ഡ്രൈവ് - Drive (2011)

Cinema is about its form, not content…ആൽഫ്രെഡ് ഹിച്ച്കോക്ക്

സ്ലാവോയ് ഷിഷെക്കിന്റെ, The Pervert’s Guide to Cinema (2006) എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയിലുടനീളം ആവർത്തിച്ചുറപ്പിക്കുന്ന ആശയങ്ങളിലൊന്ന്, സിനിമയും അതിന്റെ കാഴ്ചക്കാരനും തമ്മിലുള്ള ദൃഢബന്ധത്തെക്കുറിച്ചാണ്. കാഴ്ചക്കാരി/ക്കാരൻ സ്വാംശീകരിച്ച രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും സാമൂഹ്യജീവിതത്തിന്റെയും കലാസാംസ്കാരിക-സിനിമാ സാക്ഷരതയുടെയുമടക്കം പലഘടകങ്ങളുടെയും ആകെത്തുകയായിട്ടാണ് ഈ ദൃഢബന്ധം രൂപപ്പെടുന്നത്. പ്രേക്ഷകന്റെ കാണാമറയത്തുള്ള ലോകത്തെ അഥവാ തിരശീലയിലെ ഇരുട്ടിനെ nether world അഥവാ ‘അധോലോകം’ എന്നാണു ഷിഷെക്ക് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. തിയറ്ററിലെ ഇരുട്ടിലും നിശബ്ദതയിലും, മുന്നിലുള്ള പാതാളത്തെ നോക്കിയിരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകന്റെ മുന്നിലേക്ക് ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടേതുമായ പുതിയൊരു പ്രപഞ്ചം തന്നെയാണ് ഓരോ സിനിമയും സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഇരുട്ടിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന പുതിയ ലോകവും അതിലേക്കുള്ള പ്രവേശനവും ഓരോ സിനിമാകാഴ്ചയുടെ തുടക്കത്തിലും ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്, അതുകൊണ്ടുതന്നെ കാഴ്ചയുടെ ആവർത്തനാനുഭവം മൂലവും സിനിമയെന്ന ഈ പുതിയലോകവുമായി പ്രേക്ഷകന്റെ സാംസ്കാരികമൂലധനത്തിനു സാധ്യമാകുന്ന വിനിമയം കാരണവും ഓരോ സിനിമയുടെയും തുടക്കം ആദ്യം സൂചിപ്പിച്ച ദൃഢബന്ധത്തെ നവീകരിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നത് പ്രേക്ഷകനെ അഡ്രസ് ചെയ്യുന്ന രീതിയിലാണെന്നും അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയിലേക്കുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രവേശനം അനുവദിക്കുന്നതാകണം സിനിമയുടെ ദൃശ്യപദ്ധതിയെന്നുമുള്ള വസ്തുതയ്ക്ക് ഒരു ഉദാഹരണമായി എടുത്തു കാട്ടാവുന്നതാണ് നിക്കോളാസ് വൈൻഡിംഗ് റെഫൻ എന്ന ഡാനിഷ് സംവിധായകന്റെ പുതിയ ചിത്രമായ ഡ്രൈവ് (2011).

കഥാശരീരം

ഡ്രൈവർ(Ryan Gosling) എന്ന നായകകഥാപാത്രത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണു കഥ വികസിക്കുന്നത്. ഡ്രൈവർ ഉൾപ്പെടുന്ന സാമാന്യം ദീർഘമായൊരു ടെലിഫോൺ സംഭാഷണത്തിലാണു തുടക്കം. ബാങ്ക് കവർച്ചയ്ക്കു ശേഷം മോഷ്ടാക്കൾക്ക് രക്ഷപെടാനുള്ള വാഹനമോടിക്കുന്നയാളായിട്ടാണു നമ്മളാദ്യമയാളെ കാണുന്നത്. ഷാനന്റെ(Bryan Cranston) ഗരാജിൽ മെക്കാനിക്കായി ജോലി ചെയ്യുന്നതിനു പുറമെ സിനിമയിൽ സ്റ്റണ്ട് ഡബിൾ ആയും ഇടയ്ക്കയാൾ ജോലി ചെയ്യാറുണ്ടെന്ന് തുടർന്നു വരുന്ന രംഗങ്ങളിൽ നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഡ്രൈവറെ ഉപയോഗിച്ച് ഒരു കാറോട്ട മത്സരത്തിൽ പങ്കെടുത്ത് വിജയിക്കാമെന്നും അങ്ങനെ സമ്പന്നനാകാമെന്നുമൊരു പദ്ധതി ഷാനന്റെ മനസ്സിലുണ്ട്. അതിനായി കാശുമുടക്കാമെന്ന് ബേർണി റോസ് (Albert Brooks) സമ്മതിക്കുന്നു. തൊട്ടടുത്ത അപ്പാർട്ട്മെന്റിൽ താമസിക്കുന്ന ഐറീനുമായി ഡ്രൈവർ പരിചയത്തിലാകുന്നു. കേവലസൗഹൃദത്തിനപ്പുറം പ്രണയമെന്ന് വിളിക്കാവുന്ന ഒരു തലത്തിലേക്ക് ഈ ബന്ധം വളരുന്ന ഘട്ടത്തിൽ ഐറീന്റെ ഭർത്താവ് സ്റ്റാൻഡാർഡ് ഗബ്രിയേൽ (Oscar Isaac) ജയിൽ മോചിതനാകുന്നു. ജയിൽ വാസത്തിനു മുൻപു തന്നെ ക്രൈം ഗാംഗുകളുമായി ബന്ധമുണ്ടായിരുന്ന സ്റ്റാൻഡാർഡ്, ഈ ഗാംഗുകൾക്കു വേണ്ടി മറ്റൊരു കവർച്ച ചെയ്യാൻ നിർബന്ധിതനാകുന്നു. ഈ കവർച്ചയിൽ സഹകരിക്കാമെന്ന് ഡ്രൈവറും തീരുമാനിക്കുന്നു. കവർച്ച പരാജയപ്പെടുകയും കഥ അപ്രതീക്ഷിതമായ വഴിത്തിരിവിലേക്കെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയാവുന്നതെങ്ങനെ?

പ്രേക്ഷകൻ കണ്ടുമുട്ടുന്ന പുതിയലോകത്തിന്റെ ഘടനയും ഉള്ളടക്കവും തീരുമാനിക്കുന്നതിനൊപ്പം സിനിമ ഏതു പ്രേക്ഷകനെ അഡ്രസ് ചെയ്യുന്നുവോ ആ പ്രേക്ഷകന് സിനിമയുടെ ലോകത്തേയ്ക്കുള്ള അനായാസമായ പ്രവേശനം സാധ്യമാക്കുന്നതായിരിക്കണം സിനിമയുടെ ദൃശ്യപദ്ധതിയെങ്കിൽ ആ ദൃശ്യപദ്ധതിയുടെ രൂപകർത്താവ് എന്ന നിലയിലാണ് സിനിമയുടെ പ്രാഥമികകർതൃത്വം സംവിധായകനിൽ ആരോപിക്കപ്പെടുന്നത്. ഏതൊരു സിനിമയുടെയും ആദ്യഷോട്ട്, ഒരു പുതിയ ലോകത്തേയ്ക്ക്, ദൃശ്യപദ്ധതിയിലേക്ക്, വേറൊരു ലോജിക്കിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാനുള്ള താക്കോലാണ്. ഡ്രൈവിൽ ആദ്യ ഷോട്ട് തുടങ്ങുന്നത്, പെൻസിൽ കൊണ്ട് ഒരുപാടു അടയാളപ്പെടുത്തലുകൾ നടത്തിയിട്ടുള്ള അവ്യക്തമായൊരു നഗരഭൂപടത്തിലേക്കാണ്. ക്യാമറയുടെ കണ്ണ് ഫോണിൽ സംസാരിക്കുന്ന ഒരു യുവാവിനെ നമുക്ക് തുടർന്ന് കാണിച്ചു തരുന്നു. There's a hundred thousand streets in the city. I give you a five-minute window, anything happens in that five minutes and I'm yours… No matter what. Anything happens in either side of that, then you are on your own. Do you understand? എന്നാണയാൾ പറയുന്നത്. അരണ്ടവെളിച്ചമുള്ള ആ മുറിയിൽ പരതി നടക്കുന്ന ക്യാമറ കിടക്കയിൽ തയ്യാറാക്കിവെച്ചിരിക്കുന്ന ബാഗിലെത്തുമ്പോഴേക്കും സംഭാഷണം അവസാനിപ്പിച്ച് അയാൾ ഫോൺ കിടക്കയിൽ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു, ജനലിലൂടെ കാണുന്ന ലോസ് ആഞ്ചലസ് നഗരത്തിന്റെ അവ്യക്തമായ രാത്രിദൃശ്യത്തിലാണു ആദ്യ ഷോട്ട് അവസാനിക്കുന്നത്. അപാരമായ കൃത്യതയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന, നിയമവിരുദ്ധമായ എന്തിനോ തയ്യാറെടുക്കുന്ന ഒരാളുടെ ലോകത്തേയ്ക്കുള്ള താക്കോലാണ് ഈ ആദ്യ ഷോട്ട്. സ്ഥലകാലങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമെങ്കിലും ദൃശ്യപരമായി ആദ്യഷോട്ടിന്റെ ഏതാണ്ടൊരു തുടർച്ച പോലെയാണ് കാറിന്റെ വിൻ‌ഡ്ഷീൽഡിലൂടെ ഇതേനഗരത്തിന്റെ സമീപ-രാത്രിദൃശ്യം കാണുന്ന രണ്ടാമത്തെ ഷോട്ട്. ഡ്രൈവറുടെ വീക്ഷണകോണിലാണ് ഈ ഷോട്ട് രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. മൂന്നാമത്തെ ഷോട്ടിലാണ് ഈ കഥാപാത്രം പ്രധാനപ്രതിബിംബമായി ഫ്രെയിമിൽ നിറയുന്നത്. ഇതാകട്ടെ, വളരെ ലോ ആംഗിളിലുള്ള ഒരു പ്രൊഫൈൽ ഇമേജാണ്. പ്രേക്ഷകനേക്കാൾ ഏതെങ്കിലും രീതിയിൽ ഉയർന്നു നിൽക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ-നായകകഥാപാത്രങ്ങളെ-അവതരിപ്പിക്കാനാണ് സിനിമയിൽ ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടുകൾ ഉപയോഗിക്കാറുള്ളത്. ‘ഇതാണു നായകൻ’ എന്നു ഈ സിനിമ അതിന്റെ പ്രേക്ഷകനോട് പറയുന്നത് ഈ ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടിലൂടെയാണ്. ഈ സിനിമയിലുടനീളം ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടുകളുടെ ധാരാളമായ ഉപയോഗം കാണാവുന്നതാണ്. (ഈ റിവ്യൂവിൽ നായകത്വത്തെക്കുറിച്ചും സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയെക്കുറിച്ചും പറയുന്ന ഭാഗത്ത് ഈ ഷോട്ടുകളെക്കുറിച്ച് കൂടുതൽ വിശദീകരിക്കുന്നതാണ്.)

സിനിമയുടേ ആമുഖ സീക്വൻസ് പ്രത്യേകവിശകലനമർഹിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ഒരു വ്യാപാരസ്ഥാപനം കൊള്ള ചെയ്തിട്ടു വരുന്ന രണ്ടുപേരെ പോലീസിന്റെ പിടിയിൽ പെടാതെ അവരാവശ്യപ്പെട്ട സ്ഥലത്ത് എത്തിക്കണമെന്നതാണ് ‘ഗെറ്റ് എവേ’ ഡ്രൈവറായ നായകനു ചെയ്യേണ്ടത്. ഈ കഥ പ്രാഥമികമായും ഒരു നായകന്റെയും അയാളുടെ കഥയുടെയും ആഖ്യാനമായതുകൊണ്ട്, പ്രേക്ഷകനെ നായകന്റെ ലോകത്തേയ്ക്ക് (സിനിമയിലേക്ക്) പ്രവേശനം സാധ്യമാകും വിധം എപ്പോഴും നായകന്റെ പോയിന്റ് ഓഫ് വ്യൂവിലാണു ഈ സീക്വൻസ് മുഴുവൻ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അങ്ങനെ സിനിമയുടെ ലോകത്തേയ്ക്കുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രവേശനം തീർത്തും ലഘുവാക്കുന്ന ഈ സീക്വൻസിന്റെ ദൃശ്യപദ്ധതിയുടെ സഹായത്തോടെയാണ് ഈ കഥയുടെ ആഖ്യാനത്തിനാവശ്യമായ atmosphere and mood സംവിധായകൻ രൂപീകരിക്കുന്നത്. ഈ സീക്വൻസ് മുഴുവൻ ഷൂട്ട് ചെയ്തിരിക്കുന്നത് കാറിനുള്ളിൽ നിന്നാണ്; പുറമെ നിന്നുള്ള ഒരു ഷോട്ടു പോലുമില്ല. ‘ബുള്ളിറ്റ്’ പോലെ കാർ ചെയ്സ് പ്രധാനഘടകമായുള്ള സിനിമകൾ കണ്ടിട്ടുള്ളവർക്കറിയാം പുറമെ നിന്നുള്ള വൈഡ് ആംഗിൾ ഷോട്ടുകളുടെ ഉപയോഗത്തിന്, ഒരു ചെയ്സ് രംഗം കാണുന്ന പ്രേക്ഷകനിലെ ആകാംക്ഷ മാത്രമല്ല രംഗത്തിനു പൊതുവിലുള്ള ത്രിൽ വർദ്ധിപ്പിക്കാനാകും. പക്ഷേ അപ്പോൾ, പ്രേക്ഷകൻ കാഴ്ചക്കാരനായി തന്നെ നിലകൊള്ളും. എന്നാൽ ഇവിടെ ഈ ത്രിൽ പരിമിതപ്പെടുത്തിയിട്ട്, പകരം ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ കൂടെയിരിക്കുന്ന അനുഭവമാണു പ്രേക്ഷകനിൽ ഉണ്ടാക്കുന്നത്. കൃത്യമായ പ്രകാശവിതാനവും ശബ്ദവിന്യാസവും കൂടിയാകുമ്പോൾ ചെയ്സ് രംഗങ്ങളിൽ സാധാരണ കാണാറുള്ള രീതിയിൽ നിന്നു വ്യതിചലിച്ച് വേഗതയ്ക്ക് അമിതപ്രാധാന്യം കൊടുക്കാതെ ബുദ്ധിയുപയോഗിച്ച് പെരുമാറുന്ന നായകൻ പ്രേക്ഷകനു കൂടുതൽ സമീപസ്ഥനാകുന്നു. ഹിച്ച്കോക്ക് ഒക്കെ രൂപപ്പെടുത്തിയ ആദ്യകാല ഹോളിവുഡ് ചലച്ചിത്രഭാഷയെ സ്വീകരിക്കുന്നതിനു പകരം വേറിട്ടു നിൽക്കുന്ന സുദീർഘങ്ങളായ സ്വതന്ത്രഷോട്ടുകൾ കൊണ്ടാണ് ഈ സീക്വൻസ് രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന്, തൊട്ടുമുന്നിലെ കവലയിൽ പോലീസ് കാർ പ്രവേശിക്കുന്നതു കാണുന്ന ഡ്രൈവർ, വഴിയരികിൽ പാർക്ക് ചെയ്തിരിക്കുന്ന മറ്റൊരു വാഹനത്തിനു മറവിലേക്ക് തന്റെ വാഹനത്തെയൊതുക്കുന്നു. ക്ലാസിക്ക് ചലച്ചിത്രഭാഷയിലെ ഷോട്ട്/റിവേഴ്സ് ഷോട്ട് മാതൃക പാലിക്കാതെ കഥാപാത്രത്തെയും അയാളുടെ കാഴ്ചയേയും ഒരേ ഷോട്ടിൽ തന്നെയൊതുക്കുന്നത്, സാഹചര്യത്തിന്റെ urgency പ്രേക്ഷകന്റെ മനസ്സിലെത്തിക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു. ക്ലാസിക് ശൈലിയിൽ ഒന്നിലധികം ഷോട്ടുകളുടെ rapid cutting ഉപയോഗിച്ച് പ്രേക്ഷകനിൽ distress ഉണ്ടാക്കുന്നതിനു പകരം ഒന്നിലധികം തലങ്ങളിലെ കാഴ്ചയെ ഒരുതരം സ്റ്റീരിയോസ്കോപിക് ചിത്രീകരണത്തിലൂടെ കൂടുതൽ അർത്ഥവത്തായി അവതരിപ്പിക്കാൻ ഇതുപോലുള്ള ദൃശ്യപദ്ധതിക്ക് സാധിക്കുന്നു.

കാർ ചെയ്സ് രംഗങ്ങൾ ഈ സിനിമയുടെ ശില്പഭംഗിയിൽ പ്രധാനഘടകങ്ങളാകുന്നതുകൊണ്ട് ഈ രംഗങ്ങളെ പ്രത്യേകമായി പരാമർശിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. പീറ്റർ യേറ്റ്സിന്റെ 1968-ലെ സ്റ്റീവ് മൿക്വീൻ ഫിലിം ബുള്ളിറ്റ്, വില്യം ഫ്രീഡ്കിൻ സംവിധാനം ചെയ്ത 1971-ലെ ദി ഫ്രെഞ്ച് കണക്ഷൻ, ഫ്രെഞ്ച് കണക്ഷനിലെ ചേയ്സ് സീനിനെ മറികടക്കാനായി ഫ്രീഡ്കിൻ തന്നെ സംവിധാന ചെയ്ത To live and die in L.A. (1985), Vanishing Point (1971), Ronin(1998) എന്നിവയൊക്കെയാണ് ചെയ്സ് സീനുകളുടെ പേരിൽ ഓർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന പോപുലർ സിനിമകൾ. എന്നാൽ ഇതിൽ നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിലാണു ഡ്രൈവിലെ ചെയ്സ് സീനുകൾ സംവിധാനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ഈ ചിത്രത്തിൽ മൂന്ന് ചെയ്സ് രംഗങ്ങളുണ്ട്. അതിൽ ആഖ്യാനത്തിനാമുഖമായി വരുന്ന ആദ്യത്തെ ചെയ്സ് രംഗം മുകളിൽ വിശദീകരിച്ചതുപോലെ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയ്ക്കാണുപയോഗിക്കുന്നതെങ്കിൽ രണ്ടാമത്തെ ചെയ്സ് സീൻ പ്രേക്ഷകന്റെ (എതിരാളിയുടെയും) പ്രതീക്ഷയെ മാനിപുലേറ്റ് ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് ആഖ്യാനശരീരത്തോട് ചേർന്ന് നിൽക്കുന്നത്. പിന്തുടർന്നു വരുന്ന എതിരാളിയെ കബളിപ്പിച്ച് 180 ഡിഗ്രി വെട്ടിത്തിരിഞ്ഞ് എതിരാളിയെ ഒരു കൊളീഷനായി ആകർഷിക്കുന്ന തന്ത്രമാണിവിടെ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. രക്ഷപ്പെടാനെന്നപോലെ ഓടിപ്പോകുന്ന കാർ വെട്ടിത്തിരിഞ്ഞ് ഞൊടിയിടയിൽ ആക്രമകാരിയാകുന്നത് പ്രേക്ഷകപ്രതീക്ഷകളെയും അതിശയിക്കുന്നു. 1971-ലെ Vanishing Point എന്ന ചിത്രത്തിനൊരു ഹോമേജ് ആയും ഈ രംഗത്തെ മനസ്സിലാക്കാം. മൂന്നാമത്തെ ചെയ്സ് രംഗത്താവട്ടെ കാർ ഒരു ആയുധമായിട്ടാണ് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. അതാണതിന്റെ വ്യത്യസ്തതയും. ഈ മൂന്ന് ചെയ്സ് രംഗങ്ങളുമാകട്ടെ Transporer-ഉം fast and furious-ഉം പോലെയുള്ള മെയിൻ സ്ട്രീം ചെയ്സ് ഫിലിമുകളുടെ പ്രതീക്ഷയുമായി വരുന്ന ശരാശരി പ്രേക്ഷകനെ നിരാശപ്പെടുത്തുകയാണു ചെയ്യുന്നത്. ബോക്സ് ഓഫീസ് ലക്ഷ്യമിട്ട് സാധാരണ ഉൾപ്പെടുത്താറുള്ള ഇത്തരം രംഗങ്ങൾ ഈ സിനിമയിൽ കഥാശരീരത്തോട്‌ തീർത്തും ചേർന്നു നിന്നുകൊണ്ട് സിനിമ വെറുമൊരു കാഴ്ചവസ്തുവല്ല, മറിച്ച് ഒരേസമയം ആഖ്യാനവും അനുഭവവുമാണെന്നാണ് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത് സിനിമയെ കാഴ്ചവസ്തുവായി മാത്രം കണക്കാക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരെ നിരാശപ്പെടുത്തുന്നു. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ വിനോദമൂല്യമില്ല എന്ന കാരണം ചൂണ്ടിക്കാട്ടി കോടതിയെ സമീപിച്ച മിഷിഗണിലെ Sarah Deming-ന്റെ പരാതിയിലും പറയുന്നത് ഡ്രൈവ് fast and furious ആയില്ല എന്നാണ്.

ആദ്യപകുതിയിൽ set ചെയ്യുന്ന mood & atmosphere ആണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രധാനസവിശേഷതകളിലൊന്ന്. ഇത് സാധ്യമാക്കുന്നതിൽ പ്രകാശവിതാനത്തിന്റെയും ഫ്രെയിമിന്റെയും പ്രത്യേകതകൾ എടുത്തു പറയേണ്ടതുണ്ട്. റെഫന്റെ മുൻ‌ചിത്രങ്ങൾ പോലെ വൈഡ് ആംഗിൾ ഫ്രെയിമിലാണ് ഈ സിനിമയും ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഒറ്റവാചകത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ഒരു സൂപ്പർ ഹീറോ തനിക്കു ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തോട് പ്രതികരിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നാണ് ഡ്രൈവ് അന്വേഷിക്കുന്നത്. ഈ ചുറ്റുമുള്ള ലോകം, അതെത്ര സാധാരണമായാലും, അതീവപ്രാധാന്യമുള്ളതാണ്. ഈ പശ്ചാത്തലമാണു നായകനെ നായകനാക്കുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങളും ആക്ഷനുകളുമായുള്ള താരതമ്യത്തിൽ ഈ പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ മിഴിവ് നഷ്ടപ്പെടാതിരിക്കാനാണ് ഇവിടെ വൈഡ് ഫ്രെയിം ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. വെളിച്ചത്തിന്റെ ധാരാളിത്തത്തിലും അരണ്ടവെളിച്ചത്തിലുമായി പ്രത്യേകമായും രണ്ട് തരത്തിലുള്ള പ്രകാശവ്യതിയാനരീതികളാണ് ഈ സിനിമയിലുള്ളത്. വെളിച്ചത്തിന്റെ ധാരാളിത്തമുള്ള രംഗങ്ങൾ നായകന്റെ പ്രണയമൊക്കെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമയുടെ ആദ്യപകുതിയിലാണെങ്കിൽ, അരണ്ടവെളിച്ചമുള്ള രംഗങ്ങൾ അധികവും, യാന്ത്രികമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ആക്ഷനും വയലൻസുമുള്ള രണ്ടാം‌പകുതിയിലാണ്. ഡ്രൈവർ തന്റെ സൂപ്പർ ഹീറോ പരിവേഷം എടുത്തണിയുന്ന രണ്ടാം പകുതിയിലെ മിക്കരംഗങ്ങളിലും അയാൾ തനിച്ചുള്ള രംഗങ്ങളിലുമെല്ലാമുള്ള അരണ്ടവെളിച്ചം, യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്നും ഏറെ അകന്നു നിൽക്കുന്ന അയാളുടെ unreal മാനസികാവസ്ഥയുടെ സൂചനകൂടിയാണ്. എന്നാൽ ഏറെ പ്രകാശിതമായ പ്രണയരംഗങ്ങളാണ് ഈ സിനിമയിൽ പ്രേക്ഷകന്റെ വൈകാരികനിക്ഷേപം. ഈ നിക്ഷേപമാണ് രണ്ടാം പകുതിയിലെ വയലൻസിനു അർത്ഥം നൽകുന്നത്. നായകനെ psychotic സ്വഭാവം പ്രേക്ഷകനു മനസ്സിലാകണമെങ്കിൽ, എന്തിനെയാണയാൾ സംരക്ഷിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് എന്ന് പ്രേക്ഷകനാദ്യം അറിഞ്ഞിരിക്കണം. ക്രൈം ജനുസ്സില്പെട്ട ഒട്ടുമിക്ക സിനിമകളുടെയും പരാജയം, വൈകാരികനിക്ഷേപമില്ലാത്തതിനാൽ ആക്ഷൻ വെറും യാന്ത്രികമായിപ്പോകുന്നു എന്നതാണ്. ഒരു സാധാരണ തട്ടുപൊളിപ്പൻ ക്രൈം മൂവിയായിക്കൊണ്ട് വിസ്മൃതിയിൽ മറയാൻ എല്ലാ സാധ്യതയുമുണ്ടായിരുന്ന ഒരു സാധാരണ പ്രമേയത്തെ അങ്ങനെയാകാൻ അനുവദിക്കാതിരുന്നതാണ് ഇവിടെ സംവിധായകന്റെ മികവ്.

Bronson (2008), Valhalla Rising (2009) എന്നീ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ അവയുടെ വ്യതിരിക്തമായ ദൃശ്യശൈലികൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. വയലൻസും ആത്മീയതയും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തെക്കുറിച്ച് അസാധാരണമായ ചില കാഴ്ചപ്പാടുകൾ ആ സിനിമകളിൽ വായിച്ചെടുക്കാമായിരുന്നു. ആശയപരവും ദൃശ്യപരവുമായ സാമ്യങ്ങൾ (നീണ്ട ടേക്കുകളും വൈഡ് ആംഗിൾ ദൃശ്യങ്ങളും) നിലനിർത്തുമ്പോഴും ഉപരിതലത്തിൽ ഈ രണ്ടുസിനിമകളും വളരെ വ്യത്യസ്തം തന്നെയായിരുന്നു. ദൃശ്യവിന്യാസത്തിന്റെയും(frame composition) സമയത്തിന്റെയും(action timing) സംഭാഷണത്തിന്റെയും(dialogues) സമർത്ഥമായ ഉപയോഗം കൊണ്ടാണ് സംവിധായകൻ ശില്പപരമായ ഈ വ്യത്യസ്തത സാധിച്ചത്. ദൃശ്യഘടനാപരമായും കഥാഖ്യാനത്തെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്ന നായക-കഥാപാത്രസൃഷ്ടികൊണ്ടും ‘ഡ്രൈവ്’ മേൽ‌പറഞ്ഞ രണ്ടു സിനിമകളുടെയും തുടർച്ചയായി മനസ്സിലാക്കാം.

നായകൻ, നായകത്വം, സിനിമ

ഡ്രൈവിലെ ‘ഡ്രൈവർ‘ എന്ന പ്രധാനകഥാപാത്രത്തിന്റെ വേരുകൾ റെഫന്റെ മുൻ‌ചിത്രങ്ങളിലെ നായകന്മാരിലേക്ക് ആഴത്തിലിറങ്ങിക്കിടപ്പുണ്ട്. Valhalla Rising-ലെ ‘ഒറ്റക്കണ്ണ’നെ പോലെ ചിന്താമഗ്നനും ഏകാകിയും ഏറിയപങ്കും നിശബ്ദനും Bronson-നെപ്പോലെ ചടുലതയാർന്നവനുമാണ് ഡ്രൈവർ. ആരുടെയെങ്കിലും ചോദ്യങ്ങൾക്കു മറുപടി പറയുന്നതല്ലാതെ ഡ്രൈവർ ഒരു സംഭാഷണം തുടങ്ങുന്നതും അപൂർവമായി മാത്രം. വാക്കുകളുപയോഗിക്കുന്നതിലെ പിശുക്കിൽ ‘ഒറ്റക്കണ്ണന്റെ’യും എതിരാളിക്കു നേരെയുള്ള വയലൻസിൽ ബ്രോൺസന്റെയും തുടർച്ചയാണയാൾ. അയാളുടെ പേര് സിനിമയിലൊരിടത്തും പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നില്ല, അയാൾക്ക് കുടുംബമോ സുഹൃത്തുക്കളോ ഇല്ല, മദ്യപാനമോ പുകവലിയോ പോലെ തിരിച്ചറിയാവുന്ന സ്ഥിരം ശീലങ്ങളൊന്നുമയാൾക്കില്ല. ചുരുക്കത്തിൽ സ്ക്രീനിൽ കാണുന്ന ആ ഇമേജിനപ്പുറത്തേക്ക് അയാളെപ്പറ്റി നമുക്കൊന്നുമറിയില്ല. എന്നാൽ പാത്രസൃഷ്ടി സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ഡ്രൈവർ ഒരു സാധാരണകഥാപാത്രമല്ല, മറിച്ച് ഒരു മിഥോളജിക്കൽ സൂപ്പർ ഹീറോ ആണെന്നാണ്. ‘മൂവി ഐക്കണു’കളുടെ ഒരു നീണ്ട ചരിത്രം തന്നെ ഈ കഥാപാത്രത്തിനു പിന്നിലുണ്ട്. അറുപതുകളിൽ ക്ലിന്റ് ഈസ്റ്റ്‌വുഡ് അവതരിപ്പിച്ച പേരില്ലാത്ത വെസ്റ്റേൺ നായകന്മാരെ, സ്റ്റീവ് മൿക്വീനിന്റെയും ജോൺ വെയ്‌നിന്റെയും കഥാപാത്രങ്ങളെ, രാത്രിയുടെ ഏകാന്തയാമങ്ങളിൽ ന്യൂയോർക്കിലെ വീഥികളിലൂടെ അലഞ്ഞ ട്രാവിസ് ബിക്കിൾ എന്ന ഏകാകിയായ ടാക്സി ഡ്രൈവറെ, Two - Lane Blacktop (1971)-ലെ ഒരു കാറുമായി റോഡിൽ ജനിച്ചുവീണതെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ, Vanishing Point (1971)-ലെ കൊവാൽ‌സ്കിയെ, Thief(1981) The Driver(1978) എന്നീചിത്രങ്ങളിലെ existential നായകന്മാരെയൊക്കെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ഈ ഡ്രൈവർ.

ഡ്രൈവറുടെ വേഷവിധാനം തന്നെ സൂപ്പർ ഹീറോകളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന വിധമാണ്. ‘അകിര’ എന്ന ജാപ്പാനീസ് ആനിമേ-മൂവിയും സ്പൈഡർമാനെയുമെല്ലാം ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന, ഒരു തേളിന്റെ ചിത്രമുള്ള സ്കോർപ്പിയോൺ ജാക്കറ്റും അതിനുള്ളിൽ ക്ലാർക്ക് കെന്റിന്റെ സ്യൂട്ടോ പീറ്റർ പാർക്കറുടെ ഹൈസ്കൂൾ ഹുഡിയോ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ലിവൈ ട്രക്കർ ജാക്കറ്റുമാണു ഡ്രൈവറുടെ വേഷം. ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കാതെ ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ മറയാൻ ആ ഹൈസ്കൂൾ ഹുഡി പീറ്റർ പാർക്കറെ എപ്രകാരം സഹായിക്കുന്നോ, അതുപോലെ ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ മറയാൻ ഈ ട്രക്കർ ജാക്കറ്റ് ഡ്രൈവറെയും സഹായിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ ചെയ്സ് രംഗത്തിനു ശേഷം ഡ്രൈവർ ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ മറയുന്നത് ഈ ട്രക്കർ ജാക്കറ്റിന്റെ സാധാരണത്വം ഉപയോഗിച്ചാണ്. ഡ്രൈവർ സ്വന്തം നായകവ്യക്തിത്വം വ്യക്തമായി പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന രണ്ടാം‌പകുതിയിലാകട്ടെ, സ്കോർപ്പിയോൺ ജാക്കറ്റും ഗ്ലൗസും സ്ഥിരവേഷമാകുന്നുണ്ട്. ചോരപുരണ്ട സ്കോർപ്പിയോൺ ജാക്കറ്റും ധരിച്ച് പകൽ‌വെളിച്ചത്തിൽ നടക്കുന്നുണ്ടയാൾ. ഇത് നായകസ്വത്വത്തെ പൂർണമായും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന സ്പൈഡർമാൻ സ്വയം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതിനു സമാനമാണ്.

സംവിധായകൻ ഒരഭിമുഖത്തിൽ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ താൻ ജീവിക്കുന്ന ലോകത്തിനു ചേരുന്നയാളല്ല ഡ്രൈവർ. യഥാർത്ഥജീവിതസാഹചര്യങ്ങളിൽ ഒരു മിഥോളജിക്കൽ സൂപ്പർ ഹീറോ എങ്ങനെയാവുമെന്നാണ് ‘ഡ്രൈവ്’ അന്വേഷിക്കുന്നത്. ഒരു മിഥോളജിക്കൽ ഹീറോയുടെ നിർമ്മിതിയിലെ സ്ഥിരം ഘടകങ്ങളെല്ലാം ഡ്രൈവറിൽ ഒത്തുചേരുന്നുണ്ട്. അതികഠിനമായ അക്രമം നിറഞ്ഞ സാഹചര്യങ്ങളെ അയാൾക്ക് നേരിടേണ്ടി വരികയും, കുഴപ്പത്തിൽ പെട്ട യുവതിയുടെ സംരക്ഷണം (damsel in distress theme) സ്വന്തം കടമയായി അയാൾ ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ഈ ‘സൂപ്പർ ഹീറോ’ വ്യക്തിത്വം ആവർത്തിച്ചുറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. A real human being, And a real hero എന്ന പാട്ടിന്റെ ആവർത്തിച്ചുള്ള ഉപയോഗവും ഇതുതന്നെയാണു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. മണ്ണിൽ ചവിട്ടി നടന്ന നായകന്മാരുടെ കാലത്തിനുശേഷമുള്ള ‘സിനിമ’യിലെ സൂപ്പർ ഹീറോ. പഴയകാലത്തെ സിനിമയിൽ ഈസ്റ്റ്‌വുഡും ജോൺ വെയിനും സ്റ്റീവ് മൿക്വീനും ഒക്കെ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന നായകന്മാരുടെ കഥാപാത്രഘടനയിലേക്ക് പുതിയകാലത്തെ സ്പൈഡർമാനെയും സൂപ്പർമാനെയും പോലുള്ള അതിമാനുഷികനായകന്മാരുടെ പ്രതിഛായയുമായി വിളക്കിചേർത്താണു ഡ്രൈവറെ സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നത്.

സിനിമ, ജീവിതം എന്നീ അസാധാരണദ്വന്ദങ്ങളുടെ പാരസ്പര്യത്തിലാണു ഈ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനം പ്രസക്തമാകുന്നത്. റിയലിസ്റ്റിക് ആഖ്യാനങ്ങൾ ജീവിതത്തിന്റെ നേരാവിഷ്കാരമാണെന്ന പൊതുധാരണയെ മറികടന്ന് ജീവിതാവിഷ്കാരമാകാതെ സിനിമയുടെതന്നെ ആവിഷ്കാരമാകാനാണു ഇവിടെ സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഒരു സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളായും കഥ ഒരു സിനിമയിലെതന്നെ കഥയായും മനസ്സിലാക്കാവുന്നതുമാണ്. ആ സിനിമയിലെ സൂപ്പർ ഹീറോ ആണു ഡ്രൈവർ. സിനിമകളിൽ നായകൻ ചെയ്യുന്നതായി കാണപ്പെടുന്ന അതിമാനുഷികപ്രവർത്തികൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ നായകനു വേണ്ടി ചെയ്യുന്ന സ്റ്റണ്ട്മാനാണയാൾ എന്നത് യാദൃച്ഛികമല്ല. ഡ്രൈവർക്കുവേണ്ടി ഒരു കാർ റേസിനു പണം മുടക്കുന്ന ബേർണി എന്ന കഥാപാത്രം മുൻപ് 80-കളിൽ ബി-മൂവികളുടെ നിർമ്മാതാവായിരുന്നു എന്ന് പറയുന്നുണ്ട്. ‘ഡ്രൈവി’ന്റെ തുടക്കത്തിലുള്ള പിങ്ക് നിറത്തിലെ ടൈറ്റിൽ‌സ് പോലും ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നത് 80-കളിലെ ബി-മൂവികളെയാണ്. ഒരുപക്ഷേ ബേർണി തന്നെ നിർമ്മിച്ചിരിക്കാനിടയുള്ള ബി-മൂവികളിലൊന്ന്. സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ ഇന്നോളമുള്ള നായകവ്യക്തിത്വങ്ങളെയെല്ലാം ഡ്രൈവർ എന്ന കഥാപാത്രം ഉൾക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. അതാണയാൾക്കു പേരില്ലാത്തതും extremely realistic എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ആഖ്യാനത്തിനിടയിലും സിനിമാറ്റിക് റെഫറൻസസ് നിരത്തിയിട്ടിരിക്കുന്നതും. പ്രേക്ഷകനേക്കാൾ ഏതെങ്കിലും രീതിയിൽ ഉയർന്നു നിൽക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ-larger than life നായകകഥാപാത്രങ്ങളെ-അവതരിപ്പിക്കാനാണ് സിനിമയിൽ ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടുകൾ സാധാരണയായി ഉപയോഗിക്കാറുള്ളത്. ഈ ചിത്രത്തിലെ പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളെയെല്ലാം ലോ ആംഗിളിൽ ആവർത്തിച്ച് ചത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, ജീവിതത്തെക്കാൾ ഉയർന്നുനിൽക്കുന്ന മറ്റൊരു ലോകത്തെ, (ഒരു പക്ഷേ സിനിമയുടെ ലോകത്തെ) കഥാപാത്രങ്ങളാകാം അവരെന്നാണ്.

സിനിമയിൽ ആവർത്തിച്ചുപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടുകളിൽ ചിലത്.

ഇരുണ്ടവീഥികളും നീണ്ട കൊറിഡോറുകളും മുറികളുടെയും ഓട്ടോ ഷോപ്പിന്റെയും ഭക്ഷണശാലകളുടെയുമൊക്കെ ഉൾ‌വശം പോലെയും, പാർക്കിംഗ് സ്പേസുകൾ പോലെയും വാഹനത്തിന്റെ ഉൾ‌വശം പോലെയും, കൃത്യമായ പരിധികൾ നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട ഇടങ്ങളിലാണ് ഡ്രൈവറെ നാമെപ്പോഴും കാണുന്നത്. മറ്റനേകം സൂപ്പർ ഹീറോ സിനിമകളിലേതുപോലെ അയാളുടെ വിധി മുൻപേതന്നെ തീരുമാനിക്കപ്പെട്ടതാണെന്ന സൂചനയാണ് നിശ്ചിതമായ ഇടങ്ങളിൽ മാത്രമുള്ള അയാളുടെ അസ്തിത്വം നൽകുന്നത്. ‘ഡ്രൈവ്’ എന്ന ക്രിയാപദമാകട്ടെ ഒരുപാട് നിയന്ത്രണങ്ങളാവശ്യമുള്ള ഒരു പ്രവൃത്തിയെയാണു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഡ്രൈവ് ചെയ്യുന്നയാൾ തന്റെ വാഹന(ലോകം)ത്തെയും യാത്ര(ജീവിതം)യെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഇവിടെ ഡ്രൈവർ ജീവിതത്തെ സ്വയം നിയന്ത്രിക്കുന്നയാളല്ല, അയാൾ മറ്റൊരാഖ്യാനത്തിലെ കഥാപാത്രം മാത്രമാണ്. കൂടുതൽ ബൃഹത്തായ മറ്റൊരു ആഖ്യാനത്തിലെ കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെയുള്ള തന്റെ വിധിയിൽ നിന്നും കുതറി മാറാൻ, തന്റെ ജീവിതം സ്വയം നിയന്ത്രിക്കാൻ അയാൾ നടത്തുന്ന ശ്രമമാണയാളുടെ പ്രണയം. എന്നാൽ ഒരു പ്രണയനഷ്ടം ആസന്നമാണെന്നും സൂപ്പർ ഹീറോ ആകുകയെന്ന തന്റെ നിയോഗം ഒഴിവാക്കാനാകില്ലെന്നുമയാൾക്കറിയാം. ഡ്രൈവർ തന്റെ സൂപ്പർ ഹീറോ പരിവേഷം എടുത്തണിയുന്ന രണ്ടാം പകുതിയിലെ മിക്കരംഗങ്ങളിലും അയാൾ തനിച്ചുള്ള രംഗങ്ങളിലുമെല്ലാമുള്ള അരണ്ടവെളിച്ചം, യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്നും ഏറെ അകന്നു നിൽക്കുന്ന അയാളുടെ unreal മാനസികാവസ്ഥയുടെ സൂചനകൂടിയാണെന്നു മുൻപു സൂചിപ്പിച്ചല്ലോ. സംവിധായകൻ തന്നെ പറയുന്നത്, ഇതൊരു fairy tale ആണെന്നാണ്. ഇത്തരം ചിന്തകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഈ ചിത്രത്തിലെ സുപ്രധാനരംഗങ്ങളിലൊന്നായ ‘എലവേറ്റർ രംഗത്തെ’ മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്.

ഡ്രൈവറും ഐറീനും കൂടി അപ്പാർട്ടുമെന്റിൽ നിന്ന് പുറത്തുവരുമ്പോഴാണ് തന്നെ അന്വേഷിച്ചുവരുന്നയാളെ ഡ്രൈവർ കാണുന്നത്. തന്നെ അന്വേഷിക്കുന്നവർ തന്റെയും ഐറീന്റെയും വാസസ്ഥലം മനസ്സിലാക്കിക്കഴിഞ്ഞു എന്നറിയുന്ന ഡ്രൈവർക്ക് അക്രമികളിൽ നിന്നും ഐറീനെ സംരക്ഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. എലവേറ്ററിലെ നിമിഷങ്ങളിൽ താൻ നേടാൻ ശ്രമിച്ച ജീവിതത്തിന്റെ മേലുള്ള നിയന്ത്രണം തനിക്ക് നഷ്ടപ്പെടുകയാണെന്നും, തന്റെ വിധിയിലേക്ക് മടങ്ങാനുള്ള സമയമായെന്നും അയാൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു. അവസാനഭാഗത്ത് ഡ്രൈവർ ബെർണിയോട് പറയുന്ന തേളിന്റെയും തവളയുടെയും കഥയിലെ തേളാണു താനെന്നും, തന്നിലുള്ള തേളിന്റെ സ്വഭാവത്തെ മറച്ചുവെക്കാൻ തനിക്ക് കഴിയില്ലെന്നും, തന്റെ യഥാർത്ഥ പ്രകൃതം മനസ്സിലാക്കുന്നതോടെ ഐറീൻ തന്നെ എന്നെന്നേക്കുമായി വെറുക്കുമെന്നും അയാൾക്കറിയാം. വലിയനഷ്ടബോധത്തോടെ അയാൾ ചുംബിക്കുന്നത്, തന്റേതായ fairy tale ലോകത്തേയ്ക്ക് അവളെ അല്പനേരത്തേക്ക് ക്ഷണിക്കുന്നതാണ്. ഈ ചുംബനസമയത്ത് പ്രകാശവിന്യാസം പാടെ മാറുന്നു, ഒരു fairy tale-ന്റെ മായികാനുഭവം നൽകുന്ന മങ്ങിയവെളിച്ചം പരക്കുന്നു. മാനസികമായി അയാളിലെ മാനുഷികാവസ്ഥയുടെ മരണമാണ് മങ്ങിയവെളിച്ചത്തിലെ ആ ചുംബനം. പിന്നീടവശേഷിക്കുന്നത് അയാളിലെ സൂപ്പർഹീരോ മാത്രമാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ തുടർന്നുവരുന്ന അതികഠിനമായ വയലൻസ് ഒരു സൂപ്പർ ഹീറോയ്ക്കു മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന ഒന്നാണ്. ശാരീരികമായി അയാളുടെ മരണവും ഉയിർപ്പും നടക്കുന്നതാകട്ടെ ചിത്രത്തിന്റെ ക്ലൈമാക്സിലാണ്. ഇതിനിടയിൽ അയാൾ പെരുമാറുന്നതാകട്ടെ ഒരു യന്ത്രത്തെപ്പോലെയുമാണ്.

എലവേറ്റർ സീനിലെ പ്രകാശവിന്യാസത്തിലെ വ്യത്യാസം കാണിക്കുന്ന രണ്ട് ഫ്രെയിമുകൾ

എലവേറ്റർ രംഗത്തിനു ശേഷം, ഐറീൻ അപ്രത്യക്ഷമായിക്കഴിയുമ്പോൾ ഡ്രൈവറെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്ന ഫ്രെയിം. തേളിന്റെ ചിത്രം വ്യക്തമായി കാണുമ്പോൾ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മുഖം പോലും ഫ്രെയിമിലില്ല.

മനുഷ്യമനസ്സിൽ സിനിമയുടെ പ്രതിപ്രവർത്തനം നിർണയിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളിൽ അഭിനയത്തിനു പ്രധാനപരിഗണനയുണ്ട് എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ, സിനിമാഭിനയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം ഒരേസമയം നിരൂപകനെ വശീകരിക്കുകയും സിനിമയുടെ വായനയെ കൂടുതൽ സങ്കീർണമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ അഭിനയരീതിയുടെ വിശകലനത്തിനു മുന്നോടിയാകേണ്ടത് കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം തന്നെയാണ്. ഈ ചിത്രത്തിലെ കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയുടെ വിശകലനം, സിനിമ അർത്ഥം രൂപപ്പെടുന്നതിൽ പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ പ്രാധാന്യം മനസ്സിലാക്കുന്നതോടൊപ്പം സിനിമയുടെ പാഠം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ അഭിനേതാവിന്റെ പങ്കും പരിശോധിക്കുന്നു. ഗോഫ്മാന്റെ തിയറി പ്രകാരം നമ്മുടെ സാമൂഹ്യബന്ധങ്ങളിൽ നമ്മളോട് ഇടപെടുന്ന മറ്റുവ്യക്തികളിൽ സ്വതസിദ്ധമല്ലാത്ത ഒരു വ്യക്തിത്വത്തെ നമ്മൾ കൃത്രിമമായി രൂപപ്പെടുത്താറുണ്ടെന്നാണ്‌ -അതായത്, ആരും ആരെയും അത്ര നന്നായി മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല. അഥവാ Nobody knows anybody—not that well… (കോയന്‍ ബ്രദേഴ്സിന്റെ മില്ലേഴ്സ് ക്രോസിംഗ് എന്ന ക്രൈം ഡ്രാമയുടെ തലവാചകങ്ങളിലൊന്ന്). ഈ സിനിമയിലെ ഓരോ കഥാപാത്രത്തിനും ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ കാണപ്പെടാത്ത മറ്റൊരു തലമുണ്ട്. ബേർണിയും ഡ്രൈവറും തമ്മിലുള്ള ആദ്യകൂടിക്കാഴ്ച ഈ ആശയത്തിലേക്കുള്ള ഒരു ചൂണ്ടുപലകയാണ്. പരിചയപെട്ടതിനു ശേഷം ഒരു ഷേക്ക് ഹാൻഡിനായി കൈ നീട്ടുന്ന ബേർണിയോട് ഡ്രൈവർ പറയുന്നത് My hands are little dirty എന്നാണ്; ഇതിനു ബേർണിയുടെ മറുപടി So are mine എന്നാണ്. മുഴുവൻ സിനിമയുടെയും പാഠത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഈ സംഭാഷണം, വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ അദൃശ്യതലങ്ങളിലേക്കുള്ള ഒരു സൂചനയാണിതെന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്ക് പ്രേക്ഷകൻ എത്തിച്ചേരുക. ബേർണി എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാസ്ക് ആ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആൽബെർട്ട് ബ്രൂക്സിന്റെ സ്ക്രീൻ ഇമേജു തന്നെയാണ്. കൊമേഡിയനായി പ്രേക്ഷകർക്കു സുപരിചിതനായ ബ്രൂക്സാണ് ഇവിടെ നിഷ്ഠൂരനായ വില്ലനാകുന്നത്. ബേർണിയുടെ സഹകാരിയായ നിനോയാകട്ടെ (റോൺ പേൾമാൻ) തന്റെ ജൂതവ്യക്തിത്വം പ്രകടമാക്കുന്ന പേരുപോലും ഉപേക്ഷിച്ച് ഒരു ഇറ്റാലിയൻ പേരിലാണറിയപ്പെടുന്നത്. അമേരിക്കയിൽ മാഫിയ ബിസിനസിൽ ഇറ്റാലിയൻ പശ്ചാലത്തലമുള്ളവർക്കേ നേട്ടമുണ്ടാക്കാനാകൂ എന്ന പൊതുധാരണയിൽ നിന്നാണ് അയാൾ ഇറ്റാലിയൻ പേരു സ്വീകരിച്ച് ‘പിസേറിയ’ നടത്തുന്നത്. എന്നാൽ തന്റെ ജൂതസ്വത്വത്തെ അവഹേളിച്ചയാളോട് അയാൾ ഉള്ളിൽ പക സൂക്ഷിക്കുന്നുമുണ്ട്. അവസാനഭാഗത്ത് ഡ്രൈവർ നിനോയെ തേടി വരുമ്പോൾ സിനിമാഷൂട്ടിംഗിനുപയോഗിക്കുന്ന മാസ്ക് കൊണ്ട് സ്വയം മുഖം മറയ്ക്കുന്നതും ഈ വായനയുമായി ചേർന്നു പോകുന്നുണ്ട്.

ആഖ്യാനത്തിലുടനീളം പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ pseudo-image, ഈ സിനിമയിലുടനീളം ആവർത്തിക്കുന്ന ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടുകളുടെ ധാരാളമായ ഉപയോഗം, ബേർണിയിലൂടെയും ഡ്രൈവറിലൂടെയും നൽകുന്ന സിനിമയുമായുള്ള നേരിട്ടുള്ള ബന്ധപ്പെടുത്തൽ, പഴയകാല ബി-മൂവികളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന ടൈറ്റിലുകൾ, പലസിനിമകളിലേക്കും കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്കും നീളുന്ന സിനിമാറ്റിക് റെഫറൻസുകൾ, പ്രകാശവിന്യാസത്തിലെ വ്യതിയാനത്തിലൂടെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നിലധികം ലോകങ്ങൾ അല്ലെങ്കിൽ മാനസികാവസ്ഥകൾ, സിനിമയുടെ ഫ്രെയിമിനുള്ളിലെ മറ്റൊരു ഫ്രെയിമിനുള്ളിലായോ അല്ലെങ്കിൽ നായകന്റെതന്നെ പ്രതിരൂപത്തിനൊപ്പമോ നായകനെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന രീതി എല്ലാം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, ഈ സിനിമ ബൃഹത്തായ മറ്റൊരു സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയാണെന്നാണ്.

ഉള്ളടക്കമോ പ്രമേയമോ പരിഗണിച്ചാൽ ഇതൊരു ശരാശരി ക്രൈം ഡ്രാമ മാത്രമാണ്. സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണു നിങ്ങൾ നോക്കുന്നതെങ്കിൽ ഈ സിനിമ ഒരു വട്ടപൂജ്യമാണ്. എന്നാൽ സിനിമ എന്ന മാധ്യമം പ്രാഥമികമായും അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തെപ്പറ്റിയോ പ്രമേയത്തെപ്പറ്റിയോ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചോ അല്ല, മറിച്ച് അതിന്റെ form-നെക്കുറിച്ചാണ്. ഈ form ആണു നിങ്ങളുടെ പരിഗണനയെങ്കിൽ ഇത് 100% സിനിമയാണ്. തിരക്കഥയിൽ നിന്നു വരുന്നത് ഉള്ളടക്കവും പ്രമേയവുമാണെങ്കിൽ സിനിമയുടെ form സംവിധായകന്റെ സംഭാവനയാണ്. സിനിമയിൽ പ്രധാനം ഈ form ആയതുകൊണ്ടാണ് സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയാണെന്നു പറയുന്നത്. സിനിമ എങ്ങനെ സംവിധായകന്റെ കലയാകുന്നു എന്നതിന് ഒന്നാന്തരമൊരു ഉദാഹരണമാണ് ഈ ചിത്രം. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് കാൻ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിൽ ഏറ്റവും മികച്ച സംവിധായകനുള്ള പുരസ്കാരം ഈ സിനിമയ്ക്ക് ലഭിച്ചത്. എന്നാൽ ഈ ചിത്രം, സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ മുഴുവനായും ഉൾക്കൊള്ളുന്നില്ല. മികച്ച form-നൊപ്പം ഉൾക്കരുത്തുള്ള പ്രമേയം കൂടി ചേർന്നാൽ കൂടുതൽ മികച്ച സിനിമയായി. അതുകൊണ്ടാണ്, കാൻ പോലെയുള്ള ഫെസ്റ്റിവലുകളിൽ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള പുരസ്കാരം ഇതുപോലെയുള്ള genre-സിനിമകൾക്ക് നൽകാത്തത്. അതുകൊണ്ടാണ്, ലോകത്തെ ഏറ്റവും മികച്ച സംവിധായകനാരാണെന്ന ചോദ്യത്തിന് “അതു ഞാനല്ല, ബുനുവലാണെന്ന്” ഹിച്ച്കോക്ക് മറുപടി നൽകിയത്.

ഫാസിസം സിനിമയില്‍: എലൈറ്റ്‌ സ്‌ക്വാഡ്‌ (2007)

ഇക്കഴിഞ്ഞ ഫെബ്രുവരി 17-ന്‌ സമാപിച്ച ബെര്‍ലിന്‍ അന്താരാഷ്ട്ര ചലചിത്രമേളയില്‍ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള 'ഗോള്‍ഡെന്‍ ബെയര്‍' പുരസ്കാരം നേടിയ ബ്രസീലിയിയന്‍ ചിത്രമാണ്‌ എലൈറ്റ്‌ സ്‌ക്വാഡ്‌. ബസ്‌-174 എന്ന ഒറ്റ ഡോക്യുമെന്ററിയിലൂടെ അന്താരാഷ്ട്രപ്രശസ്തി നേടിയ Jose Padilha എന്ന സംവിധായകന്റെ രണ്ടാമത്തെ സിനിമ.

സാമ്പത്തികമായും സാമൂഹ്യപരമായും സാമ്യമുള്ളതാണ്‌ ഇന്ത്യയിലെയും ബ്രസീലിലെയും നഗരങ്ങള്‍. ലോകത്തില്‍ ഏറ്റവും അധികം ചേരിനിവാസികളുള്ള നഗരങ്ങളാണ്‌ റിയോ ഡി ജനീറോയും ചെന്നൈയും. റിയോയിലെ ദരിദ്രരുടെ ദുരിതങ്ങളും മയക്കുമരുന്ന് കച്ചവടവും കഴിവു കെട്ടതും അക്രമാസക്തവുമായ പോലീസിന്റെ ഇടപെടലുകളും മാധ്യമങ്ങളുടെ നിഷ്ക്രിയത്വവുമെല്ലാം ഫലപ്രദമായി വരച്ചുകാണിച്ച ബസ്‌-174 ഒരു ഗംഭീര ചലചിത്രസൃഷ്‌ടി തന്നെയായിരുന്നു. ഫവേല(slum എന്നതിന്റെ ബ്രസീലിലെ വാക്ക്‌)കളിലെ മയക്കുമരുന്ന് വ്യാപാരത്തെയും അനുബന്ധമായ ആയുധ വ്യാപാരത്തെയും മറ്റു കുറ്റകൃത്യങ്ങളെയും ഒരു ചേരിനിവാസിയുടെ കാഴ്‌ചയിലൂടെ അനാവരണം ചെയ്ത സിറ്റി ഓഫ്‌ ഗോഡ്‌ ഈ പതിറ്റാണ്ടിലെ തന്നെ മികച്ച ചിത്രങ്ങളില്‍ പെടുന്നു. യാദൃശ്ചികമെന്നോണം സിറ്റി ഓഫ്‌ ഗോഡ്‌ നിര്‍ത്തിയിടത്തു നിന്നുമാണ്‌ എലൈറ്റ്‌ സ്ക്വാഡ്‌ തുടങ്ങുന്നത്‌. പക്ഷെ ഇവിടെ വീക്ഷണകോണ്‍ പോലീസിന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നുമാണ്‌.

BOPE(ബ്രസീലിലെ പ്രത്യേക പോലീസ്‌ സേനാ വിഭാഗം)-ലെ ക്യാപ്റ്റനായ നാസിമെന്റോ തന്റെ കുട്ടിയുടെ ജനനത്തെ തുടര്‍ന്ന് ജോലിയില്‍ നിന്നും വിരമിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നു. തന്റെ പിന്‍ഗാമിയെ കണ്ടെത്തിയാല്‍ മാത്രമേ ക്യാപ്റ്റന്‌ വിരമിക്കാനാകൂ എന്നതിനാല്‍ പുതിയ റിക്രൂട്ട്‌മെന്റില്‍ പെട്ട മത്തിയാസ്‌, നെറ്റോ എന്നിവര്‍ ആഖ്യാനത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയിലെത്തുന്നു. BOPE-ലെ അഴിമതികളും, കൈക്കൂലിയും മറ്റ്‌ ദുഷ്‌പ്രവണതകളും ദൃശ്യപ്പെടുത്താനായി തന്നെ സിനിമ കുറച്ച്‌ സമയം ചെലവഴിക്കുന്നുണ്ട്‌. പരിശീലനത്തിനിടയില്‍ മത്തിയാസ്‌ ഒരു നിയമപഠന കോഴ്‌സില്‍ വിദ്യാര്‍ഥിയായി ചേരുകയും ഫവേലകളില്‍ നിന്നുള്ള ചില വിദ്യാര്‍ഥികളുമായി സുഹൃദ്‌ബന്ധം സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 1997-ല്‍ ബ്രസീലിലെ സന്ദര്‍ശനത്തിനിടെ മാര്‍പാപ്പയുടെ ഒരാഗ്രഹം റിയോയിലെ ചേരികളിലൊന്നില്‍ താമസിക്കണമെന്നതായിരുന്നു. ഇതിനായി ചേരികളിലെ സുരക്ഷിതത്വം ഉറപ്പാക്കാന്‍ നിയോഗിക്കപ്പെട്ട നാസിമെന്റോ അതു സാധിക്കുന്നത്‌ മത്തിയാസിന്റെയും നെറ്റോയുടെയും കാര്യമായ സഹായത്തോടെയായിരുന്നു. BOPE-ലെ നിയമന-പരിശീലന പ്രക്രിയകള്‍ മുഴുവന്‍ വിശദമായി തന്നെ സിനിമ പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്‌. ചുരുക്കം പറഞ്ഞാല്‍ എലൈറ്റ്‌ സ്‌ക്വാഡ്‌, പേരു സൂചിപ്പിക്കുന്നതു പോലെ ഒരു 'പോലീസ്‌ സിനിമ' തന്നെയാണ്‌.

ഔദ്യോഗിക റിലീസിനു മുന്‍പ്‌ ഇന്റര്‍നെറ്റിലൂടെ ഈ ചിത്രം പുറത്താകുകയും ദശലക്ഷക്കണക്കിനാളുകള്‍ ഈ ചിത്രം കാണുകയും ചെയ്തു. റിലീസായതിനു ശേഷവും ബ്രസീലില്‍ ചിത്രത്തിനു വലിയ സ്വീകരണമാണു കിട്ടിയത്‌. ബ്രസീലിലെ ഏറ്റവും വലിയ ഹിറ്റ്‌ എന്നു വരെ വിളിക്കാം. നാസിമെന്റോ എന്ന പോലീസ്‌ ഓഫീസറെ അവതരിപ്പിച്ച വാഗ്‌നര്‍ മോറ(Wagner Moura)യ്ക്ക്‌ ഒരു ദേശീയനായകന്റെ പരിവേഷമാണിന്ന്‌. മയക്കുമരുന്നിനും കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ക്കും ഏകപരിഹാരമായി BOPE-നെ അവതരിപ്പിച്ചത്‌ മധ്യവര്‍ഗത്തിനു രുചിച്ചു എന്നര്‍ത്‌ഥം. ഈ ചിത്രത്തെ ഫാസിസ്റ്റ്‌ എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ച നിരൂപകര്‍ക്ക്‌ ഫാസിസം എന്തെന്നറിയില്ല എന്നായിരുന്നു സംവിധായകന്റെ മറുപടി. ഫാസിസം ആത്യന്തികമായി പുതിയൊരു വ്യവസ്ഥിതിയുടെ സൃഷ്‌ടിയെ ഉന്നം വെയ്ക്കുന്നുവെന്നുവെങ്കില്‍ ഈ ചിത്രം നിലവിലുള്ള വ്യവസ്ഥിതിയുടെ പരിണാമത്തിനായി ഒരു കണ്‍വെന്‍ഷണല്‍ ഫോഴ്‌സിനെ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നൊക്കെ സങ്കേതിക ന്യായം പറയാമെങ്കിലും ഈ ചിത്രം ഫാസിസത്തിന്റെ അതിരില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഒരു തീവ്ര-വലതുപക്ഷ ചിത്രം തന്നെ. എലൈറ്റ്‌ സ്‌ക്വാഡ്‌ മയക്കുമരുന്നുകള്‍ നിയമാനുസൃതമാക്കുന്നതിനായാണു വാദിക്കുന്നതെന്നും സംവിധായകന്‍ പറയുന്നുണ്ട്‌-ചിത്രത്തിനു പുറമെയാണെന്നു മാത്രം. ഇനി BOPE-ലെ അഴിമതിയും ക്രൂരതയും ദൃശ്യവത്‌കരിച്ചതിലൂടെ തീരുമാനമെടുക്കാനുള്ള ഒരു open space ഉണ്ടാക്കുകയാണു ചെയ്തതെന്നൊക്കെ വാദിക്കുന്നുവെങ്കിലും ഇത്തരം സന്ദേശങ്ങള്‍ സിനിമയിലൂടെ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നതില്‍ സംവിധായകന്‍ പരാജയപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. മത്തിയാസിന്റെ സഹപാഠികളും അധ്യാപകരുമായ ലിബറല്‍ അകാദമിക്‌ സമൂഹത്തെ സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്‌ഥ്യങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ അറിവില്ലാത്തവരായോ തെറ്റായ അറിവുള്ളവരായോ ആണ്‌ സിനിമ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്‌. ചിത്രത്തിലൊരിക്കല്‍ സമൂഹത്തിലെ വയലന്‍സിനെതിരായുള്ള ഒരു പൗരജാഥയെ മത്തിയാസ്‌ ആക്രമിക്കുന്നുമുണ്ട്‌.

പരാമര്‍ശവിധേയമായ വിഷയം, ആഖ്യാനരീതി എന്നിവയിലെ സാമ്യം കൊണ്ട്‌ ഏറ്റവുമാദ്യം താരതമ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌ സിറ്റി ഓഫ്‌ ഗോഡുമായാണ്‌. വാര്‍ഫിലിം, ഡോകുമെന്ററി, മെലോഡ്രാമ എന്നിങ്ങനെ വ്യത്യസ്തശൈലികളുടെ മിശ്രിതമാണെങ്കിലും സാങ്കേതികമായി സിറ്റി ഓഫ്‌ ഗോഡിനു വളരെ താഴെയാണ്‌ എലൈറ്റ്‌ സ്‌ക്വാഡിനു സ്ഥാനം. തികച്ചും പ്രതിലോമകരമായ രാഷ്ട്രീയം അവതരിപ്പിക്കുന്ന, സാങ്കേതികമായി ശരാശരി മാത്രമായ ഒരു ചിത്രം ബെര്‍ലിന്‍ പോലെ അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ചലചിത്രമേളയില്‍ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള പുരസ്കാരം നേടുന്നത്‌ ആശങ്കയോടെ മാത്രമേ കാണാനാകുകയുള്ളൂ...പ്രത്യേകിച്ചും ഇടതുപക്ഷ സ്വഭാവമുള്ള പൊളിറ്റിക്കല്‍ ത്രില്ലറുകളിലൂടെ പ്രശസ്തനായ സംവിധായകന്‍ 'കോസ്റ്റ ഗാവ്‌ര' ജൂറി അധ്യക്ഷനായിരിക്കുമ്പോള്‍. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ വടക്കേ അമേരിക്കയിലെ വിതരണാവകാശം ഹാര്‍വി വിന്‍സ്റ്റീന്‍ നേടിയിട്ടുള്ളതിനാല്‍ അവാര്‍ഡും അദ്ദേഹത്തിന്റെ തീരുമാനമായിരിക്കാമെന്ന്‌ അരോപണങ്ങളുണ്ട്‌. ഏതായാലും തെറ്റായ ഇത്തരം തെരഞ്ഞെടുപ്പുകള്‍ ബെര്‍ലിന്‍ ചലചിത്രോത്‌സവത്തിന്റെ വിശ്വാസ്യതയെ ബാധിക്കുമെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല.

Cache (2005)

സിനിമ, നിമിഷത്തില്‍ 24 ഫ്രെയിമുള്ള സത്യമാണെന്ന്‌ പറഞ്ഞത്‌ ഫ്രഞ്ച്‌ ചലചിത്രകാരന്‍ ഗൊദാര്‍ദ്‌ ആണ്‌. ഫ്രെഞ്ച്‌ ഭാഷയില്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ആസ്ത്രിയന്‍ സംവിധായകന്‍ മിഷേല്‍ ഹാനേക്‌(Michael Haneke) പറഞ്ഞത്‌ സിനിമ നിമിഷത്തില്‍ 24 ഫ്രെയിമുള്ള നുണയാണെന്നാണ്‌. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നാം കാണുന്നതല്ല നാം കാണുന്നതെന്ന്‌ വിചാരിക്കുന്നത്‌ എന്ന്‌ നമ്മെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണ്‌ ഹാനേകിന്റെ ഏറ്റവും ഒടുവിലത്തെ ചിത്രമായ Cache(hidden)(2005). മനശാസ്ത്രപരമായ സാധ്യതകളുള്ള ഒരു ത്രില്ലര്‍, സാമൂഹ്യവിമര്‍ശനം സാധ്യമാക്കുന്ന, ഉന്നതമായ കലാമൂല്യമുള്ള ഗൗരവമേറിയ ഒരു കലാസൃഷ്ടി, ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ച്‌ നൂതനമായ ഒരു കാഴ്ചപ്പാട്‌ ഇവയിലേതെങ്കിലും ഒന്ന്‌ നേടാനായാല്‍ തന്നെ അത്‌ സിനിമയെ ശ്രദ്ധാര്‍ഹമാക്കുന്നുവെങ്കില്‍ Cache ഒരേ സമയം ഇതെല്ലാമാണ്‌.




Cache തീര്‍ച്ചയായും എല്ലാവര്‍ക്കും ആസ്വദിക്കാവുന്ന ഒരു Entertainer അല്ല. തന്റെ സിനിമയുടെ കാഴ്ചക്കാര്‍ ഏതു തരം ആളുകളാണെന്ന്‌ ഹാനേക്കിന്‌ കൃത്യമായറിയാം. തന്റെ കാണികളെ കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്ത അവര്‍ (നമ്മള്‍) സ്വയം തങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ വംശവെറിയുള്ളവരെന്നോ ജാതിവ്യത്യാസങ്ങള്‍ പരിഗണിക്കുന്നവരെന്നോ ഒരിക്കലും കരുതാത്ത വിദ്യാസമ്പന്നരും, ലിബറലുമായ മധ്യവര്‍ഗക്കാരാണെന്നാണ്‌. മാത്രമല്ല അവര്‍ ഈ സിനിമയിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങളായ ജോര്‍ജ്ജിനേയും ആനിയേയും പോലെ കലയിലും സാഹിത്യത്തിലും താത്‌പര്യമുള്ളവരാണെന്ന്‌ കൂടി സംവിധായകന്‍ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു.



സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്‌ പാരീസിന്റെ പ്രാന്തങ്ങളിലുള്ള ഒരു വീടിന്റെ, അനേകം മിനിട്ട്‌ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ഒരു static medium range ഷോട്ടിലൂടെയാണ്‌. ദമ്പതികളായ ജോര്‍ജും ആനിയും ഒരു വീഡിയോ കാണുകയാണ്‌. ഇത്‌ നമുക്ക്‌ ആദ്യം മനസ്സിലാവുകയില്ല. അത്‌ അവരുടെ വീടിന്റെ പുറമെ നിന്ന്‌ കിട്ടിയതാണ്‌. പിന്നീട്‌ നാം മനസ്സിലാക്കുന്നു ഇത്‌ അവരുടെ തന്നെ വീടിന്റെതാണ്‌. ഈ വീഡിയോ അതില്‍ തന്നെ അപകടകരമല്ല. പക്ഷെ അതിന്റെ ഉറവിടം അജ്ഞാതമാണെന്നതാണ്‌ ഇവിടെ ഭീതിജനകം.

ജോര്‍ജ്ജ്‌ (Daniel Auteuil) ഒരു ടിവി ചാനലില്‍ സാഹിത്യപ്രധാനമായ ഒരു ചര്‍ച്ചാപരിപാടിയുടെ അവതാരകനാണ്‌. ആനിയാകട്ടെ (Juliette Binoche) ഒരു പുസ്തകപ്രസാധന സ്ഥാപനത്തില്‍ ജോലി ചെയ്യുന്നു. ഇവരെ കൂടാതെ പന്ത്രണ്ട്‌ വയസ്സുള്ള മകനാണ്‌ കുടുംബത്തിലെ മറ്റൊരംഗം. ഈ വീഡിയോ ടേപ്പ്‌ ആരുടെ സൃഷ്‌ടിയാണെന്ന്‌ തനിക്കറിയാമെന്ന്‌ ജോര്‍ജ്ജ്‌ സംശയിക്കുന്നു. ഇവിടെയാണ്‌ മജീദ്‌ കഥയിലേക്ക്‌ വരുന്നത്‌. അള്‍ജീരിയക്കാരായ മജീദിന്റെ മാതാപിതാക്കള്‍ ജോര്‍ജ്ജിന്റെ ചെറുപ്പകാലത്ത്‌ വീട്ടിലെ ജോലിക്കാരായിരുന്നു. അവര്‍ 1961 ല്‍ അള്‍ജീരിയന്‍ വംശീയര്‍ക്കെതിരെ പാരീസില്‍ നടന്ന കൂട്ടവെടിവെയ്പ്പില്‍ കൊല്ലപ്പെടുകയായിരുന്നു. തുടര്‍ന്ന്‌ ജോര്‍ജ്ജിന്റെ മാതാപിതാക്കള്‍ മജീദിനെ ദത്തെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. മജീദിനെ വംശീയമായ വ്യത്യാസങ്ങളുടെ പേരില്‍ വെറുത്തിരുന്ന ജോര്‍ജ്ജ്‌ മജീദിനെതിരെ നുണകള്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്യുകയും അങ്ങനെ മജീദ്‌ അനാഥമന്ദിരത്തിലേക്ക്‌ മാറ്റപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

തനിക്ക്‌ കിട്ടിയ മറ്റൊരു ടേപ്പ്‌ പിന്തുടരുന്ന ജോര്‍ജ്ജ്‌ എത്തിപ്പെടുന്നത്‌ മജീദിന്റെ വീട്ടില്‍ തന്നെയാണ്‌. മജീദാകട്ടെ തന്റെ നിരപരാധിത്വം തെളിയിക്കാനാവുന്നതു പോലെ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌. ജോര്‍ജ്ജാകട്ടെ തന്റെ സ്വതസിദ്ധമായ അഹങ്കാരത്തോടും ധാര്‍ഷ്‌ട്യത്തോടും കൂടിയാണ്‌ മജീദിനെ നേരിടുന്നത്‌. ഇങ്ങനെ ഒരു സ്ഥിതിയില്‍ കാര്യങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ കുഴഞ്ഞു മറിയുന്നതേയുള്ളൂ.

എളുപ്പത്തിലുള്ള ഒരു ഉത്തരത്തിനും Cache ശ്രമിക്കുന്നില്ല. High defenition വീഡിയോ സാങ്കേതികവിദ്യ ഉപയോഗിച്ചാണ്‌ സംവിധായകന്‍ ഇവിടെ വീഡിയോ ടേപ്പുകള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നത്‌. ഇതിനാല്‍ നാം കാണുന്നത്‌ സിനിമയാണോ, വീഡിയോ ടേപ്പാണോ എന്ന്‌ തിരിച്ചറിയാനോ എന്താണ്‌ സംഭവിക്കുന്നതെന്ന്‌ കൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കാനോ പ്രേക്ഷകന്‌ കഴിയുന്നില്ല. സിനിമ എന്നത്‌ നിമിഷത്തില്‍ 24 ഫ്രെയിമുള്ള സത്യമാണോ അതൊ നുണയാണോ അതോ രണ്ടിന്റെയും ഇടയിലെന്തെങ്കിലുമാണോ എന്ന സന്ദേഹം തീര്‍ച്ചയായും പ്രേക്ഷകനിലുണ്ടാവുന്നു. തന്റെ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കുള്ള ഉത്തരത്തിലേക്കുള്ള എല്ലാ സൂചനകളും സംവിധായകന്‍ പകല്‍ വെളിച്ചത്തിലെന്ന പോലെ തുറന്നു വെയ്ക്കുന്നതിനാല്‍ സൂചനകള്‍ നാം കാണാതെ പോകുന്നു. ജോര്‍ജ്ജിന്റെയും ആനിയുടേയും ആംഗിളില്‍ നിന്നാണ്‌ നാം വീഡിയോ ടേപ്പിന്റെ പ്രശ്‌നത്തെ സമീപിക്കുന്നതെങ്കിലും നാമും അവരെ നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണെന്നതിനാല്‍ വീഡിയോ ടേപ്പുകള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന അജ്‌ഞ്ഞാതനെപ്പോലെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരനും കടന്നുകയറ്റക്കാരനുമാക്കപ്പെടുന്നു.

വെറുമൊരു ത്രില്ലര്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയല്ല സംവിധായകന്റെ ഉദ്ദേശ്യം എന്ന് വ്യക്തം. അസാധാരണമായ രീതിയിലുള്ള Editing, പശ്‌ചാത്തല സംഗീതത്തിന്റെ അസാനിധ്യം, ഞൊടിയിടയില്‍ രൂപപ്പെടുന്നതും അതികഠിനവുമായ വയലന്‍സ്‌ എന്നിവയിലൂടെ ഒരു Entertainer അല്ല തന്റെ സൃഷ്ടി എന്നദ്ദേഹം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. മറിച്ച്‌, ജോര്‍ജ്ജ്‌, ആനി എന്നീ മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളുടെ ബൂര്‍ഷ്വാ ജീവിതത്തെ പ്രതീകമാക്കി, യാഥാസ്ഥിതിക പടിഞ്ഞാറന്‍ സമൂഹത്തെ കീറിമുറിച്ച്‌, കിഴക്കിനോടും മൂന്നാം ലോക രാജ്യങ്ങളോടും പടിഞ്ഞാറിന്റെ സമീപനത്തിന്റെ ഫ്രെയിമിലൂടെ പരിശോധിക്കുന്നു അദ്ദേഹം. സാമൂഹികമായ ഈ മാനത്തിനു പുറമെ, ചരിത്രപരമായ കുറ്റബോധം സാമൂഹികജീവിതത്തില്‍ എങ്ങനെ പരിവര്‍ത്തനത്തിനു വിധേയമാകുന്നു, സൂക്ഷ്‌മതലത്തില്‍ അതായത്‌ വ്യക്തി ജീവിതത്തില്‍ അത്‌ എങ്ങനെ പ്രകാശിതമാകുന്നു എന്നൊരു മനശാസ്‌ത്രപരമായ ഒരു മാനം കൂടി ഈ ചിത്രത്തിനുണ്ട്‌.

വീഡിയോ ടേപ്പുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഭീതിയെക്കുറിച്ചും തന്റെ മകനെക്കുറിച്ചും ഭര്‍ത്താവിന്റെ വിശ്വസ്‌തതയെക്കുറിച്ചും എല്ലാം ഉത്‌കണ്ഠയില്‍ വളരുന്ന ആനിയെ അവതരിപ്പിച്ച Juliette Binoche കഥയുടെ പുരോഗതിയെയും സസ്‌പെന്‍സിനെയും മുറുക്കമുള്ളതാക്കുന്നു. Binoche യുടെ സ്വതവെയുള്ള Vulnerable face ആനിക്ക്‌ തികച്ചും അനുയോജ്യമാണ്‌. എന്നാല്‍ സ്വന്തം കര്‍മ്മങ്ങളുടെ ഉത്തരവാദിത്വം ഏല്‍ക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന, കുറ്റബോധത്തെ മനസ്സിന്റെ അടിത്തട്ടില്‍ മൂടിവെയ്ക്കുന്ന ജോര്‍ജ്ജിനെ അവതരിപ്പിച്ച ദാനിയേല്‍ ആഷ്‌ലി (Daniel Auteuil) യാണ്‌ സിനിമയുടെ മുഖ്യ ആശയത്തെ തോളിലേറ്റുന്നത്‌. അള്‍ജീരിയന്‍ വംശജരോടുള്ള ക്രൂരതകളുടെ ചരിത്രത്തെ മൂടി വെയ്ക്കുന്ന മുഖ്യധാരാ ഫ്രഞ്ച്‌ സമൂഹം, മാത്രമല്ല മുഴുവന്‍ പടിഞ്ഞാറന്‍ സാംസ്കാരിക ചരിത്രത്തിനു തന്നെ ജോര്‍ജ്ജ്‌ ഒരു metaphor ആകുന്നു. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അപ്രതീക്ഷിതമായ സംഭവവികാസങ്ങളാല്‍ അസ്വസ്‌ഥനാക്കപ്പെടുന്ന ജോര്‍ജ്ജ്‌ തന്റെ മുറിയില്‍ കയറി വാതിലുകളും ജനലുകളും അടച്ച്‌, ഉറക്കഗുളികകള്‍ കഴിച്ച്‌ ഉറങ്ങി വിശ്രമിക്കാനാണ്‌ ശ്രമിക്കുന്നത്‌...

Cache കണ്ടു കഴിയുമ്പോള്‍ ഏറ്റവും ഉപരിതലത്തിലുണ്ടാവുന്ന ചോദ്യം ആരാണ്‌ വീഡിയോ ടേപ്പുകള്‍ സൃഷ്‌ടിച്ചത്‌ എന്നതാവാം...ഈ ചോദ്യം ഗൗരവമായെടുക്കുന്ന പ്രേക്ഷകന്‌ ഉത്തരം കണ്ടുപിടിക്കുക എന്നത്‌ ബുദ്ധിപരമായ ഒരു വെല്ലുവിളിയാണ്‌. ഇനി നിങ്ങള്‍ എത്തിച്ചേരുന്ന ഉത്തരമാകട്ടെ നിങ്ങളുടെ ചിന്താരീതിയെയും സാമ്പത്തിക - സാമൂഹിക നിലകളേയും ആശ്രയിച്ചു കൂടിയിരിക്കും. ഈ ചോദ്യത്തിന്‌ എനിക്കു കിട്ടിയ ഉത്തരം ഇവിടെ പങ്കു വെയ്ക്കുന്നില്ല. ചിത്രം കാണുന്നവരുണ്ടെങ്കില്‍ അവരുടെ കൂടി താത്‌പര്യപ്രകാരം പിന്നീട്‌ ചര്‍ച്ച ചെയ്യാനായി മാറ്റി വെയ്‌ക്കുന്നു. ചിത്രത്തിലൊരിക്കല്‍ ജോര്‍ജ്ജ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ടിവി പ്രോഗ്രാമിനു ശേഷം പരിപാടിയുടെ end credits കഴിയുന്നതു വരെ ഇരിപ്പിടത്തില്‍ തന്നെയിരിക്കാന്‍ നിര്‍മ്മാതാവ്‌ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. ഇത്‌ പ്രേക്ഷകനോടുള്ള സംവിധായകന്റെ നിര്‍ദ്ദേശമാണ്‌...End credits വരെ ശ്രദ്ധയോടെ കാണുക....

ദാസ്‌ എക്‌സ്‌പെരിമെന്റ്‌ (2002)

കര്‍ശനമായ ഒരു വാക്കുണ്ടാക്കുന്ന വേദനയോ, പുറത്തു പോകാന്‍ പറയുന്ന ഒരാജ്‌ഞയുണ്ടാക്കുന്ന അപകര്‍ഷതയോ, ഒരു സെക്കന്റ്‌ കൂടുതല്‍ നേരം നീണ്ടു നിന്ന ഒരു പുരുഷന്റെ നോട്ടമുണ്ടാക്കുന്ന പരിഭ്രമമോ തൊട്ട്‌ എതിരാളി അടച്ചിട്ട ഒരു മുറിയിലിരുന്ന്‌ അറപ്പോടുകൂടി പുറംതള്ളുന്ന മലമായുള്ള സങ്കല്‍പം വരെ പരന്നു കിടക്കുന്നു ഇരയുടെ മാനസികലോകം. മരുഭൂമികള്‍ ഉണ്ടാകുന്നത്‌ (ആനന്ദ്‌)

കുപ്രസിദ്ധമായ സ്റ്റാന്‍ഫോര്‍ഡ്‌ പ്രിസണ്‍ എക്‌സ്‌പെരിമെന്റിനെ ഉപജീവിച്ച്‌ ജര്‍മ്മന്‍ സംവിധായകനായ Oliver Hersbiegel സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രമാണ്‌ Das xperiment (2002). വളരെ പരന്ന ഒരര്‍ത്‌ഥത്തില്‍ എന്തായിരിക്കരുത്‌ സിനിമ എന്ന പൊതുബോധത്തിന്റെ വിപരീതങ്ങളാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍. പുറംകാഴ്ചയില്‍ ഹോളിവുഡ്‌ ചിത്രങ്ങളുടെ സൌന്ദര്യബോധം പിന്തുടരുകയും സംഭ്രമാത്‌മകമായ ഒരു ത്രില്ലര്‍ ആയിരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോഴും ഈചിത്രം ഒരു വിനോദമാകാതെ അതുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന രാഷ്ട്രീയബോധത്തിന്റെ ഉള്‍കാഴ്‌ച കൊണ്ട്‌ വ്യത്യസ്‌ഥവും ശ്രദ്ധേയവുമാകുന്നു. ചരിത്രാതീത കാലം മുതല്‍ നില-നില്‍ക്കുന്ന ഇര, വേട്ടക്കാരന്‍ എന്നീ അപരദ്വന്ദങ്ങളുടെ പരസ്‌പരപൂരകത്വം, അവയുടെ സാമൂഹ്യനിര്‍മ്മിതി, പരിപാലനം എന്നിവയെ കുറിച്ചുള്ള അസ്വഭാവികമായ ഒരു അന്വേഷണമാണ്‌ ഈ ചിത്രം എന്നു പറയാം. അസാധാരണമായ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കും സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ക്കും വിധേയമാ-കുമ്പോള്‍ വ്യക്‌തികളിലുണ്ടാവുന്ന മാനസികവും സ്വഭാവപരവുമായ വ്യതിയാനങ്ങള്‍ പഠിക്കാനായി ഒരു ഗവേഷണസംഘം ഒരുങ്ങുന്നിടത്താണ്‌ സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്‌. പരീക്ഷണത്തിന്റെ ഇടം ഒരു സാങ്കല്‍പിക തടവറ-യാണ്‌. സന്നദ്ധരായ ഇരുപത്‌ വ്യക്തികളെ ഭീമമായ ശമ്പളം വാഗ്‌ദാനം ചെയ്ത്‌ രണ്ടാഴ്ച സമയത്തേക്കുള്ള പരീക്ഷണത്തിനായി ഒരുക്കുന്നു. ടെരെക് ഫഹ്ദ് (Morris Bleibtreu) എന്ന അഭ്യസ്തവിദ്യനായ ഒരു ഡ്രൈവര്‍ കൌതുകത്തിന്റെ പേരിലും സാധ്യമായാല്‍ ഈ അനുഭവം ഒരു പത്രത്തിന്‌ സ്റ്റോറിയായ്‌ നല്‍കാം എന്ന കണക്കുകൂട്ടലിലും ഈ പരീക്ഷണത്തിന്‌ തയ്യാരാകുന്നു. ഫഹ്ദ് ഉള്‍പ്പെടെ 12 പേര്‍ തടവുകാരായും 8 പേര്‍ പ്രിസണ്‍ ഗാര്‍ഡുമാരായും വേഷമിടുന്നു. വേഷമിടുകയാണെന്നു പറയാന്‍ കാരണം എല്ലാവരും പരീക്ഷണം കഴിയുന്നതു വരെ മുഴുവന്‍ സമയവും നിര്‍ദ്ദിഷ്ട യൂണിഫോമിലായിരിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. സമൂഹത്തില്‍ ഇന്നു നിലനില്‍ക്കുന്ന അധികാരഘടന ഇതേ രീതിയില്‍ നിലനിര്‍ത്താന്‍ ആവശ്യമായ ഘടകങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനമായത്‌ യൂണിഫോമുകളും അത്‌ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്ന ഭീഷണി കലര്‍ന്ന സന്ദേശങ്ങളുമാണെന്ന്‌ എളുപ്പത്തില്‍ മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്‌. അടിവസ്ത്രങ്ങള്‍ മനുഷ്യര്‍ക്ക്‌ അതിപ്രധാനമായൊരു സുരക്ഷിതത്വബോധം നല്‍കുന്നു എന്നതിനാലാവാം ഇവിടെ തടവുകാര്‍ക്ക്‌ അടിവസ്ത്രം പോലും അനുവദിക്കപ്പെടുന്നില്ല. പരീക്ഷണകാലം തീരും വരെ വ്യക്തികളുടെ പേരുപോലും റദ്ദാക്കപ്പെടുകയും തടവുകാര്‍ അവരുടെ ഉടുപ്പിന്റെ മേലുള്ള ചില സംഖ്യകളായും ഗാര്‍ഡുമാര്‍ prison guard എന്നും അഭിസംബോധന ചെയ്യപ്പെടുന്നു.

ഇര ചിലപ്പോള്‍ വേട്ടക്കാരനേക്കാള്‍ ശാരീരികമായി ശക്തനായിരിക്കാം. എന്നിരിക്കിലും അയാള്‍ക്ക്‌ ഇരയുടെമേല്‍ ആധിപത്യം നല്കുന്നത്‌ താന്‍ വേട്ടക്കാരനാണ്‌ എന്ന അവബോധമാണ്‌. (ആനന്ദ്-മരുഭൂമികള്‍ ഉണ്ടാകുന്നത്‌) അക്രമാസക്തമായ ഒരു ജനക്കൂട്ടത്തെ എണ്ണത്തില്‍ തുഛമായ പോലീസ്‌ ലാത്തി പോലെ പ്രാകൃതമായ ഒരു ആയുധം കൊണ്ട്‌ നേരിടുന്നത്‌ ഈ ബോധ്യം നല്‍കുന്ന മാനസിക ബലത്താലാകാം. അവരുടെ യൂണിഫോം ഈ ബോധ്യ-ത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പിന്‌ പ്രധാന ഘടകമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. പരീക്ഷണം തുടരുമ്പോള്‍, തടവറക്കുള്ളില്‍ നിലവില്‍ വരുന്ന അധികാരഘടനയ്ക്കെതിരേ, ഇരയാകാന്‍ വിസമ്മതിച്ചു കൊണ്ടും, വെറുമൊരു രസത്തിനുവേണ്ടിയും പ്രതികരിക്കുന്ന ടെറക്‌ (ഇപ്പോള്‍ prisoner #77) ജയിലിനുള്ളില്‍ സംഘര്‍ഷത്തിനു കാരണമാകുന്നു. താല്‍ക്കാലികമെങ്കിലും തന്നില്‍ നിക്ഷിപ്തമായിരിക്കുന്ന അധികാരം അതിന്റെ നാനാര്‍ത്‌ഥ-ങ്ങളില്‍ പ്രയോഗിക്കാനും ആസ്വദിക്കാനും ബെറൂസ്‌ ഒരുങ്ങുമ്പോള്‍ സംഘര്‍ഷം മൂര്‍ഛിക്കുന്നു. ഗാര്‍ഡുമാര്‍ക്കിടയില്‍ അപ്രഖ്യാപിത നേതാവായി തന്നെത്തന്നെ ഉയര്‍ത്താനുള്ള മാനസ്സികമായ ഇഛാശക്തി-അധികാരത്തിന്റെ മാന്ത്രികവടി- അയാളുടെ കൈയിലുണ്ട്‌ എന്നതു കൊണ്ട് തന്നെ അയാളുടെ കല്‍പനക-ളാണ്‌ ജയിലിലെ നിയമം എന്നു വരുന്നു. ഒരുവേള പരീക്ഷണത്തിന്റെ നിയമങ്ങള്‍ തന്നെ ഇയാളുടെ സ്വേഛാ-ധിപത്യ തൃഷ്‌ണയ്ക്കു മുന്നില്‍ തകര്‍ന്നു പോകുന്നുണ്ട്‌. പരീക്ഷണം തുടരുക തന്നെയാണ്‌.... ഈ ചിത്രത്തിന്റെ പൂര്‍ണ്ണമായ ആസ്വാദനത്തിന്‌ ഇതിന്റെ suspense അതിപ്രധാനഘടകമാണ്‌ എന്നതു കൊണ്ടു തന്നെ ഇതി-വൃത്തത്തിന്റെ വിവരണത്തില്‍ നിന്ന്‌ ഞാന്‍ വിരമിക്കുകയാണ്‌.

മനുഷ്യത്വം, മൃഗീയത എന്നിവ തീര്‍ച്ചയായും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടേണ്ട പരികല്‍പനകളാണ്‌. ഒരു മൃഗം മറ്റൊരു മൃഗത്തെ ആക്രമിക്കുന്നതിന്‌ കാരണം എപ്പോഴും സ്വയരക്ഷ, വിശപ്പ്‌, പ്രജനനം എന്നിവയിലൊന്നായിരിക്കും. ഈവയെല്ലാം തന്നെ അതിജീവനം എന്ന വലിയ കാരണത്താല്‍ സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നു. മറ്റൊരു ജീവിയെ ഉപദ്രവിക്കുന്നു എന്ന ആനന്ദത്തിനുവേണ്ടി മാത്രം വേട്ടക്കാരന്റെ വേഷമിടുന്ന ജീവി മനുഷ്യന്‍ മാത്രമാണ്‌. കൊല്ലുന്നു എന്ന ക്രിയ നല്‍കുന്ന ആനന്ദത്തിനു വേണ്ടി കൊലപാതകം ചെയ്യുന്ന കള്‍ട്ട്‌ ഗ്രൂപ്പുകള്‍, ഹിറ്റ്‌ലറും പോള്‍പോട്ടും മുതല്‍ ഇന്ദിരാഗാന്ധിയും കരുണാകരനും വരെ അധികാരത്താല്‍ അന്ധരാകുന്ന മനുഷ്യരുടെ അന്തമില്ലാത്ത ഉദാഹരണങ്ങള്‍എന്നിവയെല്ലം ഇവിടെ ചിന്തനീയമാണ്‌.

ഇനി, ജീവിതം ഒരു നാടകമാണെന്നും, നാമെല്ലാം അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളാണെന്നും ഉള്ള ഷേക്സ്പിയറിന്റെ പഴയ ഉപമ പരിഗണിച്ചാല്‍ ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അര്‍ത്‌ഥസാധ്യതകള്‍ വീണ്ടും വര്‍ദ്ധിക്കു-കയാണ്‌. ടെറക് ഫഹ്ദ് എന്നത്‌ തുര്‍ക്കികളുടെയില്‍ സാധാരണമായ ഒരു പേരാണ്‌. പ്രതിനായകസ്ഥാനത്തുള്ള ബെറൂസ് ആകട്ടെ, ഒരു ജര്‍മ്മന്‍ പേരും. ജര്‍മ്മനിയില്‍ കുടിയേറിയ തുര്‍ക്കികളും ജര്‍മ്മന്‍കാരും തമ്മില്‍ വംശീയമായ, എന്നാല്‍ ചരിത്രത്തില്‍ വേരുകളുള്ള ചില സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ നിലവിലുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ ടെറകും ബെറൂസും തമ്മിലുള്ള ശക്തി-സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ അങ്ങനെയുള്ള വിശദീ-കരണങ്ങളൊന്നും നല്‍കാന്‍ സംവിധായകന്‍ മുതിരുന്നില്ല. ഡോറ എന്ന നായികയാവട്ടെ, ടെറക്കിന്റെ അതിജീവനത്തിന്‌ വൈകാരിക പിന്തുണയാകുമ്പോഴും ഡോറയുടെ പാത്രസൃഷ്ടി പൂര്‍ണ്ണമല്ലെന്ന്‌ പറയാം. ഡോറയും ടെറക്കും തമ്മിലുള്ള പരിചയത്തിനും ബന്ധത്തി-നും വിശ്വാസ്യതയുടെ ബലം നേടാനാകുന്നില്ല. ആഖ്യാനത്തില്‍ ഇങ്ങനെ ചില പിഴവുകളുണ്ടെങ്കില്‍തന്നെയും ഇരകളുടെയും ഇരപിടുത്തത്തിന്റെയും രാഷ്‌ട്രീയത്തെക്കുറിച്ച്‌ ബോധവാനായ ഏതൊരു പ്രേക്‌ഷകനും ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന ഒരു അനുഭവമായിക്കും ഈ ചലച്ചിത്രം.

DVD യോ VCD യോ ആയി വീട്ടിലിരുന്ന്‌ ആസ്വദിക്കാവുന്ന ഒരു സിനിമയല്ല ഇത്‌. ബഹളങ്ങളും ശല്യങ്ങളുമുള്ള ഒരു തിയറ്ററും ഇതിന്‌ യോജ്യമല്ല. പറ്റുമെങ്കില്‍ തനിയെ, ഇരുട്ടില്‍ ഇടവേളയില്ലാതെ കാണുക...നിങ്ങളും ഈ പരീക്ഷണത്തില്‍ പങ്കാളിയാകും. ദാസ് എക്സ്പെരിമെന്റിന്റെ ഒരു tag line തന്നെ അതാണ്‌...You are invited to participate...