The Hunt (2012)

തോമസ് വിന്റർബെർഗിന്റെ ‘ദി ഹണ്ട്’ താരതമ്യേന ലളിതമായൊരു സിനിമയാണ്. എന്നുവെച്ചാൽ, ആർട്ട് സിനിമയിൽ സാധാരണയായി ഉപയോഗിക്കാറുള്ള, ഇൻഫർമേഷനെ ലിമിറ്റ് ചെയ്യുന്ന സങ്കേതങ്ങളൊന്നും ഉപയോഗിക്കാതെ straight forward ആയി കഥ പറയുകയാണ് വിന്റർബെർഗ് ഈ സിനിമയിൽ.നറേഷന്റെ ഓരോ ഘട്ടത്തിലും സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകയും ചേർന്നെടുക്കുന്ന ചെറിയ ചെറിയ ക്രിയേറ്റീവ് ഡിസിഷനുകളാണ് ഈ സിനിമ കണ്ടപ്പോൾ ഞാനാദ്യം ശ്രദ്ധിച്ചത്. ഈ ക്രിയേറ്റീവ് ഡിസിഷനുകളാണ് ഈ സിനിമയെ ഇത്ര ലളിതവും emotionally touching-ഉം ആക്കി മാറ്റുന്നത്. ഈ സിനിമയുടെ ഛായാഗ്രാഹകയായ Charlotte Bruus Christensen-ന് 2012 കാൻ ഫെസ്റ്റിവലിലെ ടെക്നിക്കൽ ആർട്ടിസ്റ്റിനുള്ള അവാർഡ് നൽകുമ്പോൾ എടുത്ത് പറഞ്ഞതും ഇതേ കാരണം തന്നെയായിരുന്നു.

ഏതാണ്ട് 40 വയസ്സുള്ള, ജോലി നഷ്ടപ്പെട്ട് ഒരു ഡേകെയറിൽ വർക്ക് ചെയ്യേണ്ടിവരുന്ന, വിവാഹമോചനം നേടിയ, സ്വന്തം മകന്റെ വളർത്തവകാശം പോലും നഷ്ടപ്പെട്ട ലൂക്കാസ് എന്ന കഥാപാത്രത്തെ (മാഡ്സ് മൈക്കൽ‌സൺ) കേന്ദ്രീകരിച്ചാണു സിനിമയുടെ ആഖ്യാനം രൂപപ്പെടുന്നത്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ, ജീവിതത്തിൽ നേരിട്ട പരാജയങ്ങളിൽ സുഹൃത്തുക്കളുടെയൊക്കെ സഹായത്തോടെ പിടിച്ചുനിൽക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ലൂക്കാസിനെയാണു നമ്മൾ കാണുന്നത്. സുഹൃത്തിന്റെ അഞ്ചുവയസ്സുകാരിയായ മകൾ, നിസ്സാരമായൊരു കുറുമ്പിന്റെ പേരിൽ, ലൂക്കാസിനെക്കുറിച്ച് child molestation സംബന്ധമായ ആരോപണങ്ങൾ ഉന്നയിക്കുന്നതാണു ആഖ്യാനത്തിലെ വഴിത്തിരിവ്. നിരപരാധിയെങ്കിലും ലൂക്കാസ് അവിശ്വസിക്കപ്പെടുന്നു, സുഹൃത്തുക്കൾ അയാളെ വെറുക്കുന്നു. ഗ്രോസറി സ്റ്റോറിൽ നിന്നും ഭക്ഷണസാധനങ്ങൾ വാങ്ങാൻ പോലുമാകാതെ ആ നാട്ടിലയാൾ ഒറ്റപ്പെടുന്നു, തുടർന്ന് പോലീസ് അറസ്റ്റിലാകുന്നു. നിരപരാധിയായ ഒരു മനുഷ്യൻ അകാരണമായി തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതും, ഒറ്റപ്പെടുന്നതും അവതരിപ്പിക്കാൻ സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകയും സ്വീകരിച്ച, ദൃശ്യശൈലീപരമായി ഏറ്റവും സ്വാഭാവികമെന്നു പറയാവുന്ന ക്രിയേറ്റീവ് ഡിസിഷനുകളാണ് ഈ സിനിമയുടെ ശക്തി.

ഏതാണ്ട് രണ്ടുമാസത്തെ സംഭവങ്ങളാണു സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിൽ ഭൂരിഭാഗവും. ഏതാണ്ട് ഒരു വർഷം കഴിഞ്ഞുവരുന്ന ചില സംഭവങ്ങൾ ഒരു epilogue പോലെ സിനിമയുടെ അവസാനഭാഗത്ത് ഉൾപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. സാധാരണ ഹോളിവുഡ് സിനിമകളിൽ, ആഖ്യാനത്തിന്റെ closure-ഉം, വൈകാരികമായ പൂർത്തീകരണവുമാണു epilogue നിർവഹിക്കുന്നതെങ്കിൽ ഇവിടെ, അടഞ്ഞ ഒരു ആഖ്യാനത്തെ വീണ്ടും തുറക്കുകയും അവ്യക്തതയിൽ അവസാനിപ്പിക്കുകയുമാണു epilogue ചെയ്യുന്നത്. ഇതാകട്ടെ, സിനിമയുടെ ‘Hunt’ എന്ന പേരിനെ കൂടുതൽ അർത്ഥപൂർണമാക്കുകയും, നിഷ്കളങ്കതയുടെ നഷ്ടം എന്ന കേന്ദ്രപ്രമേയത്തെ കൂടുതൽ ശക്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. We learn, things will never be the same again.

ലൂക്കാസും സുഹൃത്തുക്കളും കൂടി ഒരു തടാകത്തിൽ നീന്താനെത്തുന്ന രംഗത്തോടെയാണു സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. തമാശ പറഞ്ഞും പന്തയം വെച്ചും സൗഹൃദം ആഘോഷിക്കുന്ന ഒരു സംഘം. ആഖ്യാനം പുരോഗമിക്കുമ്പോൾ പ്രധാനമായും മൂന്നു കാര്യങ്ങളിലാണു മാറ്റമുണ്ടാകുന്നത്. 1. കാലാവസ്ഥ ശിശിരത്തിൽ നിന്നും ശൈത്യത്തിലേക്ക് മാറുന്നു, 2. ലൂക്കാസും സുഹൃത്തുക്കളും തമ്മിലുള്ള വ്യക്തിസൗഹൃദമാകെ തകരുന്നു, 3. ആ സമൂഹത്തിൽ‌ത്തന്നെ ലൂക്കാസ് ഒറ്റപ്പെടുന്നു. ഈ മൂന്നു മാറ്റങ്ങളെയും സിനിമ അതിന്റെ സവിശേഷമായ ദൃശ്യപദ്ധതി ഉപയോഗിച്ച് എങ്ങനെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു എന്നതാണ് ഈ കുറിപ്പിലൂടെ പ്രധാനമായും പറയാനുദ്ദേശിക്കുന്നത്.

            സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ ദൃശ്യങ്ങൾ തുടങ്ങുന്നതിനു മുൻപു തന്നെ ആളുകളുടെ ഉച്ചത്തിലുള്ള സംസാരവും ചിരിയുമൊക്കെ നാം കേൾക്കുന്നുണ്ട്.  അതിനുശേഷമാണു തടാ‍കക്കരയിലേക്ക് പോകുന്ന സുഹൃത്തുക്കളെ നാം കാണുന്നത്. അവരിൽ ചിലർ നഗ്നരാകുന്നുണ്ട്. അത്രമേൽ അടുപ്പവും പരിചയവും സൗഹൃദവും ഉള്ള കൂട്ടത്തിലാണല്ലോ ആളുകൾ നഗ്നരാവുക. അവരുടെ ബന്ധങ്ങളിലുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യവും നിഷ്കളങ്കതയും ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ശിശിരകാലത്തെ കാലാവസ്ഥയെ ദ്യോതിപ്പിക്കാനായി അല്പമൊന്ന് മ്യൂട്ട് ചെയ്ത ലൈറ്റിംഗ് ആണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നതെങ്കിലും, ഫ്രെയിമുകളിൽ നേരിയൊരു yellowish hue കാണാനുണ്ട്.

 ഈ yellowish hue ഈ രംഗങ്ങൾക്കൊരു warm feeling നൽകുന്നു. അവരുടെ സൗഹൃദവും ആഘോഷവും പ്രേക്ഷകർക്ക് കൂടുതൽ വിശ്വസനീയവും ആസ്വാദ്യവുമാകുന്നു. കളർ ടെമ്പറേച്ചറിന്റെ വിശദാംശങ്ങളെക്കുറിച്ചറിയാൻ ഈ വിക്കിപീഡിയ പേജ് [Color Psychology] നോക്കാം.

                നിസാരമെന്ന് പറയാവുന്ന ഒരു കുറുമ്പിന്റെ പേരിലാണ് ലൂക്കാസിനെക്കുറിച്ച്, തിയോയുടെ മകൾ ക്ലാര ഗുരുതരമായൊരു നുണ പറയുന്നത്. ക്ലാരയുടെ കൗമാരപ്രായക്കാരനായ സഹോദരനും കൂട്ടുകാരും ഒരു ഐപാഡിലെ നഗ്നചിത്രങ്ങൾ നോക്കി പറയുന്ന അതേ വാക്കുകൾ ഓർമ്മയിൽ നിന്നുപയോഗിക്കുകയാണ് അവൾ ചെയ്യുന്നത്. ക്ലാരയുടെ ആരോപണത്തിന്റെ പേരിൽ ലൂക്കാസ് ജോലിയിൽ നിന്നും പുറത്താക്കപ്പെടുന്നു. തന്റെ സൗഹൃദങ്ങളും സാമൂഹ്യജീവിതവുമെല്ലാം അവസാനിക്കുകയാണെന്ന് ലൂക്കാസ് തിരിച്ചറിയുന്നു. ഡേകെയറിൽ നിന്നും പുറത്താക്കപ്പെട്ട് തനിയെ തിരിച്ചു നടക്കുന്ന ലൂക്കാസ് പെട്ടെന്ന് സ്വയം വൈകാരികമായി ഒറ്റപ്പെട്ടവനാകുന്നു.

ഈ രംഗം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന രീതി പ്രത്യേകശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നതാണ്. ലോംഗ് ലെൻസ് ഉപയോഗിച്ച്, shallow focus-ലാണിത് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ കഥാപാത്രം ഫോക്കസിലും അയാളുടെ പശ്ചാത്തലം blurred-മായി നിൽക്കുന്നു. ഇത് കഥാപാത്രത്തിന്റെ വൈകാരികയിലേക്ക് പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധയെ ആകർഷിക്കുന്നു. അയാൾ ചുറ്റുപാടുകളിൽ നിന്നും ഒറ്റപ്പെട്ടവനാകുന്നു. ഈ ഫ്രെയിമിൽ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന bluish tint വൈകാരികമായി ഒറ്റപ്പെടുന്നതിന്റെ ‘തണുപ്പ്’ പ്രേക്ഷകരിലെത്തിക്കുന്നു.

ക്ലാര ലൂക്കാസിനെക്കുറിച്ച് നുണപറയുന്നതാണ് ഈ സിനിമയുടെ inciting event എന്നു പറയാം. അതിനുമുൻപുള്ള ദൃശ്യങ്ങളിൽ ലൂക്കാസിനെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നു കൂടി നോക്കിയാൽ ഈ ചിത്രത്തിന്റെ വിഷ്വൽ ലോജിക് ഒന്നുകൂടി വ്യക്തമായി മനസ്സിലാക്കാം.

ഈ ദൃശ്യങ്ങളിൽ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന കളർ സ്കീമും ലെൻസും ശ്രദ്ധിക്കുക. ആദ്യരംഗങ്ങളെക്കുറിച്ച് മുൻപ് സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ, yellowish hue ഈ ദൃശ്യങ്ങളിലും കാണാം. ഇത് അവരുടെ സന്തോഷമുള്ള വൈകാരികാവസ്ഥയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. shorter focal length ഉള്ള ലെൻസ് ഉപയോഗിക്കുന്നതുകൊണ്ട് ഇവിടെ പശ്ചാത്തലം മിഴിവോടെ തന്നെ കാണാം. അഥവാ ആ പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ/സമൂഹത്തിന്റെ ഭാഗമാണ് ലൂ‍ക്കാസും.
ആഖ്യാനം പുരോഗമിക്കുമ്പോൾ ഈ സിനിമയുടെ ദൃശ്യപദ്ധതി എങ്ങനെ മാറുന്നു എന്നറിയാൻ, ചിത്രത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്തുനിന്നും, മധ്യഭാഗത്തുനിന്നുമുള്ള ചില രംഗങ്ങൾ താരതമ്യപ്പെടുത്തുന്ന വീഡിയോക്ലിപ്പ് ശ്രദ്ധിക്കുക.
     
                 ഇവിടെ, ആദ്യഭാഗത്തെ രംഗങ്ങളിൽ മുൻപ് സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ warmer color palette ഉപയോഗിച്ചതിനു പുറമെ ഈ രംഗങ്ങൾ ഹാൻ‌ഡ്-ഹെൽഡ് ക്യാമറയിലാണു ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. Warmer palette സൂചിപ്പിക്കുന്ന warmth, happiness എന്നീ വൈകാരികാവസ്ഥകളോട് ചേർന്ന് നിൽക്കുന്നതാണ് hand-held ക്യാമറ ദൃശ്യങ്ങളുടെ lightness and freedom. എന്നാൽ അവസാനഭാഗത്തെ ദൃശ്യങ്ങളാകട്ടെ അധികവും static/stable ഷോട്ടുകളാണുപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. റീഫ്രെയിമിംഗ് ആവശ്യമായി വരുന്ന ഷോട്ടുകളിൽ മാത്രമേ ഇവിടെ hand-held ക്യാമറ ഉപയോഗിക്കുന്നുള്ളൂ. ഈ രംഗങ്ങളിൽ colder palette സൂചിപ്പിക്കുന്ന ദുഖം, ഏകാന്തത, നിരാശ, ഭയം എന്നീ‍ വൈകാരികാവസ്ഥകളോട് ചേർന്ന് നിൽക്കുന്നതാണ് static/stable ഷോട്ടുകൾ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന heaviness and lack of mobility.

‘ദി ഹണ്ട്’ ഏറെക്കുറെ straight forward ആഖ്യാനമാണു പിന്തുടരുന്നത്. ഒരിക്കൽ പോലും ഫ്ലാഷ്ബാക്ക്, വോയ്സ് ഓവർ, ക്രോസ് കട്ടിംഗ് തുടങ്ങിയ സങ്കേതങ്ങളൊന്നും വിന്റർബെർഗ് ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. കാരക്ടർ സബ്ജക്ടിവിറ്റി ഉപയോഗിക്കുന്ന സന്ദർഭങ്ങളും അപൂർവം. അകാരണമായി സമൂഹത്താൽ വേട്ടയാടപ്പെടുന്നൊരു വ്യക്തിയുടെ വൈകാരികാവസ്ഥകളെ, സമൂഹത്തിൽ നിന്നും പുറത്താക്കപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയുടെ മാനസികാവസ്ഥകളെ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണു ഹണ്ട്. വൈകാരികപ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു വിഷയം അതിന്റെ വൈകാരികത പ്രേക്ഷകർക്ക് അനുഭവിക്കാനാകുന്നവിധം ആവിഷ്കരിക്കാൻ സാങ്കേതികതയെ കൃത്യതയോടെ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതാണു ഈ സിനിമയുടെ മികവ്.

Mud (2012)

ഈ സിനിമയുടെ IMDb trivia പേജ് ഇങ്ങനെ പറയുന്നു.

“Prior to shooting, writer/director Jeff Nichols described the film as Sam Peckinpah directing a short story by Mark Twain.”

ഈ സിനിമയെ ഇതിലും മനോഹരമായി എങ്ങനെ സമ്മറൈസ് ചെയ്യണമെന്ന് എനിക്കറിയില്ല. അർക്കൻസായിലെ ഒരു നദിയോരഗ്രാമത്തിലെ, 14 വയസ്സുള്ള രണ്ട് ആൺ‌കുട്ടികളെ പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളാക്കിയാണ് ഈ സിനിമ വികസിക്കുന്നത്. മാർക് ട്വയിനിന്റെ ടോം സോയറെയും ഹക്കിൾബറി ഫിന്നിനെയും ഒക്കെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിൽ, ഒരൊഴിഞ്ഞ ദ്വീപിൽ ഒരു മരത്തിൽ കുടുങ്ങിയ ഒരു ബോട്ട് കാണാനുള്ള അവരുടെ ഒരു ചെറിയ അഡ്വഞ്ചറിനിടയിൽ, ഒരു അപരിചിതനെ കണ്ടുമുട്ടുന്നതാണു കഥയിലെ ആദ്യത്തെ വഴിത്തിരിവ്. ആരെയോ കാത്തിരിക്കുകയാണെന്നും, അതുകൊണ്ട് ഭക്ഷണം കൊണ്ടുവന്ന് സഹായിക്കണമെന്നും അയാൾ കുട്ടികളോടാവശ്യപ്പെടുന്നു. അവരുടെ അടുത്ത കൂടിക്കാഴ്ചയിൽ, താനാരെയും കാത്തിരിക്കുകയല്ലെന്നും, തന്റെ ഗേൾ ഫ്രണ്ട് വരുമ്പോൾ ഒന്നിച്ച് എവിടേക്കോ പോകാനിരിക്കുകയാണെന്നും പറയുന്നു. The director is gradually revealing informations about our mysterious stranger, called ‘Mud’, (played by Matthew McConaughey).

മനോഹരമായി കോറിയോഗ്രാഫ് ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു സീനിൽ, കുട്ടികൾ കൊണ്ടുവരുന്ന ഭക്ഷണം താൻ ആർത്തിയോടെ കഴിക്കുന്നത് അവർ കാണാതിരിക്കാൻ അയാൾ പുറംതിരിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അപ്പോൾ അയാളുടെ എളിയിൽ തിരുകിയ പിസ്റ്റൽ കുട്ടികൾ കാണുന്നു. പിറ്റേദിവസം, രണ്ടുകുട്ടികളിൽ പ്രധാനിയായ എല്ലിസ്, പട്ടണത്തിൽ പോകുമ്പോൾ, മഡിന്റെ ചിത്രവുമായി പോലീസ് വാഹനങ്ങൾ പരിശോധിക്കുന്നത് കാണാനിടയാകുന്നു. ഇങ്ങനെ വളരെ ക്രമാനുഗതമായാണ് മഡ് എന്ന അപരിചിതൻ ഒരു ഫ്യുജിറ്റീവ് ആണെന്ന വിവരം സംവിധായകൻ പ്രേക്ഷകരിലെത്തിക്കുന്നത്.

Spoilers ahead : Gender roles

കുട്ടികൾ മഡിനെ സഹായിക്കാമെന്നേൽക്കുന്നു. അതിനുകാരണം, മഡിന്റെ പ്രണയബന്ധമാണ്. മൂന്നു ആൺ-പെൺ ബന്ധങ്ങൾ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുണ്ട്. മഡും ജൂനിപ്പറും തമ്മിലുള്ളത്, ‘മെയ് പേൾ’ എന്ന പെൺ‌കുട്ടിയോട് എല്ലിസിനു തോന്നുന്ന കൗമാരപ്രണയം, എല്ലിസിന്റെ അച്ഛനും അമ്മയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം. മറ്റു രണ്ട് ബന്ധങ്ങളിലേക്ക് സൂചനകളുണ്ട്. ഒരിക്കൽ മഡ് സൂചിപ്പിക്കുക മാത്രം ചെയ്യുന്ന ടോം അങ്കിളിന്റെ വിവാഹബന്ധം, ഒരിക്കൽ ഗാലെന്റെ ഗേൾ‌ഫ്രണ്ട് ഗാലെനോട് വഴക്കിട്ടു പോകുന്ന രംഗം. ടോം അങ്കിളിന്റെ ഭാര്യമരിച്ചുപോയെങ്കിൽ, ഗാലെന്റെ ഗേൾ‌ഫ്രണ്ടിനെക്കുറിച്ച് സിനിമയിൽ പിന്നീട് സൂചനകളില്ല, അവരെ കാണുന്നുമില്ല. കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുള്ള മൂന്നു സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളും സമാനമായ രീതിയിൽ അവസാനിക്കുന്നു എന്നതാണു സിനിമയുടെ നാടകീയത.

എല്ലിസിന്റെ അച്ഛനും അമ്മയും വേർ‌പിരിയുമ്പോൾ അഛൻ എല്ലിസിനെ ഉപദേശിക്കുന്നു, അമ്മ പറയുന്നതൊക്കെ അനുസരിക്കണം, ഈ മാറ്റം അമ്മയ്ക്കും വേദനാജനകമായിരിക്കുമെന്ന്. വേർ‌പിരിഞ്ഞ സ്ത്രീകളെ സ്നേഹിക്കുന്നവരാണു എല്ലിസിന്റെ അച്ഛനും മഡും. അവർക്ക് രണ്ടുപേർക്കും അവരവർ സ്നേഹിച്ച സ്ത്രീകളിൽ നിന്നും അനുഭവിക്കേണ്ടി വരുന്ന സ്നേഹരാഹിത്യവും അവഗണനയും മെയ് പേളിൽ നിന്നും എല്ലിസിനും അനുഭവിക്കേണ്ടി വരുന്നു. കൂടുതൽ നിക്ഷ്പക്ഷമായൊരു കാഴ്ചപ്പാടിൽ, ഈ സ്ത്രീകളെല്ലാം സ്വതന്ത്രരായിരിക്കാൻ തീരുമാനമെടുത്തവരാണ്. അവരുടെ സ്വാതന്ത്ര്യബോധം, അവരെ ആശ്രയിച്ചുജീവിക്കുന്ന പുരുഷന്മാരെ വേദനിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണു വസ്തുത.

രസകരമായ ചില രൂപകങ്ങളും സിനിമയിൽ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. തുടക്കത്തിൽ മഡ്, ജൂനിപ്പറിനെക്കുറിച്ച് പറയുന്ന അവസരത്തിൽ, ആകാശത്ത് പറക്കുന്ന പക്ഷികളുടെ ഒരു ഷോട്ടിലേക്ക് സംവിധായകൻ രണ്ടുതവണ കട്ടു ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഈ സീനിന്റെ അവസാനത്തിലും പക്ഷികളുടെ ഒരു പാസിംഗ് ഷോട്ട് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. മഡ് ജൂനിപ്പറിനെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോഴും nightingale എന്ന പക്ഷിപദം ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് മാത്രമല്ല, ജൂനിപ്പറിന്റെ കൈയിൽ പച്ചകുത്തിയ പക്ഷിയെക്കുറിച്ച് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ പക്ഷിയെ കണ്ടാണ് ജൂനിപ്പറിനെ കുട്ടികൾ തിരിച്ചറിയുന്നത്.

സിനിമയിൽ ഈ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം തുടക്കത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് പുരുഷന്മാരുടെ വീക്ഷണങ്ങളിലൂടെയാണ്. എല്ലിസിന്റെ കണ്ണിലൂടെയും, എല്ലിസിന്റെ അച്ഛന്റെ ഡയലോഗുകളിലൂടെയുമാണ് മേരി ലീയെ നമ്മളാദ്യം അറിയുന്നത്. അതേപോലെ, മഡിന്റെ വാക്കുകളിൽ നിന്നാണു ജൂനിപ്പറിനെ അറിയുന്നത്. എല്ലിസിന്റെ തന്നെ കാഴ്ചയിലൂടെയാണ് മെയ് പേളിനെ ആദ്യം അറിയുന്നതും. Eventually, all these women prove to have their own separate, independent existence much different from what was perceived by the male characters. അതേസമയം, പുരുഷന്മാരാകട്ടെ, തങ്ങളുടെ കണ്മുന്നിലെ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ തിരിച്ചറിയുന്നതിൽ പോലും പരാജയപ്പെട്ട് വേദനിപ്പിക്കപ്പെടുന്നവരായിത്തീരുന്നു. സ്ത്രീജീവിതം കൂടുതൽ സ്വതന്ത്രമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന നിലവിലെ സാമൂഹ്യമാറ്റങ്ങൾ അമേരിക്കയിലെ തെക്കൻ കുഗ്രാമങ്ങളിൽ ഇപ്പോഴും നിലനിൽക്കുന്ന പാട്രിയാർക്കൽ മൂല്യവ്യവസ്ഥയിലേല്‍പ്പിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളെ puberty-യുടെ വക്കിലെത്തിനിൽക്കുന്ന ഒരു ആൺ‌കുട്ടിയുടെ കണ്ണിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ‘മഡ്’ എന്നും പറയാം. ഈ സിനിമയുടെ ആലങ്കാരികാർത്ഥം ഇതാണെന്നാണു ഞാൻ കരുതുന്നത്. ആ അർത്ഥത്തിൽ, ‘മഡ്’ എന്ന പേരാകട്ടെ, ചതുപ്പുകളും വെള്ളക്കെട്ടുകളും നിറഞ്ഞ തെക്കൻ സംസ്ഥാനങ്ങളുടെ ഭൂപ്രകൃതിയെ പൊതുവിൽ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന രൂപകമായും വർത്തിക്കുന്നു. (അടൂരിന്റെ എലിപ്പത്തായം എന്ന സിനിമയുമായി ഈ സിനിമയ്ക്കുള്ള ആന്തരികബന്ധം എന്നെ ഒരുതരത്തിൽ അതിശയിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എലിപ്പത്തായം ഇതേപോലെ, സാമൂഹ്യമാറ്റങ്ങളെ microcosmic ആയ ഘടകങ്ങളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ച സിനിമയായിരുന്നല്ലോ.)

Scripting, construction and recurring motifs

ചില വിഷ്വൽ മോട്ടീഫുകളും നറേറ്റീവ് മോട്ടീഫുകളും സിനിമയിൽ ആവർത്തിച്ച് വരുന്നുണ്ട്. പാമ്പുകൾ, പക്ഷികൾ, മറ്റു ചെറുജീവികൾ എന്നിവയുടെയൊക്കെ ഷോട്ടുകൾ തെക്കൻസംസ്ഥാനങ്ങളെ ജൈവികമായി അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോൾ പുഴയും ഇടതൂർന്ന വൃക്ഷങ്ങളും താഴ്ന്ന സ്കൈ ലൈനുമുള്ള പാസിംഗ് ഷോട്ടുകൾ ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായ പ്രത്യേകതകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. മഡ്, തന്റെ കുട്ടിക്കാലത്ത് ജൂനിപ്പർ തന്നെ പാമ്പുകടിയിൽ നിന്നും രക്ഷിച്ചതോർക്കുന്നുണ്ട്. സമാനമായ രീതിയിൽ മഡ് എല്ലിസിനെയും രക്ഷിക്കുന്നു. മഡും നെക്ക്ബോണും അനാഥരാണ് എന്നതിനു പുറമെ അമ്മാവന്മാരിൽ നിന്നുള്ള സഹായം രണ്ടുപേർക്കും ലഭിക്കുന്നു. ഏതാണ്ട് 0:34 മിനിറ്റ് മാർക്കിൽ, കുട്ടികൾ പട്ടണത്തിൽ വെച്ച് ജൂണിപ്പറിനെ കണ്ടതു പറയുമ്പോൾ മഡിന്റെ സന്തോഷം നിറഞ്ഞ റിയാക്ഷൻ ബോൺഫയറിന്റെ മങ്ങിയ വെട്ടത്തിൽ നമുക്ക് കാണാം. ഏതാണ്ട് 1:36 മിനിറ്റിൽ ജൂനിപ്പറിനെ ബാറിൽ വെച്ച് കണ്ടകാര്യം കുട്ടികൾ പറയുമ്പോഴും ബോൺഫയറിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ മഡിന്റെ ദുഖാർത്തമായ മുഖം നമ്മൾ കാണുന്നു. ഏതാണ്ട് സമാനമായ രീതിയിലാണു സംവിധായകൻ ഈ രണ്ടു റിയാക്ഷൻ ഷോട്ടുകളും ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.

സീനുകളെ അസാധാരണമായ വിധത്തിൽ കോർത്തിണക്കിയ ലീനിയർ നറേറ്റീവാണു സിനിമ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഫ്ലാഷ്ബാക്കുകളോ ക്രോസ് കട്ടിംഗ് പോലുള്ള സങ്കേതങ്ങളോ ഒരിക്കൽ പോലും ഉപയോഗിച്ചിട്ടില്ല. സീനുകളിൽ നിന്നും സീനുകളിലേക്കുള്ള ട്രാൻസിഷനിൽ സാധാരണ ഉപയോഗിച്ച് കാണാറുള്ള ടെക്നിക്കുകളൊന്നും-hooks, sudden change in background score etc- ഈ സിനിമയിലില്ല, മറിച്ച് ഒരു സീനിന്റെ സ്വാഭാവികതുടർച്ചയെന്നോണമാണു അടുത്ത സീൻ വരുന്നത്. എല്ലിസിന്റെ വാഹനം പോലീസ് പരിശോധിക്കുന്ന സീൻ ഒരുദാഹരണം. എല്ലിസ് അച്ഛന്റെ കൂടെ പട്ടണത്തിലേക്ക് പോകുമ്പോൾ, വളരെ ഗൗരവത്തോടെയുള്ള സംഭാഷണങ്ങളുള്ള ഒരു രംഗമുണ്ട് സിനിമയിൽ. തുടർന്ന് അവർ പട്ടണത്തിലെത്തുമ്പോൾ ടെക്സാസിൽ നിന്നുള്ള ബൗണ്ടി ഹണ്ടർമാരെ കാണുന്നു. തുടർന്ന് ബൗണ്ടിഹണ്ടർമാർ മഡിനെ കണ്ടെത്താനുള്ള ഓപ്പറേഷനായി ഒരുങ്ങുന്ന ഒരു സീൻ കാണിക്കുന്നു. അതിനു ശേഷം എല്ലിസിലേക്ക് തന്നെ മടങ്ങുന്നു. Though some of the details are given only to the viewers, generally, the boys are somehow involved in each and every scene in this film. ഈ കുട്ടികളിലൂടെയല്ലാതെ ഈ സിനിമയിലെ മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തെയും നമ്മൾ കാണുന്നില്ല.

കഥ പറയുന്ന സിനിമകൾ ഇഷ്ടമുള്ള പ്രേക്ഷകരെ ആകർഷിക്കുന്നവിധം solid narrative ആണു സിനിമ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. വ്യക്തിപരമായി അവസാനത്തെ രംഗം ഇല്ലാതിരിക്കുന്നതായിരുന്നു എനിക്കിഷ്ടം. കാരണം, മഡ് തുടക്കമില്ലാത്തവനാണ്. അച്ഛനുമമ്മയും ഇല്ലാതെ നന്നേ ചെറുപ്പത്തിലേ കാട്ടിൽ ജീവിച്ചു എന്നാണു അങ്കിൾ ടോം പറയുന്നത്. സിനിമയിൽ കുട്ടികൾ ആദ്യം മഡിനെ കാണുന്ന രംഗവും സമാനമായൊരു രീതിയിലാണ്. മഡ് പെട്ടെന്ന് അവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതെങ്ങനെ എന്ന് നമ്മളറിയുന്നില്ല. ഈ കാരണങ്ങൾ കൊണ്ട് മഡിന്റെ കഥയ്ക്ക് വ്യക്തമായ അന്ത്യമില്ലാതിരിക്കുന്നതായിരുന്നു എനിക്കിഷ്ടം. വെസ്റ്റേൺ, ഫാമിലി ഡ്രാമ, റൊമാൻസ്, കമിംഗ് ഓഫ് ഏജ് തുടങ്ങി പല ജനുസുകളിൽ നിന്നുള്ള ഘടകങ്ങൾ സിനിമ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. അമേരിക്കൻ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ‘കമിംഗ് ഓഫ് ഏജ്’ സിനിമകളിലൊന്നായി മഡ് എക്കാലത്തും ഓർമ്മിക്കപ്പെടും.

F for Fake അഥവാ സിനിമയുടെ മാജിക്കിനെക്കുറിച്ച് !

What is so special about the art of cinema?

Orson Welles പറയുന്നതനുസരിച്ച്, It’s the ability to fake. സിനിമ എന്ന മീഡിയത്തെ സത്യം, അസത്യം എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി രണ്ട് പ്രശസ്തമായ ക്വോട്ടുകൾ, സിനിമയുടെ ഭാഷയെ തത്വചിന്താപരമായി വിശകലനം ചെയ്ത ഗൊദാർദ് വകയായിത്തന്നെ നിലവിലുണ്ട്. ഫോട്ടോഗ്രഫി സത്യമാണെങ്കിൽ, സിനിമ നിമിഷത്തിൽ 24 തവണ ആവർത്തിക്കുന്ന സത്യമാണെന്നായിരുന്നു ഗൊദാർദ് ആദ്യം പറഞ്ഞത്. ഈ കാഴ്ചപ്പാട് ഒരുതരം naivete-യിൽ നിന്നുണ്ടാവുന്നതാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കിയ ഗൊദാർദ് പിന്നീട്, ഓരോ എഡിറ്റും ഒരു നുണയാണെന്ന് കൂട്ടിച്ചേർക്കുകയുണ്ടായി.

     സിനിമയുപയോഗിച്ച് നുണ പറയാൻ തുനിഞ്ഞിറങ്ങുന്ന ആൾ എങ്ങനെയാണു ആ മീഡിയത്തെ ഉപയോഗിക്കേണ്ടത്? Orson Welles കൃത്യമായും ഗൊദാർദിനെ മനസ്സിലാക്കിയതുപോലെയാണു F for Fake നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇനി, ഗൊദാർദൊക്കെ സിനിമ പഠിച്ചതു തന്നെ വെൽ‌സിന്റെ സിനിമകൾ കണ്ടായതുകൊണ്ട് ഈ ആശയത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ ഉടമ ഒരുപക്ഷേ വെൽ‌സ് തന്നെയായിരിക്കാം. കലാസൃഷ്ടിയിൽ മൗലികത എന്താണെന്നൊക്കെയുള്ള ചർച്ചകൾ സിനിമയെന്ന മീഡിയത്തിനും മുൻപ് തുടങ്ങിയതാണല്ലോ. ഈ വിഷയങ്ങളൊക്കെയാണു F for Fake-ൽ വെൽ‌സ് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതും. Elmyr de Hory എന്ന കുപ്രസിദ്ധനായ art forger, ഡി ഹോറിയുടെ ബയോഗ്രഫി എഴുതിയ Clifford Irving എന്നിവരെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണു വെൽ‌സ് പറഞ്ഞു തുടങ്ങുന്നത്. ഈ ക്ലിഫോർഡ് ഇർവിംഗ്, ഹൊവാർഡ് ഹ്യൂസിന്റെ ഫേക് ബയോഗ്രഫി എഴുതിയതിനു ജയിലിൽ കിടന്നയാളാണെന്നത് ചരിത്രം. അറിയപ്പെടുന്ന ആർട്ട് ഫോർജറുടെ ജീവചരിത്രമെഴുതുന്നത്, ഫേക് ജീവചരിത്രമെഴുതുന്നതിൽ സ്പെഷലിസ്റ്റാണെങ്കിൽ, Fake! എന്നു പേരുള്ള ആ ജീവചരിത്രത്തിൽ എത്രമാത്രം സത്യമുണ്ടാകുമെന്നത് പ്രവചനാതീതം. ഇവരെ രണ്ടുപേരെയും വെച്ച് ഡോക്യുമെന്ററി എടുക്കുന്ന ഓർസൺ വെൽ‌സ് ആകട്ടെ, പറക്കും തളികകൾ അമേരിക്കയെ ആക്രമിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ഫേക് ന്യൂസ് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്ത് പ്രശസ്തിയിലേക്കുയർന്ന് അങ്ങനെ സിനിമയിലെത്തിയ ആളും. ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ പേര് F for Fake എന്നുകൂടിയാണെങ്കിൽ, അതിൽ എന്തുമാത്രം സത്യമുണ്ടാകും?

F for Fake-നെക്കുറിച്ച് പീറ്റർ ബോഗ്ദാനോവിച്ച് പറയുന്നത് കേട്ടു നോക്കൂ. ഈ സിനിമ എന്താണെന്നതിനെക്കുറിച്ച് ഒരു സംക്ഷിപ്ത വിവരണം ഇതിലുണ്ട്.

F for Fake-ന്റെ തുടക്കത്തിൽ തന്നെ വെൽ‌സ് പറയുന്നത്

During the next hour, everything you'll hear from us is really true...and based on solid facts എന്നാണ്.

വെൽ‌സ് ഇത് പറയുന്നതാകട്ടെ, മൂന്നാമത്തെ മിനിറ്റിലാണ്. കൃത്യം 63-മത്തെ മിനിറ്റുവരെ വെൽ‌സ് പറയുന്നത് സത്യം തന്നെ. എന്നാൽ അതിനുശേഷം, നുണകളുടെ ഒരു പെരുമഴ തന്നെയാണു. അതിൽ കഥാപാത്രമാകുന്നതോ സാക്ഷാൽ പാബ്ലോ പിക്കാസോ. ഒരു മജീഷ്യനെ പോലെ, തന്റെ ട്രിക്ക് കാണിച്ചു കഴിഞ്ഞ്, പ്രേക്ഷകരെ കബളിപ്പിച്ച ഭാവത്തോടെ വെൽ‌സ് തന്നെ ഇതു തുറന്നു വിശദീകരിക്കുന്നുമുണ്ട്.

     വെൽ‌സും ഗൊദാർദും പറയുന്നത് ഒരേ ആശയമാണെന്ന് തുടക്കത്തിൽ സൂചിപ്പിക്കാൻ കാരണം, ഒരുപക്ഷേ 90-കൾക്കു മുൻപ് ഏറ്റവും കൂടുതൽ എഡിറ്റുകൾ (on a time average) ഉപയോഗിച്ച സിനിമയായിരിക്കും F for Fake. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ആവറേജ് ഷോട്ട് ലെംഗ്ത് 3.2 ആണെന്നാണ് സിനെമെട്രിക്സിൽ കാണുന്നത്. ശരാശരി 7-നു മുകളിൽ ASL ഉണ്ടായിരുന്ന എഴുപതുകളിൽ ഈ എഡിറ്റിംഗ് നൂതനമായൊരു ശൈലി ആയിരുന്നു. ഇന്ന് ‘എം‌ടിവി സ്റ്റൈൽ എഡിറ്റിംഗ്’ എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന ഫാസ്റ്റ് കട്ടിംഗ് സങ്കേതം ഉടലെടുത്തത് ഈ ചിത്രത്തിലൂടെയാണെന്ന് പറയപ്പെടുന്നു. ഓരോ എഡിറ്റും ഓരോ നുണയാണെങ്കിൽ, ഓരോ 3.2 സെക്കന്റിലും ഓരോ നുണകൾ…!!

പറയുന്നതു മുഴുവൻ സത്യമാണെന്ന് ആണയിട്ടുകൊണ്ട് വെൽ‌സ് പറയുന്നതിൽ വസ്തുതാപരമായി സത്യമുണ്ടെങ്കിലും, സാങ്കേതികമായി നുണയാണെന്നതാണു സത്യം. ഡി ഹോറിയും ക്ലിഫോർഡ് ഇർവിംഗും തമ്മിലുള്ള ഒരു സംഭാഷണരംഗമുണ്ട് സിനിമയിൽ. നിശബ്ദതയൊക്കെ മനോഹരമായി ഉപയോഗിച്ച ആ സീക്വൻസിൽ, താൻ വരച്ച ഒരു ചിത്രത്തിൽ പോലും താൻ ഒപ്പിട്ടിട്ടില്ലെന്ന് ഡി ഹോറി പറയുന്നു. ഈ രംഗമൊട്ടാകെ എഡിറ്റ് ചെയ്ത് സൃഷ്ടിച്ചതാണെന്നതാണു സത്യം. ക്ലിഫോർഡും ഡി ഹോറിയും സിനിമയിൽ തോന്നിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ നേരിട്ടിരുന്നു സംസാരിച്ച് ചിത്രീകരിച്ചതല്ല, മറിച്ച് രണ്ടു പേരെയും വെവ്വേറെ അവസരങ്ങളിൽ ഷൂട്ട് ചെയ്ത് എഡിറ്റ് ചെയ്ത് ചേർത്തതാണ്. അവർ സംസാരിച്ചത് സ്ക്രിപ്റ്റ് ചെയ്തതനുസരിച്ചായിരുന്നോ, അറിയില്ല. സിനിമയിൽ പറയുന്നത് പൂർണമായും സത്യമാണോ? അറിയില്ല. അവർ പറയുന്നത് സത്യമാണെങ്കിൽത്തന്നെ, അവർ തമ്മിൽ സംസാരിക്കുന്ന പ്രതീതി സത്യമാണോ?

         ഇങ്ങനെ സത്യത്തിനും അസത്യത്തിനും, യാഥാർത്ഥ്യത്തിനും പ്രതീതിയ്ക്കും, ചരിത്രത്തിനും സങ്കല്‍പ്പത്തിനുമൊക്കെ ഇടയിലുള്ള നേർത്ത വരമ്പുകളിൽ നിലയുറപ്പിക്കാനാകുന്നതാണു സിനിമ എന്ന മീഡിയത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രത്യേകത. പ്രശസ്തമായ ‘ഷ്രോഡിഞ്ചറുടെ പൂച്ച’ എന്ന ചിന്താപരീക്ഷണത്തിൽ, പൂച്ച ചത്തതോ ജീവിക്കുന്നതോ എന്ന ചോദ്യം പോലെ, നിയതമായ ഉത്തരങ്ങളില്ലാത്തതാണു ജീവിതവും. യാഥാർത്ഥ്യമെന്ന് നമ്മൾ കരുതുന്നതുപോലും വസ്തുനിഷ്ഠയാഥാർത്ഥ്യമാകണമെന്നില്ല. പദാർത്ഥലോകത്തിന്റെ ആഴങ്ങളിൽ Uncertainty എന്നൊരു നിയമമുള്ളതുപോലെ, തീർപ്പില്ലാത്തതാണു ഉണ്മയും എന്ന തിരിച്ചറിവ്‌ ഏറ്റവും വ്യക്തതയോടെ (അഥവാ സ്വാഭാവികമായ അവ്യക്തതയോടെ) അവതരിപ്പിക്കാനാകുന്ന മീഡിയം എന്നതാണു സിനിമയുടെ പ്രത്യേകത. റാഷോമോണിലെ ഏതു കഥയാണു വിശ്വസിക്കേണ്ടത്? മരീൻബാദിൽ മുൻവർഷം അവർ തമ്മിൽ കണ്ടിരുന്നോ? Cache-യിൽ ആ വീഡിയോടേപ്പുകളുണ്ടാക്കിയതാരാണ്? Certified Copy-യിലെ സ്ത്രീപുരുഷന്മാർ മുൻ‌പരിചയമുള്ളവരും വിവാഹിതരുമായിരുന്നോ? എങ്ങനെയാണ് ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗം മറുഭാഗത്തെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുന്നത്? ലോസ്റ്റ് ഹൈവേയിലെ രണ്ടു കഥകളും തമ്മിലെന്ത്? Mullholand Drive-ലെ മിസ്റ്ററി എന്തായിരുന്നു? യെല്ല ശരിക്കും മരിച്ചിരുന്നോ? ലാറി ഗോപ്നിക്കിന് എന്തു സംഭവിക്കും? Cries & Whispers-ൽ മരിച്ചവർ തിരിച്ചു വരുന്നതെങ്ങനെയാണ്? എങ്ങനെയാണു മരണവുമായി ചെസു കളിക്കുക? ഷട്ടർ ഐലണ്ടിൽ ആരെയാണു വിശ്വസിക്കേണ്ടത്? വേറോനിക്ക ആരെയെങ്കിലും കൊന്നിരുന്നോ? ബാർട്ടൺഫിങ്കിനു സംഭവിച്ചതെന്താണ്? Vertigo, Rosemary’s baby, Repulsion, Knife in the water, Synedoche NewYork, Adaptation, Monalisa, The sea that thinks, Eternal sunshine of the spotless mind, Swimming Pool…ലിസ്റ്റ് ഇങ്ങനെ ഒരുപാടു നീണ്ടുപോകുന്നു.

     ഇങ്ങനെ ഉത്തരമില്ലാത്ത ചോദ്യങ്ങളുടെ മീഡിയമാണു സിനിമ. വേറെ ഏതു മീഡിയത്തിലാണു ഇതൊക്കെ സാധ്യമാകുക? മലയാളത്തിൽ അടൂരും ഷാജി എൻ. കരുണുമൊഴികെ മറ്റാർക്കും ഇതുവരെ പിടികിട്ടിയിട്ടില്ല്ലാത്ത ഒന്നാണ് സിനിമയുടെ ഈ മാജിക്. മുഖാമുഖത്തിലെ ഏതു ശ്രീധരനാണു ശരിയായ ശ്രീധരൻ? അനന്തരം അജയനെന്തു സംഭവിച്ചു? സുമയും നളിനിയുമൊക്കെ അജയനു ആരായിരുന്നു? മതിലുകളിലെ നാരായണി യാഥാർത്ഥ്യമോ അതോ ബഷീറിന്റെ ഭാവനയോ? സ്രാങ്ക് എങ്ങനെയാണു കാലാതിവർത്തിയാകുന്നത്? എന്തുകൊണ്ടാണു മലയാളത്തിലെ ഈ ലിസ്റ്റ് ഇത്രപെട്ടെന്ന് തീർന്നുപോകുന്നത്? ഒരു സമൂഹത്തിലെ കഥകളും ആഖ്യാനങ്ങളും ആ സമൂഹം ജീവിതത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നതെങ്ങനെയെന്നതിനു സൂചനയാകാമെങ്കിൽ, ജീവിതത്തെ കറുപ്പും വെളുപ്പും മാത്രമെന്ന് മനസ്സിലാക്കുന്ന, കൃത്യമായ തീർപ്പുകൾക്കും അടവികൾക്കും വേണ്ടി കാത്തിരിക്കുന്ന അത്രയും ഉപരിപ്ലവമാണോ മലയാളിയുടെ ജീവിതദർശനം?

മഞ്ചാടിക്കുരുവും ഷട്ടറും

സമീപകാലത്ത് പൊതുവെഭേദപ്പട്ട അഭിപ്രായങ്ങളുണ്ടാക്കിയ രണ്ടു ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ് മഞ്ചാടിക്കുരുവും ഷട്ടറും. മഞ്ചാടിക്കുരുവിന് IFFK ഫെസ്റ്റിവലിൽ ഹസൻ‌കുട്ടി അവാർഡും FIPRESCI Prize-ഉം കിട്ടിയപ്പോൾ ഷട്ടറിന് മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ഓഡിയൻസ് അവാർഡ് കിട്ടി. രണ്ട് ചിത്രങ്ങൾക്കും സംസ്ഥാനസർക്കാരിന്റെ സിനിമാ‍ അവാർഡുകളും കിട്ടുകയുണ്ടായി. ഈ രണ്ടു സിനിമകളും കണ്ടപ്പോൾ മനസ്സിൽ വന്ന ചില കാര്യങ്ങൾ കുറിച്ച് വെക്കാനാണ് ഈ പോസ്റ്റ്.

മഞ്ചാടിക്കുരു
മഞ്ചാടിക്കുരുവിനെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തുകളിലെല്ലാം കാണാനിടയായ പൊതുവായ ഒരു കാര്യം ആ ചിത്രത്തിലെ ഗൃഹാതുരത്വത്തെക്കുറിച്ചാണ്. ഏതെങ്കിലുമൊരു ആഖ്യാനം പ്രേക്ഷകരിൽ നൊസ്റ്റാൾജിയ എന്ന വികാരം ഉത്പാദിപ്പിക്കാനുള്ള മുന്നുപാധി പ്രേക്ഷകർക്ക് ആഖ്യാനത്തിൽ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന സന്ദർഭവുമായോ ടെക്നിക്കുമായോ നേരിട്ടോ മറ്റു മാധ്യമങ്ങളിലൂടെയോ ഉള്ള പരിചയം ഉണ്ടായിരിക്കണം എന്നതായിരിക്കും. മറ്റൊന്ന്, നൊസ്റ്റാൾജിയ എന്നതു തന്നെ ഇന്നത്തെ കാലത്തെ അപേക്ഷിച്ച്, ഭൂതകാലം ഏറെ മെച്ചപ്പെട്ടതും മനോഹരവുമായിരുന്നു എന്ന ചിന്തയാണല്ലോ. അതായത്, അത്ര മെച്ചപ്പെട്ടതല്ലാത്ത ഭൂതകാലമുള്ളവർക്കുള്ളതല്ല നൊസ്റ്റാൾജിയ. (ലോകമഹായുദ്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമകൾ നൊസ്റ്റാൾജിക് അല്ലല്ലോ). അഥവാ, നൊസ്റ്റാൾജിയ ഒരു class construct ആണ്. മഞ്ചാടിക്കുരുവിന്റെ പ്രമേയവും പശ്ചാത്തലവും 80-കളുടെ രണ്ടാം പാതിയിലെ ഒരു വള്ളുവനാടൻ ഫ്യൂഡൽ കുടുംബത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് എന്നതുകൊണ്ട് മഞ്ചാടിക്കുരു നൊസ്റ്റാൾജിയ ആകുന്നത് സമാനമായ ഒരു സാംസ്കാരിക-സാമൂഹ്യ-സാമ്പത്തിക അന്തരീക്ഷം പരിചയമുള്ളവർക്കാണ്. അതായത് മിഡിൽ ക്ലാസിൽ താഴെയുള്ളവർക്കോ, ജാതിശ്രേണിയിൽ അവർണർക്കോ (കേരള സമൂഹത്തിലെ ഭൂരിപക്ഷത്തിനും) മഞ്ചാടിക്കുരുവിലെ നൊസ്റ്റാൾജിയ അത്രതന്നെ നൊസ്റ്റാൾജിക് ആവാൻ സാധ്യതയില്ല. എന്നിട്ടും നൊസ്റ്റാൾജിയയുടെ അംശമില്ലാത്ത കുറിപ്പുകളൊന്നും ഈ ചിത്രത്തെക്കുറിച്ച് കാണാനിടയായില്ല എന്നത് ഏതു തരം സാംസ്കാരികതയാണ് ഇന്നത്തെ തലമുറ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നത് എന്നതിനൊരു സൂചനയായി കരുതാം.

ഈ സാമൂഹ്യപാഠത്തെ വിട്ട് ഈ സിനിമയുടേ ആസ്വാദനത്തെക്കുറിച്ച് ചിലതാണ് എനിക്ക് പറയാനുള്ളത്. ഈ ചിത്രം വിഷയമാക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടുകുടുംബവ്യവസ്ഥയും പശ്ചാത്തലവും അന്തരീക്ഷവും പരിചയമില്ലാത്തതുകൊണ്ടാവാം, ഈ ചിത്രത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളോ സന്ദർഭങ്ങളോ പ്രമേയമോ ഒന്നും എന്നിലെ പ്രേക്ഷകനോട് റെസൊണേറ്റ് ചെയ്യുന്നതായില്ല. ‘കാവും കുളവും കൊച്ചമ്മിണിയു’മൊന്നുമില്ലാത്ത ഒരു കുടിയേറ്റ-മലമ്പ്രദേശത്തായിരുന്നു ബാല്യം എന്നതിനാൽ, ഈ ചിത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന അന്തരീക്ഷവുമായി എനിക്കൊരു പരിചയവുമില്ല. In fact, that is good because I can remain detached if I want to evaluate the film. ഇങ്ങനെ അകന്നു നിന്നു വീക്ഷിക്കുമ്പോൾ ഒരു ഫ്യൂഡൽ നൊസ്റ്റാൾജിയയ്ക്കുള്ള ശ്രമമായിട്ടാണ് ഈ സിനിമയെ ഞാൻ മനസ്സിലാക്കുന്നത്.

ഇനി, ഈ പറഞ്ഞതു പോലെ കഥാപാത്രങ്ങളുമായി ഐഡന്റിഫൈ ചെയ്യാനോ, സിനിമയുടെ ആശയലോകവുമായുള്ള റെസൊണൻസ് സാധിക്കാനോ ജീവിതാനുഭവതലത്തിലുള്ള ഒരു പരിചയം necessary criteria ആണെന്നും ഇവിടെ ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടില്ല. (This resonance I talk about is entirely different from the nostalgia mentioned in the first paragraph) ഞാനിതുവരെ ഏറ്റവും കൂടുതൽ ഐഡന്റിഫൈ ചെയ്തിട്ടുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുമായി സാംസ്കാരികമായോ, പ്രായം കൊണ്ടോ, അനുഭവങ്ങൾ കൊണ്ടോ ഒരുതരത്തിലുമുള്ള സാമ്യങ്ങളുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. പക്ഷേ അത്തരം സിനിമകളെല്ലാം തന്നെ contemplative cinema-കളായിരുന്നു. നാമുമായി ഒരുതരത്തിലും ബാഹ്യമായ സാമ്യങ്ങളില്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളുമായി താദാത്മ്യം സ്ഥാപിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, ആ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആന്തരികജീവിതവുമായിട്ടാവണം നമ്മൾ ഐഡന്റിഫൈ ചെയ്യുന്നത്. ആന്തരികജീവിതങ്ങളില്ലാത്ത one dimensional കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സാധാരണ നറേറ്റീവ് സിനിമകളിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുമായി ഐഡന്റിഫൈ ചെയ്യാനുള്ള ഒരു സാധ്യത നൊസ്റ്റാൾജിയയുടെ ഉപയോഗമാണ്. (So, I consider it as a cheap trick). മഞ്ചാടിക്കുരുവിലെ നൊസ്റ്റാൾജിയ എന്നിൽ വർക്ക് ചെയ്യാതെ പോയതോടെ, അതൊരു contemplative cinema-യല്ലാത്ത സ്ഥിതിക്ക്, അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുമായോ പ്രമേയവുമായോ എനിക്ക് ഐഡന്റിഫൈ ചെയ്യാനായില്ല.

ഒരു നറേറ്റീവ് സിനിമ ആസ്വദിക്കാനുള്ള അടുത്ത വഴി, അതിന്റെ പ്രമേയത്തിൽ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വ്യാപരങ്ങളിൽ, outcome of the plot എന്നിവയിൽ താത്പര്യമുണ്ടാകുക എന്നതാണ്. ത്രില്ലർ ജനുസ്സിലുള്ള സിനിമകൾ മിക്കവാറും ആളുകൾ ആസ്വദിക്കുന്നത് ഈ തലത്തിലായിരിക്കണം. മഞ്ചാടിക്കുരുവിന്റെ പ്ലോട്ട്, ഒരു ഫ്യൂഡൽ തറവാട്ടിലെ കാരണവരുടെ മരണത്തെത്തുടർന്ന്, സംസ്കാരച്ചടങ്ങിനും സ്വത്ത് വിഭജനത്തിനുമായി പലനാടുകളിൽ നിന്നും മക്കൾ എത്തിച്ചേരുന്നതാണ്. സിനിമയിൽ രണ്ടു ത്രെഡുകൾ സമാന്തരമായി വികസിക്കുന്നുണ്ട്. ഒന്ന്, മേൽ സൂചിപ്പിച്ച സ്വത്ത് വിഭജനത്തിന്റെയും, മക്കൾ തമ്മിലുള്ള ഇടപെടലുകളുടെയും ത്രെഡ്, രണ്ടാമത്തേത്, അടുത്ത തലമുറയിലെ കൊച്ചുകുട്ടികളും അവരുടെ കളികളും കൗതുകങ്ങളും ഒരു വേലക്കാരി പെൺ‌കുട്ടിയുടെ കഷ്ടപ്പാടുകളും ഒക്കെ ചേരുന്നൊരു ത്രെഡ്. വ്യക്തിപരമായി ഈ രണ്ടു ത്രെഡുകളും എന്നെ വളരെയൊന്നും ആകർഷിച്ചില്ല. സ്വത്ത് ആർക്കു കിട്ടുമെന്നതോ, കുട്ടികൾക്ക് എന്ത് സംഭവിക്കുമെന്നതോ എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം താത്പര്യമുണർത്തുന്ന വിഷയങ്ങളായിരുന്നില്ല.

ഒരുപക്ഷേ, ഇത് എന്റെ പരിമിതിയായിരിക്കാം. ഇനി, ഈ സിനിമയെ ഞാൻ ഇവാല്യുവേറ്റ് ചെയ്യുന്നെങ്കിൽ, ഈ സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തിലോ കഥാപാത്രങ്ങളിലോ താത്പര്യം തോന്നിയില്ല എന്ന കാരണം കൊണ്ട് സിനിമ മോശമാണെന്ന് പറയുന്നത് അനീതിയാണ്. സത്യത്തിൽ, മറ്റു കൊമേഴ്സ്യൽ മലയാളസിനിമകളെ അപേക്ഷിച്ച് ഇത് ഭേദപ്പെട്ട ഒരു സിനിമയാണെന്നാണ് എനിക്ക് തോന്നിയത്. അതെക്കുറിച്ച് പറയാം.

മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ചതല്ലാതെ മറ്റൊരു തരത്തിലുള്ള ആസ്വാദനമുണ്ട്. ഇത് അല്പമൊക്കെ ടെക്നിക്കലാണെന്ന് ചിലർക്ക് തോന്നിയേക്കാം. എന്നാൽ സിനിമ പോലെ അടിമുടി ടെൿനിക്കലായ ഒരു കലയെ സാങ്കേതികമായല്ലാതെ എങ്ങനെയാണ് ആസ്വദിക്കേണ്ടത്? സിനിമയിൽ ഷോട്ടുകളും എഡിറ്റുകളുമാണ് ഞാൻ കാണാൻ ശ്രമിക്കുക. ഏറെ പ്രാഗത്ഭ്യമുള്ള ചില സംവിധായകരുടെ സിനിമകളിൽ ഇത് അല്പം പ്രയാസമായിരിക്കും. എഡിറ്റിംഗിനെ ബെയ്സ് ചെയ്തുള്ള ക്രാഫ്റ്റ് സ്വീകരിക്കുന്നവരിൽ ഹിച്ച്കോക്ക്, ബുനുവൽ, പൊളൻസ്കി, മാലിക്ക്, ത്രൂഫോ എന്നിങ്ങനെയുള്ള സംവിധായകരുടെ സിനിമകളിൽ എഡിറ്റുകൾ തിരിച്ചറിയുക താരതമ്യേന എളുപ്പമല്ല. (ത്രൂഫോ, മൊണ്ടാഷ് ബെയ്സ് ചെയ്തുള്ള ക്രാഫ്റ്റിനെതിരെയാണ് സിനിമയെടുത്ത് തുടങ്ങിയതെങ്കിലും പിൽക്കാലത്ത്  മൊണ്ടാഷ് സമ്പ്രദായത്തിലേക്ക് തന്നെ മാറി). ക്യാമറയുടെ ചലനവും, ഓബ്ജക്ടിന്റെ അല്ലെങ്കിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചലനവുമൊക്കെയുപയോഗിച്ച് സമർത്ഥമായി എഡിറ്റുകൾ മറച്ചുവെക്കാൻ ഈ സംവിധായകർക്കൊക്കെ കഴിയും. ചില സംവിധായകർ ഒട്ടും സ്വാഭാവികമല്ലാത്ത എഡിറ്റുകൾ ഉപയോഗിക്കുന്നതിനാൽ (സ്വാഭാവികമായി എഡിറ്റുകൾ ഉപയോഗിക്കാനുള്ള പ്രാഗത്ഭ്യമില്ലാത്തതിനാൽ) അവരുടെ എഡിറ്റുകൾ jarring ആയി അനുഭവപ്പെടും (ഉദാ: ക്രിസ്റ്റഫർ നോളാൻ). മഞ്ചാടിക്കുരുവിൽ ചിലയിടത്തൊക്കെ എഡിറ്റുകൾ സമർത്ഥമായി മറയ്ക്കാൻ സംവിധായികയ്ക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ഒരിടത്തും എഡിറ്റുകൾ അസ്വാഭാവികമായി തോന്നുന്നില്ല. ക്ലാസിക്ക് ഹോളിവുഡ് രൂപപ്പെടുത്തിയ standard എഡിറ്റുകളും വിഷ്വൽ കണ്ടിന്യുവിറ്റിയുമാണ് മിക്കവാറും ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതിൽത്തന്നെ സാധാരണ axial cut ഉപയോഗിക്കുമ്പോഴും, കോമ്പോസിഷനിൽ വരുത്തുന്ന ചെറിയ വ്യതിയാനങ്ങളിലൂടെ ആ എഡിറ്റുകൾ അല്പം കൂടി രസകരമാക്കാൻ സംവിധായികയ്ക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് ഈ രണ്ടു ഷോട്ടുകൾ ശ്രദ്ധിക്കുക.

 1-ഉം 2-ഉം ഫ്രെയിമുകൾ 40 സെക്കന്റ് ദൈർഘ്യമുള്ള ആദ്യത്തെ ഷോട്ടിൽ നിന്നും, 3-ഉം 4-ഉം ഫ്രെയിമുകൾ 35 സെക്കന്റ് ദൈർഘ്യമുള്ള രണ്ടാമത്തെ ഷോട്ടിൽ നിന്നുമാണ്. ചെറിയ കുട്ടികളെ വെച്ച് ഇത്രയും ദൈർഘ്യമുള്ള ഷോട്ടുകൾ ചിത്രീകരിക്കുന്നതു തന്നെ ശ്രമകരമായ കാര്യമാണ്. ഒന്നാമത്തെയും നാലാമത്തെയും ഫ്രെയിമുകൾ ശ്രദ്ധിച്ചാൽ ഇതു രണ്ടും ഏതാണ്ട് ഒരേ ആംഗിളിൽ നിന്നുള്ള comparable ഫ്രെയിമുകളാണ്. എന്നാൽ ഇതു രണ്ടും ഒറ്റ ഷോട്ടിൽ ചിത്രീകരിച്ചാൽ, അതു കൂടുതൽ ശ്രമകരമാകുമെന്നു മാത്രമല്ല, കാഴ്ചയ്ക്ക് ബോറിംഗ് ആയിപ്പോയേക്കും. ഈ കാരണങ്ങൾ കൊണ്ടാകും ഈ രണ്ടു ഷോട്ടുകൾ സ്പ്ലിറ്റ് ചെയ്യാൻ തീരുമാനിച്ചത്. എഡിറ്റ് വരുന്നത് രണ്ടാമത്തെയും മൂന്നാമത്തെയും ഫ്രെയിമുകൾക്ക് ഇടയ്ക്കാണ്. ഏതാണ്ടൊരു axial cut. എന്നാൽ, ആംഗിൾ അല്പം മാറ്റി പുതിയൊരു കോമ്പോസിഷൻ ഉപയോഗിച്ച് കുട്ടിയുടെ കൈയിലെ ചോക്കലേറ്റ് ഫ്രെയിമിന്റെ മധ്യത്തിലാക്കി പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധയെ ഡയറക്ട് ചെയ്യുന്നു. അതാകട്ടെ ആ സീനിന്റെ നറേഷനുമായി തീർത്തും യോജിച്ചു പോകുന്നുമുണ്ട്. മലയാളം കൊമേഴ്സ്യൽ സിനിമയിൽ ഇന്ന് വർക്ക് ചെയ്യുന്ന ഏതൊരു സംവിധായകനും ഫ്ലാറ്റ് ലൈറ്റിംഗ് ഉപയോഗിച്ച് രണ്ടോ അതിലധികമോ ജമ്പ് കട്ടുകളിൽ അലസമായി ചെയ്യുമായിരുന്ന രംഗമാണ് അഞ്ജലി മേനോൻ വളരെ ശ്രദ്ധാപൂർവം സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.

ഈ ഷോട്ടുകൾക്കു തൊട്ടുപുറകെ വരുന്നൊരു ഷോട്ടാകട്ടെ കൂടുതൽ കൗതുകമുണ്ടാക്കുന്ന ഒന്നാണ്.


17 സെക്കന്റ് ദൈർഘ്യമുള്ള ഈ ഷോട്ടിൽ 9 കഥാപാത്രങ്ങളാണു വന്നു പോകുന്നത്. ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി ആ സീനിൽ ആവശ്യമില്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങൾ പോലും അവിടെ വരുന്നുണ്ട്. ഇതാകട്ടെ crowded & busy എന്നൊരു ഫീലിംഗ് ഉണ്ടാക്കുന്നു. കൂട്ടുകുടുംബങ്ങളിൽ ഒരുപാടാളുകൾ ഒന്നിച്ച് താമസിക്കുമ്പോൾ ഇതുപോലൊരു അന്തരീക്ഷമാകും ഉണ്ടാകുന്നത്. അതാകട്ടെ ഈയൊരു ഷോട്ടിൽ സംവിധായിക ഫലപ്രദമായി സ്ക്രീനിലെത്തിക്കുന്നുണ്ട്. (I am curious to read the screen play for this scene...!!)

മഞ്ചാടിക്കുരുവിൽ അവിടവിടെയായി ദൈർഘ്യമുള്ള ചില ഷോട്ടുകൾ കാഴ്ചയിൽ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് മുരളിയും കവിയൂർ പൊന്നമ്മയും അഭിനയിക്കുന്ന, സംഭാഷണപ്രധാനമായ ഈ രംഗം.

2 മിനിറ്റും 40 സെക്കന്റുമാണ് ഈ ഷോട്ടിന്റെ ദൈർഘ്യം. സമീപകാലത്തെ മലയാളസിനിമയിൽ ഇത്രയും ദൈർഘ്യമേറിയ ഒരു ഷോട്ട് കണ്ടുപിടിക്കുക എളുപ്പമായിരിക്കുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. സാധാരണ മലയാളസിനിമയിൽ കാണാറുള്ളതിലധികം ദൈർഘ്യമുള്ള ഷോട്ടുകൾ കണ്ടതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ സിനിമയുടെ Average Shot Length (ASL) എത്രയെന്നറിയാൻ എനിക്ക് താത്പര്യമുണ്ട്. ഇടയ്ക്ക് നിന്നുള്ള ഒരു റാൻഡം 15 മിനിറ്റ് എടുത്ത് ഷോട്ടുകൾ എണ്ണി നോക്കിയപ്പോൾ ASL ഏതാണ്ട് 7 സെക്കന്റിനടുത്താണെന്നാണു കണ്ടത്. മുഴുവൻ ഷോട്ടുകളും എണ്ണിയാൽ മാത്രമേ ശരിയായി അറിയാൻ കഴിയൂ. (അതൊക്കെ മലയാളസിനിമയിൽ റിസർച്ച് ചെയ്യുന്നവർക്കായി വിടുന്നു).

തീർച്ചയായും അഞ്ജലി മേനോനിൽ, മലയാളസിനിമയുടെ നിലവാരം വെച്ച് ഭേദപ്പെട്ടൊരു സംവിധായികയുണ്ടെന്നാണ് മഞ്ചാടിക്കുരു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാൽ മഞ്ചാടിക്കുരുവിന്റെ ദൗർബല്യം തിരക്കഥയിലാണ്. ആഖ്യാനം പലയിടത്തും stagnant ആയിപ്പോകുന്നതു മാത്രമല്ല, മിക്കവാറും രംഗങ്ങളും സംഭാഷണപ്രധാനമാണ്. അഞ്ജലി മേനോൻ തിരക്കഥ എഴുതിയ ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടൽ’ വികലവും വിരസവുമായൊരു 'stupid movie' ആയിട്ടാണ് എനിക്ക് തോന്നിയത്.

ഷട്ടർ
ജോയ് മാത്യുവിന്റെ പ്രഥമസംവിധാനസംരംഭമാണു ഷട്ടർ. ഏറെക്കാലം കൂടിയാണ് ഒരു മലയാളസിനിമ എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ വികാരം എന്നിലുണ്ടാക്കുന്നത്. ഷട്ടറിന്റെ ആഖ്യാനം അല്പസമയത്തേക്കെങ്കിലും എന്നിലെ പുരുഷപ്രേക്ഷകന് ഉദ്വേഗജനകമായിരുന്നു. ഷട്ടറിനുള്ളിൽ കുടുങ്ങിപ്പോയ റഷീദിനെയും സ്ത്രീയെയും നാട്ടുകാരും വീട്ടുകാരും കൈയോടെ പൊക്കുമോ, അയാൾ നാണം കെടുമോ എന്നതൊക്കെയായിരുന്നു ഈ ഉദ്വേഗം എന്നത് സിനിമ കണ്ടതിനു ശേഷം ആലോചിക്കുമ്പോൾ സില്ലിയായി തോന്നുന്നു. തികഞ്ഞ ഷോവനിസ്റ്റും അതുകൊണ്ടുതന്നെ morally bankrupt-ആയ റഷീദ് (ലാൽ) എന്ന കഥാപാത്രത്തോട് അല്പനേരത്തേക്കെങ്കിലും സഹതാപം ജനിപ്പിക്കാൻ കഴിഞ്ഞത് ജോയ് മാത്യുവിന്റെ വിജയം. എന്നാൽ ആഖ്യാനം നീണ്ടു പോകുമ്പോൾ അന്ത്യം പ്രവചനീയമാകുകയും സിനിമയ്ക്ക് സസ്പെൻസ് നിലനിർത്താൻ കഴിയാതെ പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. (എന്നാൽ സ്ത്രീപ്രേക്ഷകർക്ക് ഈ സഹതാപം പോലും തോന്നണമെന്നില്ല, റഷീദ് പിടിക്കപ്പെടാനായിരിക്കും അവർ ഉദ്വേഗത്തോടെ കാത്തിരിക്കുന്നത്.) ചുരുക്കത്തിൽ നിങ്ങളിൽ ഒരു പുരുഷപക്ഷപാതിയുണ്ടോ എന്നറിയാനുള്ള ലിറ്റ്മസ് ടെസ്റ്റ് ആണു ഷട്ടർ. പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതവ്യവസ്ഥ പിന്തുടരുന്ന കേരളത്തിലെ ഫെസ്റ്റിവലിൽ (IFFK ) പ്രേക്ഷകർ ഈ സിനിമയെ പ്രിയപ്പെട്ട സിനിമയായി തെരഞ്ഞെടുത്തത് എന്തുകൊണ്ടാണെന്നത് വ്യക്തമല്ലേ? (എന്നിലെ പുരുഷപക്ഷപാതി ഇനിയും തീർത്തും മരിച്ചിട്ടില്ലെന്ന് എനിക്ക് ബോധ്യമായി.)

ഷട്ടറിന്റെ ആഖ്യാനം അടിമുടി പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമാണ്. ഷട്ടറിൽ കുടുങ്ങിപ്പോയ, morally bankrupt-ആയ പുരുഷനെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണു ആഖ്യാനം മുന്നേറുന്നത്. അയാളുടെ വീട്ടിലെ സ്ത്രീകളുടെ പക്ഷത്തേക്ക് ആഖ്യാനം ചായുന്നതേയില്ല. ഇതേ പ്രമേയം അമേരിക്കയിലോ യൂറോപ്പിലോ സിനിമയാക്കുകയാണെങ്കിൽ അതു സ്ത്രീ കേന്ദ്രീകൃതമായിരിക്കും. അവിഹിതലൈംഗികതയ്ക്കൊരുങ്ങി ട്രാപ്പിലാകുന്ന സ്ത്രീയെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാകും അവിടെ ആഖ്യാനം. (അങ്ങനൊരു സിനിമയെ കേരളത്തിലെ പുരുഷപ്രേക്ഷകർ എങ്ങനെയാകും സ്വീകരിക്കുക?)

ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ കാലം മുതൽ നിരൂപകന്മാരെ പ്രലോഭിപ്പിച്ച ‘സിനിമയിലെ വോയറിസം’ എന്ന വിഷയത്തെ അപനിർമ്മിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട് ഷട്ടർ. ഒളിനോട്ടത്തെ ഒളിഞ്ഞുനോക്കുന്ന ഒരു രംഗം തന്നെയുണ്ടിതിൽ. പുറത്തു നിന്നും അകത്തേക്കാണ് (സ്ത്രീയുൾപ്പെടുന്ന സ്വകാര്യലോകം) സാമ്പ്രദായിക ഒളിനോട്ടമെങ്കിൽ, ഷട്ടറിൽ അതു നേരെ തിരിച്ചാണ്. സ്ത്രീയുൾപ്പെടുന്ന സ്വകാര്യലോകത്തുനിന്നും പുറത്തേക്കാണ് ഇവിടെ ഒളിനോട്ടങ്ങൾ.

ഇങ്ങനെ നിരൂപകർക്ക് കൊത്താനുള്ള കുറെ ബെയ്റ്റുകളുണ്ടെങ്കിലും വളരെ അലസമായി നിർമ്മിച്ച ഒരു സിനിമയാണു ഷട്ടർ എന്നാണെനിക്ക് തോന്നിയത്. ഇതിനൊരു കാരണം സിനിമയിൽ കണ്ടമാനമുള്ള ജമ്പ് കട്ടുകളാണ്. ഗൊദാർദിനും ബ്രെത്ത്‌ലെസിനും ഇത്രയും പ്രായമായ സ്ഥിതിക്ക് ജമ്പ് കട്ടിനെപ്പറ്റി പറയുന്നതിൽ കാര്യമൊന്നുമില്ലെന്ന് ചിലരെങ്കിലും പറഞ്ഞേക്കും. എന്നാലും അലസതയിൽ നിന്നും സൂക്ഷ്മതക്കുറവിൽ നിന്നുമാണ് പലപ്പോഴും ജമ്പ് കട്ടുകൾ ഒരാവശ്യമായി വരുന്നത്. അലസമായി നിർമ്മിച്ച സിനിമയെ അലസമായി കണ്ടാൽ മതിയെന്ന് ജമ്പ് കട്ടുകൾ ചിലപ്പോഴൊക്കെ എന്നിലെ പ്രേക്ഷകനെ അലോസരപ്പെടുത്താറുണ്ട്.

ഷട്ടറിലെ ഈ സീൻ ശ്രദ്ധിക്കുക.

ആദ്യത്തെ 21 സെക്കന്റുകൾ കട്ടുകളില്ലാതെ പോയപ്പോൾ ഞാനാദ്യം കരുതിയത്, ഇത് ഒറ്റഷോട്ടിൽ ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമമാണെന്നാണ്. 21-മത്തെ സെക്കന്റിൽ വരുന്ന cut away, വല്ലാതെ jarring ആയിട്ടാണ് എനിക്കനുഭവപ്പെട്ടത്. അത്രയും നേരം തുടർന്നു വന്ന മൂവ്മെന്റിൽ നിന്നും ചലനമേയില്ലാത്ത ഒരു ഷോട്ടിലേക്കുള്ള ചാട്ടമാകാം കാരണം. അതുകഴിഞ്ഞ് 30-മത്തെ സെക്കന്റിൽ ഒരു ജമ്പ് കട്ടുമുണ്ട്. ഡയലോഗ് ഒറ്റ ടേക്കിൽ ശരിയായിട്ടില്ലെന്ന് എഡിറ്റ് ചെയ്യുമ്പോൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞ്, ആദ്യം ചെയ്തതുപോലെ ഒരു ഷോട്ട് ഇൻസേർട്ട് ചെയ്യുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്. എന്നാൽ ആ ജമ്പ് കട്ട് അലസതയെയാണു കാണിക്കുന്നത്. അവിടെയും മറ്റൊരു ചെറിയ ഇൻസേർട്ട് ഇട്ട് പരിഹരിക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. എന്നാൽ അതിനു നിൽക്കാതെ ഒരു ജമ്പ് കട്ട് ഉപയോഗിച്ചതാണു അലസതയെന്ന് പറഞ്ഞത്. വീണിടം വിദ്യയെന്നതുപോലെ ചിലപ്പോഴൊക്കെ ജമ്പ് കട്ടുകൾ കൊണ്ടു മാത്രം സീനിനു വേഗത കൂട്ടുന്നതും സിനിമയിലുണ്ട്.
ഉദാഹരണത്തിന് വിനയ് ഫോർട്ടിന്റെ കഥാപാത്രം മദ്യം വാങ്ങാൻ ചെല്ലുന്ന സീൻ.


ഇതുപോലുള്ള നമ്പറുകൾ കൂടാതെ രസകരമായ ചില സീൻ ട്രാൻസിഷനുകളുമുണ്ട് ജോയ് മാത്യു എന്ന സംവിധായകന്റെ വക.
ഉദാഹരണത്തിന്...


വിനയ് ഫോർട്ടും ശ്രീനിവാസനും കൂടി ഓട്ടോയിൽ വെച്ചുള്ള സംഭാഷണരംഗത്തു നിന്നും ലാലിന്റെ വീട്ടിലെ സീനിലേക്കുള്ള ട്രാൻസിഷൻ ഒരു ഫോൺ സംഭാഷണത്തിൽ കൂടി നിർവഹിച്ചത് രസകരമായി തോന്നി.

ജോയ് മാത്യു എന്ന സംവിധായകനെക്കാൾ എനിക്കിഷ്ടമായത് ജോയ് മാത്യു എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിനെയാണ്. എന്നാൽ അലസതയൊഴിവാക്കി കൂടുതൽ മികച്ച ക്രാഫ്റ്റോടെ സിനിമ നിർമ്മിക്കാനുള്ള പൊട്ടൻഷ്യലൊക്കെ ജോയ് മാത്യുവിലുണ്ടെന്നാണ് ഷട്ടർ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.

മലയാളം ഇൻഡസ്ട്രിയുടെ കോലാഹലങ്ങൾക്കിടയിൽ വേറിട്ടൊരു ശബ്ദം കേൾപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ച ഈ രണ്ടു സംവിധായകരും കൂടുതൽ മികച്ച സിനിമകളുമായി വരുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാം.

അനറ്റോളിയയിൽ, ഒരുനാൾ...!

 (ടർക്കിഷ് സംവിധായകനായ നൂറി ബിൽജി സീലാൻ സംവിധാ‍നം ചെയ്ത Once upon a time in Anatolia (2011) എന്ന സിനിമ എന്നിലുണ്ടാക്കിയ ചിന്തകളും ആശയക്കുഴപ്പങ്ങളും സംശയങ്ങളും ക്രോഡീകരിക്കാനുള്ളൊരു ശ്രമമാണീ കുറിപ്പ്. ആസ്വാദനമോ നിരൂപണമോ അല്ല ഇവിടെയുദ്ദേശിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ കുറിപ്പിൽ സിനിമയുടെ പ്ലോട്ട് പോയിന്റ്സ് വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമ കണ്ടതിനു ശേഷം വായിക്കുന്നതാകും ഉചിതം.)

അനറ്റോളിയ എന്നാൽ, എളുപ്പത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ഈസ്താംബൂൾ ഒഴികെയുള്ള ടർക്കിയുടെ ഗ്രാമപ്രദേശങ്ങളാണ്. അനാറ്റോളിയയിലെ സംഭവബഹുലമായ ഒരു ദിവസമാണു Once upon a time in Anatolia അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഒരു കൊലപാതകം, അതെത്തുടർന്നുള്ള ചില സംഭവങ്ങളുമാണ് സിനിമ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. അനറ്റോളിയയിലെ വിശാലമായ പുൽമേടുകളും കുന്നുകളും അതിന്റെ കുഴപ്പിക്കുന്ന നിശബ്ദതയും നിസംഗത ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന ഭൂപ്രകൃതിയും കൊണ്ട് ഈ സിനിമയിൽ ക്രൈം ഡ്രാമയുടെ അന്തരീക്ഷം തീർക്കുന്നു. മൂന്നു വാഹനങ്ങളിലായി പോലീസുകാരും ഒരു ഡോക്ടറും, ഒരു പ്രോസിക്യൂട്ടറും, കുഴിവെട്ടുന്നവരും, രണ്ടു കുറ്റാരോപിതരുമായി അവർ കുഴിച്ചിട്ട മൃതദേഹം അന്വേഷിക്കുന്നിടത്താണു സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. കുറ്റകൃത്യം നടക്കുന്ന സമയത്ത്, കുറ്റാരോപിതരായ സഹോദരങ്ങളിൽ മൂത്തയാൾ (കെനാൻ) മദ്യപിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നതിനാൽ ബുദ്ധിമാന്ദ്യമുള്ള സഹോദരൻ എവിടെയാണ് കൊല്ലപ്പെട്ടയാളുടെ ശരീരം കുഴിച്ചിട്ടതെന്ന് അവർക്ക് ഓർമ്മിക്കാനാകുന്നില്ല. അവ്യക്തമായ ഓർമ്മയിലെ അടയാളമനുസരിച്ച്, വെള്ളമെടുക്കാനുള്ള ഫൗണ്ടനുള്ള സ്ഥലങ്ങളെല്ലാം അവർ തെരയുകയാണ്. സമയം രാത്രിയാകുന്നു. പകൽ വെളിച്ചത്തിൽ പോലും കൃത്യമായി വേർതിരിച്ച് മനസ്സിലാക്കാൻ പ്രയാസമുള്ള അനാറ്റോളിയൻ ഭൂപ്രകൃതിയിൽ, നീണ്ട അന്വേഷണം കാരണം തളർന്നിരിക്കുകയാണ് അംഗങ്ങളെല്ലാം.

യാത്രയ്ക്കിടയിൽ പലവിഷയങ്ങളെക്കുറിച്ചും സംഘാംഗങ്ങൾ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. യോഗർട്ട്, ആട്ടിറച്ചി, പ്രോസ്റ്റേറ്റ് കാൻസറുള്ളയാൽ മൂത്രമൊഴിക്കുന്നത്, കുടുംബം, വിവാഹമോചനം, മരണം, ആത്മഹത്യ, ജോലി, അധികാരം, ബ്യൂറോക്രസി തുടങ്ങിയ പലവിഷയങ്ങളും അവരുടെ ചർച്ചയിൽ വരുന്നു. പ്രോസിക്യൂട്ടർ, തന്റെ അന്വേഷണത്തിനിടയിൽ വന്ന വിചിത്രമായ ഒരു കേസിനെക്കുറിച്ച് ഡോക്ടറോട് സംസാരിക്കുന്നു. ഒരു സ്ത്രീ, മാസങ്ങൾക്ക് ശേഷം സംഭവിക്കാനിരിക്കുന്ന തന്റെ മരണം ഭർത്താവിനോട് പ്രവചിക്കുന്നതാണു പ്രസ്തുത സംഭവം. ക്ഷീണവും വിശപ്പും കാരണം, അവിടെയൊരു ഗ്രാമത്തിലെ ഒരു വീട്ടിൽ അവർ ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നു. അതിനിടയിൽ കരണ്ടു പോകുമ്പോളാണ് ആതിഥേയന്റെ മകൾ ഒരു ട്രേയിൽ എല്ലാവർക്കും ചായ കൊണ്ടുവരുന്നത്. വിളക്കിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ അവളുടെ മനോഹരമായ മുഖം കാണുന്ന പുരുഷന്മാരായ സംഘാംഗങ്ങളെല്ലാം വിവരിക്കാനാകാത്ത ചില വൈകാരികവിക്ഷോഭങ്ങൾക്ക് വിധേയരാകുന്നു.

പിറ്റേദിവസം തിരച്ചിൽ തുടരുന്ന സംഘത്തെ, കുറ്റാരോപിതനായ കെനാൻ, ആദ്യമെ തന്നെ മൃതദേഹം കുഴിച്ചിട്ടിടത്തേക്ക് നയിക്കുന്നു. നടപടിക്രമങ്ങൾ പൂർത്തിയാക്കി മൃതദേഹം പോസ്റ്റ്മോർട്ടം ചെയ്യാനായി പട്ടണത്തിലേക്ക് പോകുന്ന സംഘം കൊലപാതകിയെ ശിക്ഷിക്കണമെന്ന ആവശ്യവുമായി ബഹളമുണ്ടാക്കുന്ന ആൾക്കൂട്ടവുമായി സംഘർഷത്തിലാകുന്നു. മരണപ്പെട്ടയാളുടെ ഭാര്യയും മകനും കുറ്റാരോപിതനോട് വർദ്ധിച്ച കോപത്തോടെ പെരുമാറുന്ന രംഗങ്ങളും ഈ ഭാഗത്തുണ്ട്. സിനിമയുടെ അവസാനഭാഗം ഡോക്ടറിലാണു കേന്ദ്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഡോക്ടറും പ്രോസിക്യൂട്ടറും തമ്മിൽ മുൻപ് നടന്ന സംഭാഷണത്തിന്റെ ബാക്കിയും, ചിന്താമഗ്നനായ ഡോക്ടറെ സൂക്ഷ്മമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചില ദൃശ്യങ്ങളും, പോസ്റ്റ്മോർട്ടവുമാണ് അവസാനഭാഗത്ത്. പോസ്റ്റ്മോർട്ടത്തിൽ ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെടുന്ന ഒരു പ്രധാനവിവരം ഡോക്ടർ തെളിവുകളില്ലാത്തവിധം റിപ്പോർട്ടിൽ നിന്നും മാറ്റുന്നു. കൊല്ലപ്പെട്ടയാളുടെ ഭാര്യയും മകനും നടന്നു പോകുന്നത് ഡോക്ടർ നോക്കി നിൽക്കുന്ന സുദീർഘമായൊരു ഷോട്ടിലാണു സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. അവർ നടന്നുപോകുന്ന വഴിയുടെ സമീപത്തായി കുറെ കുട്ടികൾ പന്തുകളിക്കുന്നുണ്ട്. പന്ത് വഴിയിൽ വീഴുമ്പോൾ കൊല്ലപ്പെട്ടയാളുടെ മകൻ തിരിച്ചുവന്ന് ആ പന്തെടുത്ത് കുട്ടികൾക്ക് തിരിച്ചു കൊടുക്കുന്നത് ഡോക്ടർ നോക്കി നിൽക്കുന്നു.

സംവിധായകൻ മനപൂർവ്വം ആഖ്യാനത്തിൽ വരുത്തുന്ന ചില ഒഴിവാക്കലുകൾ എന്നെ ചിന്താക്കുഴപ്പത്തിലാക്കി. ആരാണയാളെ കൊന്നത്? കെനാനോ അതോ അയാളുടെ സഹോദരനോ? കെനാൻ ശരിക്കും നിരപരാധിയാണോ? കൊല്ലപ്പെട്ടയാളുടെ ഭാര്യയുമായി കെനാന് ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നെന്നും കെനാനാണ് ആ കുട്ടിയുടെ പിതാവെന്നുമുള്ള വിവരം എന്താണു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്? കൊല്ലപ്പെട്ടയാളുടെ മൃതശരീരത്തിൽ അടിവസ്ത്രങ്ങളൊന്നുമില്ലാ എന്ന വിവരം എന്തിനാണു സംവിധായകൻ നൽകുന്നത്? അയാളെ മരിക്കുന്നതിനു മുൻപ് കുഴിച്ചിട്ടതാണെന്ന് പോസ്റ്റ്മോർട്ടത്തിൽ തെളിഞ്ഞിട്ടും ഡോക്ടർ എന്തിനാണ് ആ വിവരം റിപ്പോർട്ടിൽ നിന്നും മറച്ചു വെക്കുന്നത്? അവർ ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്ന വീട്ടിലെ പെൺകുട്ടിയുടെ പ്രാധാന്യം എന്താണ്? ഇങ്ങനെ ആഖ്യാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പല ചോദ്യങ്ങൾക്കും കൃത്യമായ ഉത്തരം സിനിമ നൽകുന്നില്ല. താരതമ്യേന അപ്രസക്തമായൊരു അനാറ്റോളിയൻ അനുഭവത്തിനു പ്രേക്ഷകരെ സാക്ഷികളാക്കുക എന്നതിനപ്പുറം സിനിമ അവതരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന, ആശയലോകം എന്താണ് എന്ന് സിനിമയുടെ തന്നെ ഫോർമൽ ഘടകങ്ങളിലൂന്നി അന്വേഷിക്കാനുള്ളൊരു ശ്രമമാണിത്.

Prologue എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന, രണ്ടു ഷോട്ടുകളുള്ള ഒരു രംഗത്തോടെയാണു സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. മൂന്നു യുവാക്കൾ, വിജനമായൊരു പ്രദേശത്തെ വഴിയരികിലുള്ള ഒരു മുറിയ്ക്കുള്ളിൽ ഒന്നിച്ചിരുന്ന് ഭക്ഷണം കഴിയ്ക്കുന്നത് ജനലിലൂടെ നോക്കാൻ പ്രേക്ഷകരെ നിർബന്ധിക്കുന്നതുപോലെ ഒരു ഷോട്ടിലാണു സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. സിനിമയുടെ പിന്നീടുള്ള ഭാഗത്തു നിന്നും, ഈ മൂന്നുപേർ കെനാൻ, അയാളുടെ സഹോദരൻ, കൊല്ലപ്പെടുന്ന യാസർ എന്നിവരാണെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നുണ്ട്. യാസറിന്റെ കൊലപാതകത്തിനു തൊട്ടുമുൻപുള്ള രംഗങ്ങളാണു തുടക്കത്തിൽ നമ്മൾ കണ്ടതെന്നും അനുമാനിക്കാം.

ടൈറ്റിലിനു ശേഷം സിനിമ തുടങ്ങുന്നത് സാമാന്യം സുദീർഘമായൊരു static ലോംഗ് ഷോട്ടിലൂടെയാണ്. അനറ്റോളിയൻ പുൽമേടുകളിലെ ഒരു സന്ധ്യയാണു സമയവും പശ്ചാത്തലവും. ശൂന്യമായ പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് മൂന്നുവാഹനങ്ങൾ വരുന്നു. അതിൽ നിന്നും പോലീസുകാരും, ബന്ധിക്കപ്പെട്ട നിലയിൽ കെനാനും ഇറങ്ങി, മൃതദേഹം അന്വേഷിക്കുന്നു, തുടർന്ന് അടുത്ത സ്ഥലത്തേയ്ക്ക് പോകുന്നു.

 വാഹനങ്ങളെല്ലാം പോയി പശ്ചാത്തലം വീണ്ടും ശൂന്യമാകുന്നതുവരെ ഈ ഷോട്ട് തുടരുന്നുണ്ട്. ഈ രീതിയിലുള്ള shot construction ഒസുവിന്റെ ശൈലിയെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ആഖ്യാനത്തിൽ കഥാ‍പാത്രങ്ങൾക്കൊപ്പം അവർ occupy ചെയ്യുന്ന സ്പേസിനുമുള്ള പ്രാധാന്യം ഓർമ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഒസുവിന്റെ ഷോട്ടുകൾ എപ്പോഴും ശൂന്യമായ പശ്ചാത്തലത്തിലാണു തുടങ്ങുക. കഥാപാത്രങ്ങൾ പോയാലും ശൂന്യമായ ഇടത്തിൽ ക്യാമറ അല്പനേരം കൂടി തങ്ങി നിൽക്കുന്നു. (ഈ ശൈലിയെക്കുറിച്ചുള്ള തത്വാചിന്താപരമായ ഒരു വിശദീകരണത്തിന് ഫ്ലോട്ടിംഗ് വീഡ്സ് എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ക്രൈറ്റീരിയോൺ ഡിവിഡിയിലുള്ള റോജർ ഇബെർട്ടിന്റെ കമന്ററി ശ്രദ്ധിക്കുക.) ഇവിടെ സിനിമയുടെ പേരിനെ സാധൂകരിക്കുന്ന രീതിയിൽ അനറ്റോളിയ എന്ന സ്പേസിനുള്ള പ്രാധാന്യം സൂചിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് അദ്യത്തെ ഷോട്ട് തന്നെ രൂപകല്‍പ്പന ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.

വിജനവും വിശാലവുമായ വെളിമ്പ്രദേശത്തുകൂടെ മൂന്നു വാ‍ഹനങ്ങളും പോകുന്ന ഒരു പാനിംഗ് ഷോട്ടാണു തുടർന്നു വരുന്നത്. അവരുട സംഭാഷണം കേൾക്കാം. തുടർന്ന് ഒരു കാറിലെ യാത്രക്കാരെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ക്ലോസ് ഷോട്ടിലേക്ക് കട്ട് ചെയ്യുന്നു. അനറ്റോളിയൻ പ്രകൃതിദൃശ്യത്തിന്റെ ലോംഗ് ഷോട്ടിൽ നിന്നും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ക്ലോസ് ഷോട്ടിലേക്കുള്ള ട്രാൻസിഷൻ കൂടുതൽ സ്മൂത്ത് ആക്കാനായിട്ടാണ് സംവിധായകൻ ഇവിടെ സംഭാഷണങ്ങളുപയോഗിക്കുന്നത്. ഒരു കാറിലെ എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളുമുള്ള ഷോട്ട്, സംഭാഷണത്തിൽ പങ്കു ചേരാതിരിക്കുന്ന കുറ്റാരോപിതനായ കെനാനിലേക്ക് സൂം ചെയ്യുന്നു. ഇതാണ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട ഒരു കഥാപാത്രം എന്ന് പ്രേക്ഷകർക്കുള്ള സൂചനയാണ് ഈ റീഫ്രെയിമിംഗ്.

157 മിനിറ്റുള്ള സിനിമയുടെ ആദ്യത്തെ മൂന്നിലൊന്ന് ഭാഗം (52 മിനിറ്റ്) അനറ്റോളിയൻ പുൽമേടുകളിലൂടെ മൃതദേഹമന്വേഷിച്ചുള്ള ഇവരുടെ യാത്രയാണ്. ഇവിടെ അനറ്റോളിയൻ പ്രകൃതിയുടെ വിദൂരദൃശ്യങ്ങളും കൂടുതൽ ക്ഷീണിതരും അക്ഷമരുമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുളെ ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളും കൃത്യമായൊരു അനുപാതത്തിൽ ഇടകലർത്തി ഒരുതരം visual balance സംവിധായകൻ സാധിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളുടെ വിജനതയും ഏകാന്തതയും ഭീതിയും സംഘാംഗങ്ങളുടെ മടുപ്പും അക്ഷമയും എല്ലാം പ്രേക്ഷകരിലുമെത്തുന്നു. പലപ്പോഴും trivial എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങൾ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയുടെ ഭാഗമായുള്ള lingering nature shot-കൾക്കു മീതെ ഓവർലാപ്പ് ചെയ്തിരിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ഈ പുരുഷന്മാരുടെ പ്രവൃത്തിലോകവും അവർ നിലകൊള്ളുന്ന പ്രത്യേക ഭൂപ്രകൃതിയും ഒരേസമയം ശ്രദ്ധയോടെ സിനിമ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. ആദ്യത്തെ 52 മിനിറ്റ് സീക്വൻസിൽ ഏറെ ചർച്ചചെയ്യപ്പെട്ട ഒന്നാണ് ഒരു ആപ്പിൾ മരത്തിൽ നിന്നും വീഴുന്ന ആപ്പിൾ കുന്നിൽചെരിവിലൂടെ ഉരുണ്ട് ഒരു നീർച്ചാലിൽ വീണ് ഒഴുകുന്നതിന്റെ സുദീർഘമായ രണ്ടു ഷോട്ടുകൾ. പോലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥനായ നാസിയും പ്രോസിക്യൂട്ടറും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം ഈ വിഷ്വലുകളുടെ മീതെ ഓവർലാപ്പ് ചെയ്തിരിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ വഴിത്തിരിവെന്ന് പറയാവുന്ന ഒരു തീരുമാനം സംഭാഷണമായി കടന്നുവരുന്നത് ഇവിടെയാണ് (I'm sure you will never see such a narrative decision in a Hollywood film). ഈ സിനിമയുടെ മൊത്തം സ്വഭാവത്തെയും ഈ രംഗം പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുവെന്നു പറയാം. മരത്തിൽ നിന്നും ഒരാപ്പിൾ താഴെ വീഴുന്നതിലെ നിസ്സാരത, എന്നാൽ ഇതുപോലുള്ള നിസാരതയിലേക്ക് സൂക്ഷ്മമായി നോക്കുമ്പോഴുള്ള അനിർവചനീയമായ സൗന്ദര്യം, വിരസവും അക്ഷമവുമായ മനുഷ്യരുടെ പ്രവൃത്തിലോകം എന്നിവ മൂന്നും ഈ രംഗത്ത് സമ്മേളിക്കുന്നു. സ്ഥൂലമായ അർത്ഥത്തിൽ വലിയ കഥയൊന്നുമില്ല ഈ സിനിമയ്ക്ക്. ഒരു ആപ്പിൾ വീഴുന്നതുപോലെ നിസാരവും വിരസവുമായ ഒരു സംഭവം. പലദിവസങ്ങൾ പഴക്കമുള്ള, അത്രയൊന്നും സൗന്ദര്യബോധത്തെ ഉണർത്താൻ ഒരു സാധ്യതയുമില്ലാത്ത ഒരു മൃതദേഹമാണു സിനിമയുടെ കേന്ദ്രബിന്ദു. നിസ്സാരവും വിരസവുമായ ഒരു സംഭവത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങളിലേക്ക് നോക്കുമ്പോഴുളവാകുന്ന സൗന്ദര്യവും അവിടെ ഉരുത്തിരിയുന്ന മിസ്റ്ററിയുമാണു സിനിമയുടെ വിഷയം.

 സുദീർഘവും വിരസവുമായ മൃതദേഹാന്വേഷണവും പുരുഷസംഭാഷണങ്ങളും അനറ്റോളിയൻ പ്രകൃതിയും ചേർന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന വിരസതയ്ക്കും മടുപ്പിനും ഭീതിയ്ക്കും പുറമെ മറ്റൊന്നുകൂടി അവിടെ ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട്. Some kind of a striking and disturbing absence of feminity in this male world. ഇവിടെയാണ് വഴിത്തിരിവാകുന്ന ഒരു കഥാപാത്രം കടന്നു വരുന്നത്.

പ്രകാശം പരത്തുന്ന പെൺകുട്ടി

മൃതദേഹം തിരഞ്ഞ് ക്ഷീണിച്ച സംഘാംഗങ്ങൾ സമീപത്തുള്ളൊരു ഗ്രാമത്തിൽ മേയറുടെ വീട്ടിൽ വിശ്രമിക്കാനെത്തുന്നു. അവർ ഭക്ഷണം കഴിച്ച് കഴിയാറാകുമ്പോൾ കരണ്ടു പോകുന്നു. സംഘത്തിലെ എല്ലാവർക്കുമായി ചായ കൊണ്ടുവരുന്നത് മേയറുടെ മകളായ ജമീലയാണ്. ഇരുട്ടിൽ, വിളക്കിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ പ്രശോഭിക്കുന്ന ജമീലയുടെ സുന്ദരമായ മുഖം ഈ പുരുഷന്മാരെ വിവരിക്കാനാകാത്ത ചില മാറ്റങ്ങൾക്ക് വിധേയരാക്കുന്നു. ഒരുതരത്തിൽ ആ കൂട്ടത്തിലെ പുരുഷന്മാർ പലരും സ്ത്രീകളുടെ അഭാവം കൊണ്ട് മാനസികക്ലേശങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്നവരാണെന്ന് സിനിമയിൽ നിന്ന് പിന്നീട് മനസ്സിലാക്കാം. ഡോക്ടർ തന്റെ വിവാഹമോചനത്തെക്കുറിച്ച് ഖിന്നനാണെന്ന്, മുൻ‌ഭാര്യയുടെ ചിത്രത്തിലേക്ക് നോക്കി ചിന്താമഗ്നനായി നിൽക്കുന്ന ഡോക്ടറുടെ ഒരു ഷോട്ടിലൂടെ സിനിമയിൽ പീന്നീട് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രൊസിക്യൂട്ടർ പലപ്പോഴായി വിവരിക്കുന്നസ്ത്രീയുടെ മരണം, സ്വന്തം ഭാര്യയുടേത് തന്നെയാണെന്നും പിന്നീട് വ്യക്തമാകുന്നുണ്ട്. ഒരുതരത്തിൽ കെനാന്റെ കുറ്റകൃത്യത്തിനു കാരണവും ‘സ്ത്രീയുടെ അഭാവം’ തന്നെയാണല്ലോ. (കൊല്ലപ്പെട്ട യാസറിന്റെ മകന്റെ യഥാർത്ഥപിതാവ് താനാണെന്ന് കെനാൻ അപ്പോഴാണു തുറന്നു പറയുന്നത്.)

കഠിനമായ മർദ്ദനത്തെത്തുടർന്നും കുറ്റസമ്മതം നടത്താത്ത ചിലർ കുട്ടികളുടെയോ സ്ത്രീകളുടെയോ സാനിധ്യത്തെത്തുടർന്ന് കുറ്റസമ്മതം നടത്താറുണ്ട് എന്ന് സീലാനും ഭാര്യയ്ക്കുമൊപ്പം ഈ ചിത്രത്തിന്റെ തിരക്കഥയിൽ സഹകരിച്ച ഡോക്ടറായ Ercan Kesal തന്റെ ചില അനുഭവങ്ങളെ മുൻ‌നിർത്തി പറയുന്നത് ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ സംവിധായകൻ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ബ്രദേഴ്സ് കാരമസോവിൽ, ഉറക്കമുണരുന്ന ദിമിത്രി, തന്റെ തലയ്ക്കടിയിൽ ആരോ ഒരു തലയിണ തിരുകി വെച്ചത് കണ്ടാണ് കുറ്റസമ്മതം നടത്തുന്നത്. അപ്രതീക്ഷിതമായ ഒരു act of compassion, അല്ലെങ്കിൽ ഒരു സൗന്ദര്യദർശനം ഈ പുരുഷന്മാരെ തകർക്കുന്നു. താൻ വധിച്ച യാസർ സമീപത്തിരുന്ന് ചായ വാങ്ങിക്കുടിക്കുന്നത് കെനാൻ കാണുന്നു. തുടർന്ന് അയാൾ കുറ്റസമ്മതം നടത്തുന്നു. പ്രൊസിക്യൂട്ടറും തന്റെ ഭാര്യയുടെ മരണത്തെക്കുറിച്ച് കൂടുതൽ സംസാരിക്കുന്നു. തുടക്കത്തിൽ കെനാന് ഒരു സിഗരറ്റ് നൽകുന്നതു പോലും വിലക്കുന്ന പോലീസ് ഓഫീസർ നാസി, ഒരു സിഗരറ്റ് കത്തിച്ച് കെനാന് കൊടുക്കുക പോലും ചെയ്യുന്നു.

പിറ്റേദിവസം രാവിലെ കെനാൻ അവരെ മൃതദേഹം മറവു ചെയ്തിടത്തേക്ക് നയിക്കുന്നു. ഇടയ്ക്ക് യാസറിനെ കൊന്നത് താനാണെന്ന് പറഞ്ഞ് കരയുന്ന സഹോദരൻ റമസാനെ കെനാൻ ശാസിക്കുന്നുണ്ട്. മൃതദേഹം, മൃഗങ്ങളെയൊക്കെ കൊല്ലുന്നതിനു മുൻപ് കെട്ടുന്നതുപോലെ hogtie ചെയ്തിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട വിശദാംശങ്ങളിലൊന്ന്. Hogtie ഒരേസമയം ഒരു പീഡനമുറയും, bondage ലൈംഗികരീതികളിലൊന്നുമാണ്. യാസറിന്റെ ശരീരം കാറിൽ കൊള്ളാത്തതുകൊണ്ടാണ് hogtie ചെയ്തതെന്നാണ് കെനാന്റെ വിശദീകരണം. എന്നാൽ പിന്നീട് പോസ്റ്റ്മോർട്ടത്തിൽ വെളിപ്പെടുന്ന വിവരങ്ങൾ കെനാന്റെ മറുപടിയെ സംശയാസ്പദമാക്കുന്നുണ്ട്.

തുടർന്ന് മൃതദേഹം പോസ്റ്റ്മോർട്ടത്തിനായി കൊണ്ടുപോകുന്നു. ഇവിടെയാണ് ഈ സിനിമയിലെ രണ്ടാമത്തെ സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തെ നമ്മൾ കാണുന്നത്. യാസറിന്റെ ഭാര്യ ഗുൽനാസ്. ദഹിപ്പിക്കുന്ന നോട്ടം എന്നൊക്കെ പറയാവുന്ന രീതിയിലാണ് ഗുൽനാസ് കെനാനെ നോക്കുന്നത്. തന്നെ കല്ലെടുത്തെറിയുന്ന ഗുൽനാസിന്റെ മകനോടുള്ള കെനാന്റെ പ്രതികരണം, അവന്റെ പിതാവ് താനാണെന്ന കെനാന്റെ അവകാശവാദത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ മകൻ കെനാനെ എറിയുന്നത് കാണുമ്പൊഴുള്ള ഗുൽനാസിന്റെ പ്രതികരണം ആ കഥാപാത്രത്തെ കൂടുതൽ സങ്കീർണമാക്കുന്നു. ലോംഗ് ലെൻസിലാണ് സംവിധായകൻ ഈ രംഗം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഔട്ട് ഓഫ് ഫോക്കസിലുള്ള ആൾക്കൂട്ടത്തിനു മറവിലാണ് അവർ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മിന്നായം പോലെയേ അവരെ നമ്മൾ കാണുന്നുള്ളൂ. ഈ ചെറിയ മാത്രയിലാണ് കഥാപാത്രത്തിന്റെ സങ്കീർണത മുഴുവൻ അവർ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.

ഇവിടെ ആദ്യത്തെ ഫ്രെയിമിൽ കെനാനോടുള്ള കോപം മാത്രമാണു മുഖത്തെങ്കിൽ രണ്ടാമത്തേതിൽ അല്പം സിമ്പതിയും കൂടി കലരുന്നില്ലേ? കെനാൻ അവരെ നോക്കുന്നതാകട്ടെ ഇവർ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ കൂടുതൽ സങ്കീർണമാക്കുന്നു.

ഇവർ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് അധികം സൂചനകളൊന്നും സിനിമ തരുന്നില്ല. ഏതാണ്ട് പത്തുവയസ്സു പ്രായമുള്ള മകന്റെ പിതാവ് എന്നതിൽ കൂടുതൽ, ഇവർ തമ്മിൽ ഇപ്പോഴും ബന്ധമുണ്ടോ എന്ന് സിനിമ പറയുന്നില്ല. കെനാൻ അവരുടെ ഭർത്താവിനെ കൊന്നതിൽ ആ സ്ത്രീയ്ക്ക് എന്തെങ്കിലും പങ്കുണ്ടാകുമോ?

തുടർന്ന്, സിനിമയുടെ ആഖ്യാനം ഡോക്ടർ എന്ന കഥാപാത്രത്തിൽ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. ഈ സിനിമയിൽ സബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടുകൾ ലഭിക്കുന്ന ഒരേയൊരു കഥാപാത്രം ഡോക്ടറാണ്. ആദ്യം മുതൽ തന്നെ ഇടയ്ക്കിടെ ഡോക്ടറിൽ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന വിഷ്വലുകൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ഡോക്ടറാണ് ഇവിടെ പ്രധാന കഥാപാത്രം എന്നാണ്. എന്നാൽ ഇത് അയാളുടെ കഥയല്ല, മറിച്ച് അയാൾ ദൃക്‌സാക്ഷിയാകുന്ന ഒരു കഥ മാത്രമാണ്. എന്നാൽ അയാൾ എല്ലാമറിയുന്ന ആഖ്യാതാവല്ല, പലതുമറിയാത്ത ഒരു സാധാരണ മനുഷ്യനാണ്. അയാൾ കഥ പറയുന്നു പോലുമില്ല. എന്നാലും ഒരിക്കൽ പോലും ഡോക്ടർക്കറിയാവുന്നതിൽ കൂടുതൽ വിവരം സംവിധായകൻ നമുക്കും തരുന്നില്ല. എന്തുകൊണ്ടാണ് ഈ മനുഷ്യരൊക്കെ ഇതേവിധത്തിൽ പെരുമാറുന്നതെന്ന് അയാൾക്കറിയില്ല. സിനിമ അതു വിശദീകരിക്കുന്നുമില്ല.

ഒറ്റയ്ക്ക് പട്ടണത്തിലൂടെ നടക്കുന്ന ഡോക്ടറെ സിനിമ അല്പസമയം പിന്തുടരുന്നുണ്ട്. ഒരു ചായക്കടയിൽ വെച്ച്, മരിച്ചുപോയ യാസറിനെപ്പറ്റി ചിലതൊക്കെ അയാൾ കേൾക്കുന്നു. കാന്റീനിന്റെ അടുക്കളയിലിരുന്ന് ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്ന യാസറിന്റെ അനാഥനായ മകനെ അയാൾ കാണുന്നു. സുദീർഘമായ ഒരു പോസ്റ്റ്മോർട്ടം രംഗത്തിലാണു സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. മൃതശരീരത്തിൽ അടിവസ്ത്രങ്ങളൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നൊരു വിവരം സംവിധായകൻ നൽകുന്നുണ്ട്. യാസറിന്റെ ശരീരം വെട്ടിപ്പൊളിക്കുന്നതും ആന്തരികാവയവങ്ങൾ പുറത്തെടുത്ത് പരിശോധിക്കുന്നതും ഫ്രെയിമിനു വെളിയിലാണെങ്കിലും ശബ്ദസംവിധാനം കൊണ്ടും വിശദീകരണം കൊണ്ടും കുറച്ചൊന്നുമല്ല അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തുക. യാസറിന്റെ ശ്വാസകോശത്തിൽ മണ്ണു കണ്ടെത്തുന്നത്, മരിക്കുന്നതിനു മുന്നേ തന്നെ അവർ അയാളെ കുഴിച്ചിട്ടിരുന്നു എന്നാണു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഇത് പുറത്തറിഞ്ഞാൽ കെനാനു ലഭിക്കാവുന്ന ശിക്ഷയുടെ കാഠിന്യം കൂടുമെന്നറിയാവുന്ന ഡോക്ടർ ഈ വിവരം റിപ്പോർട്ടിൽ നിന്നും മറച്ചുവെക്കുന്നു. ഡോക്ടർ ജനലിലൂടെ നോക്കുമ്പോൾ കാണുന്നത് നടന്നകലുന്ന ഗുൽനാസിനെയും മകനെയുമാണ്.

ഈയൊരു അർദ്ധവിരാമത്തിലാണു സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. ആദ്യകാഴ്ചയെത്തുടർന്ന് ഈ കുറിപ്പിന്റെ തുടക്കത്തിലെഴുതിയ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് ഇപ്പോഴും തീർത്തും തൃപ്തികരമായ ഉത്തരങ്ങളായിട്ടില്ല. എന്താണ് ശരിക്കും സംഭവിച്ചെതെന്നോ, ആരാണു യാസറിനെ കൊന്നതെന്നോ, കെനാൻ ശരിക്കും കുറ്റവാളിയാണോ അതോ, അമ്മയ്ക്കു കൊടുത്ത വാക്കു പാലിക്കാൻ mentally challenged ആയ സഹോദരനെ സംരക്ഷിക്കാൻ കുറ്റമേൽക്കുന്നതാണോ എന്നൊന്നും സിനിമ വ്യക്തമാക്കുന്നില്ല. ഭർത്താവിന്റെ ഘാതകനോട് ഗുൽനാസിനുള്ള മനോഭാവവും വ്യക്തമല്ല. ചുരുക്കത്തിൽ എന്തുകൊണ്ടാണ് ഈ മനുഷ്യരൊക്കെ ഇതുപോലെ പെരുമാറുന്നതെന്ന് സിനിമ വ്യക്തമാക്കുന്നില്ല. ഒന്നാല്ലോചിച്ചാൽ യഥാർത്ഥജീവിതത്തിലും ഇതുപൊലെയല്ലേ കാര്യങ്ങൾ? എന്തുകൊണ്ടാണ് ഓരോരുത്തരും ഓരോ വിധത്തിൽ പെരുമാറുന്നതെന്ന് നമുക്കറിയില്ല. ഓരോ വ്യക്തിയും ഓരോ മഞ്ഞുമലയുടെ മുകളറ്റം പോലെ, സ്വന്തം ആന്തരികലോകങ്ങളെ ഉള്ളിലൊളിപ്പിച്ച് ജീവിക്കുന്നു.

യാസറിനെ മരിക്കുന്നതിനു മുൻപ് കുഴിച്ചിട്ടതാണെന്ന് പോസ്റ്റ്മോർട്ടത്തിൽ തെളിഞ്ഞിട്ടും ഡോക്ടർ ആ വിവരം റിപ്പോർട്ടിൽ നിന്നും മറച്ചു വെക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണെന്ന ചോദ്യത്തിനു മാത്രം ചില സൂചനകൾ സിനിമയിൽ നിന്നും കണ്ടെടുക്കാം.
തുടക്കത്തിലെ യാത്രയിൽ കെനാന് സമീപമാണ് അയാൾ ഇരിക്കുന്നത്. ഇടയ്ക്ക് വെച്ച് കെനാൻ ഒരു സിഗരറ്റ് ചോദിക്കുന്നത് ഡോക്ടറോടാണ്. ഡോക്ടർ സിഗരറ്റ് കൊടുക്കുന്നെങ്കിലും അതു വലിക്കുന്നതിൽ നിന്നും പോലീസ് അയാളെ തടയുന്നു. എങ്കിലും അയാൾ ഡോക്ടറോട് നന്ദി പറയുന്നുണ്ട്. ആ കൂട്ടത്തിലെ മറ്റെല്ലാവരെയും പോലെ, തലേ രാത്രിയിൽ അപ്രതീക്ഷിതമായി കാണുന്ന പെൺകുട്ടി അയാളെയും മാറ്റിമറിക്കുന്നുണ്ട്. He is now able to show some compassion. ഗുൽനാസിന്റെ കുട്ടിയുടെ അച്ഛൻ കെനാനാണെന്ന അറിവ്, അറിയപ്പെടാത്ത രഹസ്യങ്ങൾ അവരുടെയും ജീവിതത്തിലുണ്ടെന്ന് ഡോക്ടറെ ബോധവാനാ‍ക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, ശിക്ഷ കഴിഞ്ഞ് പുറത്തിറങ്ങുന്ന കെനാനോട്, മകനു ക്ഷമിക്കാനായേക്കും. ഒരുപക്ഷേ അങ്ങനെയൊരു സാധ്യതയ്ക്കു വേണ്ടിയായിരിക്കാം, അയാൾ കെനാനു ലഭിക്കുന്ന ശിക്ഷയുടെ കാഠിന്യം കുറയുന്ന രീതിയിൽ റിപ്പോർട്ട് എഴുതുന്നത്. അവസാനം, അയാൾ ഒരു കൊലപാതകിയോടുപോലും കൂടുതൽ സഹാനുഭൂതിയും ദയയുമുള്ള ഒരാളാകുന്നു. 

This film is a true mystery. It appears that the director often deliberately withholds information and it leaves us wondering why the characters do as they do. സിനിമയെന്ന മീഡിയത്തെ അപേക്ഷിച്ച് സാഹിത്യത്തിനുള്ള മെച്ചം, വായനക്കാരുടെ ഇമാജിനേഷനെ ഉപയോഗിക്കാനാകുമെന്നതാണ്. സിനിമയിലും ഒരു പരിധിവരെ ഇതു സാധ്യമാണെന്ന് ഈ സിനിമയിലൂടെ നൂറി ബിൽജി സീലാൻ തെളിയിക്കുന്നു. ഈ സിനിമ കാണുന്ന പ്രേക്ഷകരും അവരവരുടെ ഭാവനയുപയോഗിച്ച് ഈ കഥയിലെ വിട്ടുപോയ കാര്യങ്ങൾ പൂരിപ്പിച്ച് മുഴുവനാക്കാൻ ശ്രമിക്കും. In fact, life is full of ambiguities. We create half of the reality ourselves. സംവിധായകൻ തന്നെ വിശദീകരിക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, ഈ സിനിമ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്ന ആശയവും അതു തന്നെയാവും.