പൾപ്പ് ഫിക്ഷനിലെ പൾപ്പ് !!

ടരന്റീനോയുടെ പൾപ്പ് ഫിക്ഷനാരംഭിക്കുന്നത്, ‘പൾപ്പ്’ എന്ന പ്രയോഗത്തിന്റെ നിഘണ്ടു വിശദീകരണം നൽകിക്കൊണ്ടാണ്.

ഈ സിനിമയിൽ നമ്മൾ കാണുന്നതാകട്ടെ, ആദ്യത്തെ അർത്ഥത്തിൽ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നതുപോലെ, ഏതാണ്ടൊരു ‘shapeless mass of matter’ ആണെന്നു പറയാം. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ഘടന പെട്ടെന്നു തിരിച്ചറിയാത്ത ഒന്നായി നിലനിർത്തുന്നതിൽ ഇതിന്റെ നോൺ-ലീനിയർ നറേറ്റീവ് സഹായിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. അസാധാരണമായ വയലൻസും, കുറെ കഥാപാത്രങ്ങളും, അവരുൾപ്പെടുന്ന രസകരമായ കുറെ സംഭവങ്ങളും ചേർന്നൊരു ഗാംഗ്‌‌സ്റ്റർ മൂവി എന്നതിലധികം, പൾപ്പ് ഫിക്ഷന്റെ ഉള്ളടക്കം എന്തായിരുന്നു? അമേരിക്കൻ പോപ് കൾച്ചറിലെ നാഴികക്കല്ലെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന വർക്ക്, അമേരിക്കൻ പോപ് കൾച്ചർ (any pop-culture for that matter) പോലെ അർത്ഥമില്ലാത്ത ശബ്ദം മാത്രമായിരുന്നോ? എന്തു മെസ്സേജാണ് ആ സിനിമയിലുണ്ടായിരുന്നത്? Was it just pulp, or something with substance?

പൾപ്പ് ഫിക്ഷനൊരു മെസ്സേജുണ്ടായിരുന്നു എന്നു തന്നെയാണു ഞാൻ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. 
               It was a story of redemption, of two unlikely characters, from a world devoid of any values.

ഇവിടെ മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്, 'world devoid of any values’ എന്ന പ്രയോഗമാണ്. ശരിക്കും ‘ദൈവം മരിച്ചു’ എന്നു പറഞ്ഞ നീത്ഷേയിൽ നിന്നു തുടങ്ങണം. മൂല്യങ്ങളില്ലാതാകുന്ന/അർത്ഥങ്ങളില്ലാതാകുന്ന ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിലാപമായിരുന്നു നീത്ഷേയുടേത്. അർത്ഥമില്ലായ്മയെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ‘നിഹിലിസം’ എന്ന വാക്കിൽ നിന്നു തന്നെ തുടങ്ങണം.

1. പൾപ്പ് ഫിക്ഷനിലൊരു സാമൂഹ്യക്രമമുണ്ട്.

ജൂൾസ്, വിൻസെന്റ്, ബുച്ച് എന്നിവരാണു ഈ സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങൾ. ഇവരെല്ലാം മാഴ്സെലസ് വാലസ് എന്ന ക്രൈം ബോസുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആളുകളാണ്. ബുച്ച് വാലസിനു വേണ്ടി ഫൈറ്റ് ചെയ്യുന്പോൾ, ജൂൾസും വിൻസെന്റും വാലസിന്റെ ഗുണ്ടകളാണ്. നറേറ്റീവ് ഏറെനേരം മുന്നോട്ടു പോകുന്നത് ജൂൾസ്, വിൻസെന്റ് എന്നിവരെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ്. മാഴ്സെലസ് വാലസ് എന്ന കഥാപാത്രമാണു ഈ ലോകത്തെ അധിനായകൻ. അയാളാണു കാര്യങ്ങൾ തീരുമാനിക്കുന്നത്. അയാൾ പറയുന്നതെന്തും അനുസരിക്കുക എന്നതല്ലാതെ ജൂൾസിനും വിൻസെന്റിനും മറ്റു പർപ്പസൊന്നുമില്ല.

അയാൾക്കു വേണ്ടി ഒരു പെട്ടി വീണ്ടെടുക്കാൻ പോകുന്നിടത്താണ് ജൂൾസിനെയും വിൻസെന്റിനെയും നമ്മളാദ്യം കാണുന്നത്. ആ പെട്ടിയിലെന്താണെന്നു നമ്മളൊരിക്കലുമറിയുന്നില്ല. അറിയേണ്ട കാര്യവുമില്ല എന്നാണു ജൂൾസിന്റെയും വിൻസെന്റിന്റെയും നിലപാടും. മാഴ്സലസ് വാലസ് പറയുന്നു ആ പെട്ടി വിലപിടിച്ചതാണെന്ന്, അതുകൊണ്ട് ആ പെട്ടി അവർക്കു വിലപിടിച്ചതാണ്. മാഴ്സലസ് വാലസിന്റെ താത്പര്യം സംരക്ഷിക്കാനായി കൊലപാതകം വരെ അവർ ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ ആ പെട്ടിയ്‌‌ക്ക് ആളുകളുടെ ജീവനെക്കാൾ വിലയുണ്ടോ എന്നവർ ആലോചിക്കുന്നില്ല. ഇതാകട്ടെ ഈ സാമൂഹ്യക്രമത്തിലെ വാല്യൂ സിസ്റ്റത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്.

മിയ വാലസിനു ഡ്രഗ് ഓവർഡോസാകുന്പോൾ എന്തു വിലകൊടുത്തും അവളെ സംരക്ഷിക്കണമെന്നു മാത്രമേ വിൻസെന്റ് ആലോചിക്കുന്നുള്ളൂ. അതിനു കാരണമാകട്ടെ, അവൾ അയാൾക്ക് ആരെന്കിലുമായതുകൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് വാലസിന് അവൾ പ്രധാനപ്പെട്ടയാളായതുകൊണ്ടാണ്. വാലസിന്റെ ഇഷ്ടങ്ങൾക്കപ്പുറം തങ്ങളുടെ ഇഷ്ടങ്ങൾക്ക് എന്തെന്കിലും പ്രാധാന്യമുണ്ടെന്ന് അവർ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല.

2. ഈ സാമൂഹ്യക്രമത്തിൽ പോലീസുകാരില്ല.

ഒരു സാധാരണ, റിയലിസ്റ്റിക് സമൂഹമാണെന്കിൽ, പോലീസു വരേണ്ട പല സിറ്റ്വേഷനുകളുണ്ട് ഈ സിനിമയിൽ. അവിടെയെല്ലാം പോലീസ് സംശയകരമെന്നോണം absent ആയിരിക്കുന്നു. പോലീസ്, സമൂഹത്തിലെ law & order എന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷ ബിംബമാണെന്നിരിക്കെ, പോലീസിന്റെ അസാന്നിദ്ധ്യം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, ഈ സാമൂഹ്യക്രമത്തിൽ law & order ഇല്ലെന്നും, ഉള്ളത് വാലസിന്റെ നിയമം മാത്രമാണെന്നുമാണ്.

അഥവാ, ഈ value-less, nihilistic സാമൂഹ്യക്രമത്തിലെ ദൈവമാണു മാഴ്സലസ് വാലസ്. (ഈ ദൈവത്തെ പോലും സോദോമൈസ് ചെയ്യുന്നതിലൂടെ അങ്ങേയറ്റത്തെ നിഹിലിസമാണു ടരന്റീനോ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്).

3. പോപ് കൾച്ചർ - അർത്ഥമില്ലാത്ത ലോകത്തെ ശബ്ദകോലാഹലങ്ങൾ

ആദ്യഭാഗത്ത്  ജൂൾസും വിൻസെന്റും കാറിൽ പോകുന്പോൾ അവർ പറയുന്ന കാര്യങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കുക. Quarter punder with cheese, Big mac, beer in a movie theater, pilot episode, burger...they don’t mean anything. പ്രത്യേകിച്ച് ഒരർത്ഥവുമില്ലാത്ത, പോപ്പുലർ കൾച്ചറുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കാര്യങ്ങളാണതെല്ലാം. ഇങ്ങനെ substance ഇല്ലാതെ പോപ് കൾച്ചറിനെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നതാണ് അവർ തമ്മിലെ ഇന്ററാക്ഷനുകൾ. ('കത്തി വെക്കുക' എന്ന രീതിയിൽ മിക്കവരും ചെയ്യുന്ന കാര്യം !) അവരുടെ ശൂന്യമായ ജീവിതങ്ങൾ അവർ നിറയ്‌‌ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് ഇതുപോലുള്ള അർത്ഥമില്ലാത്ത സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയാണ്. പോപ് കൾച്ചർ അവരുടെ ശൂന്യജീവിതങ്ങളിൽ എത്രമാത്രം പ്രാധാന്യമുള്ളതാണെന്നറിയാൻ വിൻസെന്റും മിയയും പോകുന്ന ‘Jack Rabbit slims’ ´എന്ന ഭക്ഷണശാലയൊന്ന് ശ്രദ്ധിച്ചാൽ മതി.

ചുവരുകളിലെന്പാടുമുള്ള സിനിമാപോസ്റ്ററുകൾ

ഭക്ഷണം വിളന്പുന്ന മർലിൻ മൺറോയും സോറോയും മറ്റും

കൌണ്ടറിൽ നിൽക്കുന്ന എഡ് സള്ളിവൻ

പാട്ടു പാടുന്ന റിക്കി നെൽസൺ

 എന്നിങ്ങനെ ഒരു പോപ് കൾച്ചർ ആഘോഷമാണവിടം.

4. പേരുകളുടെ ലോകം

പൾപ്പ് ഫിക്ഷനിലെ ലോകത്ത് കഥാപാത്രങ്ങളെപ്പോഴും എന്തിനെയും പേരിട്ടു വിളിച്ചു മനസ്സിലാക്കുന്നു എന്നതാണൊരു പ്രത്യേകത. ആദ്യഭാഗത്ത് ജൂൾസും വിൻസെന്റും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം ശ്രദ്ധിക്കുക. ബിഗ് മാക്കിനും ക്വാർട്ടർ പൌണ്ടറിനും വൂപ്പറിനും എന്തു പറയുന്നു എന്നാണവർ സംസാരിക്കുന്നത്.

തിരക്കിനിടയിലും ചോപ്പറിനെ ചോപ്പർ എന്നു തന്നെ പറയണമെന്നും മോട്ടോർ സൈക്കിളെന്നു പറയരുതെന്നും ബുച്ച് കാമുകിയെ തിരുത്തുന്നുണ്ട്.

സ്ഥായിയായ, വസ്തുനിഷ്ഠമായ അർത്ഥങ്ങളുടെയും ആശയങ്ങളുടെയും അഭാവത്തിൽ വാക്കുകൾക്ക് പ്രത്യക്ഷത്തിൽ അവ എന്തിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുവോ അതിനപ്പുറത്തേക്ക് പ്രാധാന്യമൊന്നുമില്ല. അർത്ഥരഹിതമായ ഒരു ലോകത്ത് അവിടത്തെ മനുഷ്യർ തങ്ങളുടെ ജീവിത്തിനു അർത്ഥം കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നതു ഇതുപോലെ നിത്യജീവിതഉപഭോഗവസ്തുക്കളുമായുള്ള ബന്ധത്തിലൂടെ തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തെ തന്നെ നിർവചിക്കാൻ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടാകണം. ഈ അർത്ഥരാഹിത്യം ബുച്ചിന്റെ ഒരു ഡയലോഗിലൂടെ സിനിമയിൽ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

5. ജൂൾസും ബുച്ചും

‘ദൈവം മരിച്ചു’ എന്നു പറയുന്പോൾ സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന മൂല്യബോധം നിർണയിക്കുന്നതിൽ മതം പരാജയപ്പെട്ടു എന്നാണു നീത്ഷെ ഉദ്ദേശിച്ചതെന്ന് പറയാം. മതമല്ലാതെ, മൂല്യബോധം രൂപപ്പെടുത്താനുള്ള വേറെയും standard നമുക്കുണ്ട്. യുക്തിബോധമാണ് അവയിലൊന്ന്. ഇതിലേതിനെ ആശ്രയിച്ചുള്ളതായാലും പ്രത്യേകിച്ചൊരു മൂല്യബോധവുമില്ലാത്തവരാണ് ജൂൾസും ബുച്ചും. പൾപ്പ് ഫിക്ഷനിൽ പരസ്പരം ഇടപെടാത്ത രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങൾ കൂടിയാണു ജൂൾസും ബുച്ചും.

ജൂൾസ് തുടക്കത്തിൽ ബ്രെറ്റിനെയും മാർവിനേയുമൊക്കെ കൊല്ലുന്നതിനു മുൻപ് എസെക്കികേലിന്റെ പുസ്തകത്തിലെ ഒരു വാക്യം പറയുന്നുണ്ട്.

The path of the righteous man is beset on all sides by the iniquities of the selfish and the tyranny of evil men. Blessed is he, who in the name of charity and good will, shepherds the weak through the valley of darkness, for he is truly his brother’s keeper and the finder of lost children.
And I will strike down upon thee with great vengeance and furious anger those who attempt to poison and destroy my brothers. And you will know my name is The Lord when I lay my vengeance upon thee.

ജൂൾസിത് അർത്ഥം മനസ്സിലാക്കി പറയുന്നതൊന്നുമല്ല എന്ന് സിനിമയിൽ പിന്നീടു പറയുന്നുണ്ട്. He just thinks this is some cool shit..!
എന്നാൽ മാർവിന്റെ കൂടെയുള്ള ഒരാൾ വെടിവെച്ചിട്ട് അതു തന്നെ കൊള്ളാതെ പോകുന്പോൾ അതെന്തോ divine intervention ആണെന്നു കരുതുന്ന ജൂൾസ് കുറ്റകൄത്യങ്ങളുടെയും അർത്ഥമില്ലായ്‌‌മയുടെയും ലോകത്തു നിന്നും സ്വയം redeem ചെയ്യാൻ തീരുമാനിക്കുന്നു. അപ്പോൾ താനിത്രനാളും പറഞ്ഞ ബൈബിൾ വാക്യത്തെ തികച്ചും വ്യത്യസ്ഥമായൊരു തലത്തിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്, ‘ഷെപ്പേർഡ്’ ആകാൻ തീരുമാനിക്കുന്ന അയാൾ, ടിം റോത്തിന്റെ പംപ്‌‌കിനോട് തന്റെ വാലറ്റിലെ കാശെടുത്ത് രക്ഷപെടാൻ പറയുന്നത്.

ബുച്ചിന്റെ കഥയും ഏറെ വ്യത്യസ്ഥമല്ല. തന്നെ കൊല്ലാൻ വരുന്ന വിൻസെന്റിൽ നിന്നും ഭാഗ്യത്തിന്റെ പേരിൽ മാത്രം രക്ഷപെടുന്നതാണു ബുച്ചിന്റെ ജീവിതത്തിലെ ആകസ്മികത. ഇതാകട്ടെ കുട്ടിക്കാലം മുതൽ തന്റേതായ, തന്റെ മുതുമുത്തച്ഛൻ മുതൽ കൈമാറി വരുന്ന ഒരു വാച്ച് വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിലാണതു സംഭവിക്കുന്നത്. ഈ വാച്ച് ആകട്ടെ ബുച്ചിന്റെ value system-ത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. അതിനൊരു കഥയുണ്ട്. ബുച്ചിന്റെ പിതാവും സുഹൄത്തും യുദ്ധത്തടവിലായിരുന്നപ്പോൾ അവരവരുടെ ആസനത്തിൽ വെച്ചായിരുന്നു ആ വാച്ചിനെ സംരക്ഷിച്ചത്. That means, it’s like shit. His value system is worth less.
മാഴ്സലസ് വാലസിൽ നിന്നു രക്ഷപെടാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ബുച്ച് ആദ്യം വാലസിനെ വണ്ടി കയറ്റിക്കൊല്ലാൻ ശ്രമിക്കുകയും പിന്നീട് വാലസിനെ രക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 

വാലസിനെ രക്ഷിക്കാനായി ആയുധം തിരയുന്ന ബുച്ച് ആദ്യമൊരു ചുറ്റികയും ബേസ് ബോൾ ബാറ്റും ചെയിൻസോയും എടുത്തുനോക്കുന്നെന്കിലും ഒരു സാമുറായ് വാൾ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നു.

ബുച്ച് ഉപേക്ഷിക്കുന്നതെല്ലാം അമേരിക്കൻ പോപ് കൾച്ചറുമായും അമേരിക്കൻ സംസ്കാരവുമായും അഭേദ്യമായ ബന്ധമുള്ളവയാണെന്കിൽ, ബുച്ച് തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന സാമുറായ് വാളാകട്ടെ കൄത്യമായ മൂല്യബോധത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നിലനിന്നിരുന്ന ഒരു സംസ്കാരത്തിന്റെ തിരുശേഷിപ്പാണെന്നു പറയാം. വാച്ചിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്ഥമായി, ഈ വാൾ ബുച്ചിന്റെ മുൻ‌‌തലമുറയിലുള്ള പോരാളികളുടെ (പട്ടാളക്കാർ) പാരന്പര്യവുമായി അയാളെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ജൂൾസിനെ പോലെ തന്റേതായൊരു വാല്യൂ സിസ്റ്റവും അർത്ഥവും കണ്ടെത്തി മാഴ്സലസ് വാലസിന്റെ ലോകത്തു നിന്നും രക്ഷപ്പെടുകയാണയാൾ.

പൾപ്പ് ഫിക്ഷൻ, (അമേരിക്കൻ) പോപ്പ് കൾച്ചർ സംസ്കാരത്തിനെതിരെയുള്ള ശക്തമായൊരു വിമർശനവും രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങൾ അവരുടെ ജീവിതത്തിനർത്ഥം കണ്ടെത്തുന്നതിന്റെ (redemption) കഥയാണ്. ഈ വിമർശനമാണു പൾപ്പ് ഫിക്ഷന്റെ സന്ദേശം.

ഫോർമലായി നോക്കിയാൽ, ഹോളിവുഡ് സിനിമകളിലെ average shot length വെച്ച് നോക്കിയാൽ ഇരട്ടിയിലധികം നീളമുള്ള ഷോട്ടുകളൂം മൂന്നിരട്ടി നീളമുള്ള സീനുകളുമായി MTV തലമുറയിലെ attention span കുറഞ്ഞ പ്രേക്ഷകർക്കൊരു വെല്ലുവിളിയായിരിക്കേണ്ട ഈ സിനിമ, ഇരുപതു വർഷങ്ങൾക്കിപ്പുറം അമേരിക്കൻ പോപ്പ് കൾച്ചറിലെ നാഴികക്കല്ലുകളിലൊന്നായെന്നത് വിരോധാഭാസം തന്നെയല്ലേ?

Shoah (1985)

ക്ലോദ് ലാൻസ്മാൻ സംവിധാനം ചെയ്ത 9.5 മണിക്കൂർ ഹോളോകോസ്റ്റ് ഡോക്യുമെന്ററി.

സാധാരണ ഞാൻ ഡോക്യുമെന്ററികൾ കാണാറില്ലെങ്കിലും, ഇതൊന്ന് കാണണമെന്ന് ഏറെനാളായി കരുതിയിരുന്നു. ഏതാണ്ട് രണ്ടാഴ്ച കൊണ്ടാണ് മുഴുവൻ കണ്ടുതീർന്നത്...and this makes me proud and sad at the same time. It was an intense experience.

Shoah പൂർത്തിയാക്കാൻ ലാൻസ്മാൻ 11 വർഷങ്ങളെടുത്തു. ഒൻപതര മണിക്കൂർ ദൈർഘ്യത്തിൽ ഒരൊറ്റ ഫ്രെയിം പോലും archive footage ഉപയോഗിച്ചിട്ടില്ല. ഹോളോകോസ്റ്റ് സ്ഥലങ്ങൾ സന്ദർശിച്ചും, കോൺ‌സെൻ‌ട്രേഷൻ ക്യാമ്പുകളിൽ നിന്നും രക്ഷപ്പെട്ടവരും, ക്യാമ്പുകൾക്ക് സമീപം ജീവിച്ചിരുന്നവരും, ചരിത്രകാരന്മാരും, ജീവിച്ചിരുന്ന നാസി ഒദ്യോഗസ്ഥന്മാരുമടക്കമുള്ള ഒന്നാം‌നിര സാക്ഷികളിൽ നിന്നുള്ള first person account-കളാണ് ഈ സിനിമ. Chełmno, ക്യാമ്പിൽ നിന്നു രക്ഷപ്പെട്ട Simon Srebnik-ന്റെ അഭിമുഖത്തോടെയാണു തുടങ്ങുന്നത്. നാസികളെ എന്റർടയിൻ ചെയ്യിക്കാനായി മിലിട്ടറി പാട്ടുകൾ പാടാൻ നിർബന്ധിക്കപ്പെട്ട 13 വയസ്സുകാരനായിരുന്നു Srebnik അന്ന്. ഒടുവിൽ, വധിക്കപ്പെടാനുള്ള ദിവസം, തലയ്ക്ക് വെടികൊണ്ടെങ്കിലും, മരിക്കാതെ ഇഴഞ്ഞ് ഒരു പന്നിക്കൂട്ടിലെത്തി. അവിടുന്ന് ആരൊക്കെയോ ചേർന്ന് ഒരു സോവിയറ്റ് ഡോക്ടറുടെ പക്കലെത്തിച്ചു. അങ്ങനെയാണു Srebnik രക്ഷപ്പെടുന്നത്.

Chełmno-യിലെ ക്യാമ്പിൽ നിന്നും, ഏതാണ്ട് 10 മൈൽ ദൂരെയുള്ള വലിയൊരു ശവക്കുഴിയിലേക്ക് ആളുകളെ ട്രക്കുകളിൽ കൊണ്ടുപോകുകയായിരുന്നു പതിവ്. ട്രക്കിന്റെ exhaust മൂടിക്കെട്ടിയ വാഹനത്തിനുള്ളിലേക്ക് തന്നെ തിരിച്ചുവിടുന്നു. വണ്ടി 10 മൈൽ ഓടിയെത്തുമ്പോഴേയ്ക്കും അതിനുള്ളിലെ ആളുകൾ ശ്വാസം മുട്ടി മരിച്ചിരിക്കും. ആളുകൾക്ക് മരിക്കാനുള്ള സമയം കണക്കാക്കി, അതനുസരിച്ചാണ് വണ്ടിയുടെ സ്പീഡ് കാൽക്കുലേറ്റ് ചെയ്തിരുന്നത്. വോഡ്കയുടെ ലഹരിയിൽ ഈ ട്രക്കോടിച്ചിരുന്ന ഒരാളുമായും വണ്ടിയിൽ നിന്നും ശവക്കുഴിയിലേക്ക് ശവങ്ങൾ വലിച്ചിട്ടിരുന്ന ആളുകളുമായെല്ലാം ലാൻസ്മാൻ ഈ ഡോക്യുമെന്ററിയിൽ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. ചിലപ്പോഴൊക്കെ ജീവനോടെ അവശേഷിക്കുന്നവരെയും കുഴിയിലിട്ടു മൂടുകയാണു പതിവ്. മാസങ്ങൾ കഴിയുമ്പോൾ ആദ്യം മൂടിയ ഇടം തുറന്ന്, പുതിയ ശരീരങ്ങൾ ഇടും. ഒരു വിന്ററിൽ ഇങ്ങനെയൊരു ശവക്കുഴി തുറന്നപ്പോൾ തണുപ്പിൽ അഴുകാതെ അവശേഷിച്ച ശരീരങ്ങളിൽ സ്വന്തം അമ്മയെയും പെങ്ങളെയും തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഒരാൾ ആ അനുഭവം വിവരിക്കുന്നുണ്ട്.

ആ ശവക്കുഴികൾക്കുമേൽ ഇന്ന് പൈൻ‌മരങ്ങൾ വളർന്നു നിൽക്കുന്നു. അതിനിടയിലൂടെ ദീർഘനേരം നിശബ്ദമായി നടന്നതിനുശേഷം ലാൻസ്മാൻ അയാളോട് ചോദിക്കുന്നു,

"Was the weather too cold?"

കണ്ടിരുന്ന ഞാൻ, തണുത്തുറഞ്ഞുപോയിരുന്നെങ്കിലെന്ന് ആശിച്ചു പോയ നിമിഷം. ഇത്രമേൽ ഭീതിയുടെ തണുപ്പ് പേറുന്നൊരു നിമിഷം മറ്റൊരു സിനിമയിലുമുണ്ടാവില്ല.

======================================

ഹോളോകോസ്റ്റിന്റെ ഭാഗമായി, തിയറിയിലുള്ള ഇന്നൊവേഷനൊന്നും നാസികൾ നടത്തിയില്ല എന്നാണ് ഹോളോകോസ്റ്റ് ചരിത്രകാരൻ Raul Hilberg, പറയുന്നത്. ജുതവിദ്വേഷത്തിന്റെ നട്ടെല്ലായ ആശയങ്ങളെല്ലാം, കത്തോലിക്കാസഭ അടക്കമുള്ള institution-കളിൽ നിന്നും നാസികൾക്ക് ലഭിച്ചതാണെന്നാണ് ഹിൽബെർഗ് പറയുന്നത്. ഇത്രയും മാസീവ് സ്കെയിലിൽ ജുതന്മാരെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യാനുള്ള ലോജിസ്റ്റിക്സ് (Final solution) മാത്രമാണ് ഇതിൽ നാസികളുടെ കണ്ടുപിടിത്തമെന്നും ഹിൽബെർഗ് പറയുന്നു.

അറുപതുകളിലും എഴുപതുകളിലും പ്രായമുള്ള, ജീവിതമേറെക്കണ്ട മനുഷ്യർ പോലും ഹോളോകോസ്റ്റിന്റെ ഓർമ്മകളിൽ വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം പൊട്ടിക്കരയുന്നത്, അവരാവശ്യപ്പെട്ടിട്ടും ക്യാമറ കട്ടു ചെയ്യാതെ അവരെത്തന്നെ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്...Shoah മറക്കാനാകാത്തൊരു കാഴ്ചയാണ്.
=======================================

നാസി ഓപ്പറേഷന്റെ ഭാഗമായിരുന്ന, അന്നും ജീവിച്ചിരുന്ന ചില നാസി ഉദ്യോഗസ്ഥന്മാരുമായും ലാൻസ്മാർ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. അവരിൽ പലരും ക്യാമറയ്ക്ക് മുന്നിൽ സംസാരിക്കാൻ വിസമ്മതിച്ചതിനെത്തുടർന്ന് ശബ്ദം മാത്രമേ നൽകിയുള്ളൂ. എന്നാൽ ലാൻസ്മാൻ ഒളിക്യാമറ വെച്ച് അവരെയും രഹസ്യമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ട്.

ട്രെബ്ലിങ്കയിലേത് ഒരു primitive production plant ആയിരുന്നെന്നാണ് ഒരു നാസി ഉദ്യോഗസ്ഥൻ പറയുന്നത്. മരണം ഉത്പാദിപ്പിച്ചിരുന്ന ഒരു ഫാക്ടറിയായാണ് അയാൾ കോൺസെൻ‌ട്രേഷൻ ക്യാമ്പിനെ കാണുന്നത്.

കോൺസെൻ‌ട്രേഷൻ ക്യാമ്പിനു സമീപത്തുകൂടെ ദിവസവും സ്വന്തം കൃഷിസ്ഥലത്തേക്ക് പോയിരുന്ന ഒരാളുമായി ലാൻസ്മാൻ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. അയാളുടെ കാഴ്ചകൾ അയാൾ വിശദീകരിക്കുന്നു. എന്തുകൊണ്ട് അതിനെതിരെ പ്രതികരിച്ചില്ല എന്ന ചോദ്യത്തിന് “മരണഭയം കാരണം” എന്നായിരുന്നു അയാളുടെ മറുപടി.
എന്നാൽ ജൂതന്മാരെപ്രതി, ജൂതന്മാരല്ലാത്ത പോളണ്ടുകാർക്ക് ഭയം തോന്നിയിരുന്നോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് ആ സാധാരണക്കാരന്റെ മറുപടി ഇതായിരുന്നു.

"Let me put it this way. When you cut your finger, does it hurt me?"

======================================

പോളണ്ടിൽ തന്നെയുള്ള സാധാരണ ആളുകളോട് സംസാരിക്കുമ്പോൾ ആന്റൈ-സെമിറ്റിസവും വംശിയതയും 80-കളിലെ സമൂഹത്തിലും എത്ര തീക്ഷ്ണമായി നിലനിൽക്കുന്നു എന്നും ലാൻസ്മാൻ കാണിച്ചു തരുന്നു.

ജൂത സ്ത്രീകൾ സുന്ദരികളായിരുന്നെന്നും അവർ മറ്റു പുരുഷന്മാരെ വശീകരിച്ചിരുന്നെന്നുമാണ് ഒരു സ്ത്രീ പറയുന്നത്. ജൂതന്മാർക്ക് (തുകൽ‌പ്പണി ചെയ്യുന്നതിനാൽ) വൃത്തികെട്ട ഒരു മണമുണ്ടായിരുന്നെന്ന് മറ്റൊരാൾ. എന്നാലും ജൂതന്മാരെ കൊല്ലേണ്ടിയിരുന്നോ എന്ന ചോദ്യത്തിന്,
“കൊല്ലണ്ടായിരുന്നു, അവർ സ്വയം ഇസ്രയേലിലേക്ക് പോയാൽ മതിയായിരുന്നെന്ന്” ഒരാൾ.

“Are you better off without the Jews?” എന്ന ചോദ്യത്തിന് അറിയില്ല എന്ന് മറുപടി പറഞ്ഞൊഴിയുന്നു.

ഇതേ വംശീയത ഇതേ രൂപത്തിൽ നമ്മുടെ സമൂഹത്തിലും നിലനിൽക്കുന്നു എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് കൂട്ടത്തിൽ ഏറ്റവും ഭീതിദമായി തോന്നിയത്. ബ്രാഹ്മണന്‍, ക്ഷത്രിയന്‍ എന്നൊക്കെ കേട്ടാല്‍ നറും നെയ്യിന്റെ ഗന്ധവും ചെറുമക്കളെന്ന് കേട്ടാൽ ചേറിന്റെ മണവും ഓർമ്മവരുന്നവർ നമ്മുടെയിടയിലുമുണ്ടല്ലോ.

(2013 ഡിസംബർ 8-ന് ഫേസ്‌‌ബുക്കിലെഴുതിയത്)

ഒരാൾപ്പൊക്കവും ആർട്ട് സിനിമയും

വിവർത്തനത്തിൽ നഷ്ടപ്പെടുന്നതാണു കവിത എന്നാണു പറയപ്പെടുന്നത്. വിവർത്തനം ചെയ്യാനാകാത്തവയിൽ ചിലതാണു വികാരങ്ങളും അനുഭവങ്ങളും. ഒരാൾപ്പൊക്കം എന്ന പേരിനു ‘Six feet high’ എന്നാണു ഇംഗ്ലീഷിലേക്കു മൊഴിമാറ്റിയിരിക്കുന്നതെന്കിലും, നമുക്കറിയാം, അതു ശരിയായ വിവർത്തനമല്ലെന്ന്. ആറടിയെന്നത് ഒരു ശരാശരി മാത്രമായിരിക്കുന്നതുപോലെ, ആറടിപ്പൊക്കമെന്നത്, ഒരാൾപ്പൊക്കമെന്ന പേരിന്റെ ശരാശരി അർത്ഥം മാത്രമാണ്. വിവർത്തനത്തിനു വഴങ്ങാത്ത പേരിനെ മുൻനിർത്തി, ഈ സിനിമ ഒരു കവിതയാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കാനോ, ഒരു കവിതയുടെ വിവർത്തനം പോലെ, സിനിമയുടെ ആഖ്യാനവും ദൄശ്യങ്ങളും അർത്ഥസാധ്യതകളും വ്യാഖ്യാനിക്കാനോ അല്ല ഇവിടെ ശ്രമിക്കുന്നത്. മറിച്ച്, പോയട്രിയെക്കാൾ പോയറ്റിക്‌‌സിലാണു ഈ ലേഖനം ഫോക്കസ് ചെയ്യാനുദ്ദേശിക്കുന്നത്. (ഈ സിനിമയുടെ നിർമാണത്തിൽ ചെറിയ രീതിയിൽ സഹകരിച്ചതുകൊണ്ടും, സംവിധായകനോടുള്ള വെർച്വൽ സൌഹൄദം പരിഗണിച്ചും ഇതെഴുതരുതെന്ന് കരുതിയതാണ്. എന്നാലും, മലയാളസിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ ഈ സിനിമയ്‌‌ക്കൊരു സ്ഥാനമുണ്ടെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നതുകൊണ്ടും, അതു തിരിച്ചറിയുന്ന എഴുത്തുകൾ ഇതുവരെ കാണാത്തതുകൊണ്ടുമാണു ഇതെഴുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ, ഈ സിനിമ നല്ലതാണോ മോശമാണോ, നിങ്ങളിത് കാണണോ വേണ്ടയോ, എനിക്കിത് ഇഷ്ടപ്പെട്ടോ ഇല്ലയോ എന്നതൊന്നും എഴുതാനുദ്ദേശിക്കുന്നില്ല....such opinions are pointless anyway !!)

ഡേവിഡ് ബോർഡ്‌‌വെല്ലിന്റെ 'The art cinema as a mode of film practice’ (1) എന്ന പഴയൊരു പേപ്പർ ഞാൻ വായിക്കാനിടയാകുന്നത് കഴിഞ്ഞ വർഷമാണ്. ഏതാണ്ട് അതേ ദിവസങ്ങളിലാണ് ‘ഒരാൾപ്പൊക്കം’ എന്ന സിനിമ കാണാനിടയാകുന്നതും. ഈ യാദൄശ്ചികത, ഈ പേപ്പറിൽ പറയുന്ന ആർട്ട് സിനിമയുടെ സ്വഭാവങ്ങൾ ഈ സിനിമയെയും, മലയാളത്തിൽ ഇതിനു മുൻപു വന്ന ‘ആർട്ട് സിനിമകൾ’ എന്ന ലേബലുള്ള സിനിമകളെയും മുൻനിർത്തി പരിശോധിക്കാനൊരു പ്രേരണ നൽകി. (Bordwell is the closest first cousin in humanities to a scientist, so his methodology is often testable and reproducible. സാധാരണഗതിയിൽ ഫിലിം സ്റ്റഡീസ് ലേഖനങ്ങൾക്ക് ഈ സ്വഭാവമുണ്ടാകാറില്ല...!!)

ആർട്ട് സിനിമ

‘ആർട്ട് സിനിമ’ എന്ന പ്രയോഗത്തെ 'ആർട്ട് ഹൌസ് സിനിമ’, ‘cinematic art’ എന്നീ പ്രയോഗങ്ങളുമായി പലരും തെറ്റിദ്ധരിക്കാറുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നു. ഇതു മൂന്നും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാത്തെക്കുറിച്ച് മുൻപൊരു പോസ്റ്റിൽ എഴുതിയിട്ടുള്ളതിനാൽ അതിലേക്ക് പോകുന്നില്ല. 'ആർട്ട് സിനിമ' എന്ന പ്രയോഗം കൊണ്ട്, ചില formal characteristics വെച്ച് ക്ലാസിഫൈ ചെയ്യാനാകുന്ന സിനിമകൾ എന്നതു മാത്രമേ ഉദ്ദേശിക്കുന്നുള്ളൂ. പ്രസ്തുത പേപ്പറിൽ, 1950-കളിലും 60-കളിലുമായി (പ്രധാനമായും യൂറോപ്പിൽ) ഉരുത്തിരിഞ്ഞ 'ആർട്ട് സിനിമ' എന്ന പേരിൽ പൊതുവെ വിവക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമകളെ formal ആയി മനസ്സിലാക്കാനും, അവയെ ‘a distinct mode of film practice’ എന്ന് ഐഡന്റിഫൈ ചെയ്യാനുമാണു ശ്രമിക്കുന്നത്. ആർട്ട് സിനിമകളെ തിരിച്ചറിയാനും ക്ലാസിഫൈ ചെയ്യാനുമുള്ള ലക്ഷണങ്ങളെ ബോർഡ്‌‌വെൽ നിർവചിക്കുന്നത് വ്യതിരിക്തമായ ഫോർമൽ സ്വഭാവങ്ങളുള്ള മറ്റു സിനിമകളുമായുള്ള താരതമ്യത്തിലൂടെയാണ്. ഉദാഹരണത്തിനു, ഹോളിവുഡ് അഥവാ ക്ലാസിക്കൽ നറേറ്റീവ് സിനിമകളിലെ കാര്യകാരണ ബന്ധമുള്ള ആഖ്യാനം, മനശാസ്ത്രപരമായി വ്യക്തമായി നിർവചിക്കാവുന്ന ഏകതാനമായ കഥാപാത്രസൄഷ്ടി, കൄത്യമായ ലക്ഷ്യങ്ങളുള്ള കഥാപാത്രങ്ങൾ, narrative closure എന്നിവയും, ഇവയെ സാധ്യമാക്കുന്ന ഫോർമൽ ഘടകങ്ങളും (എഡിറ്റിംഗിലെ 180 ഡിഗ്രി റൂൾ, ക്രോസ്‌‌കട്ടിംഗ് സന്കേതങ്ങൾ, ദൄശ്യപരിചരണത്തിലെ ലൈറ്റിംഗ് രീതികൾ, വോയ്സ് ഓവറും മോഡുലേഷനും പോലെയുള്ള ശബ്ദവിന്യാസങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ). ഇതിനു സമാന്തരമായി ആർട്ട് സിനിമകളിൽ ഉപയോഗിച്ച് കാണുന്ന രണ്ടു പ്രധാന ടെക്‌‌നിക്കുകളാണു കോമ്പോസിഷൻ ഉപയോഗിച്ച് exposition ലിമിറ്റ് ചെയ്യുന്നതും, ആവർത്തനങ്ങളൊഴിവാക്കുന്നതും, നറേറ്റീവിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന എലിപ്സിസും.

ആർട്ട് സിനിമകളുടെ പ്രധാന പ്രത്യേകതകളിലൊന്ന് കാര്യകാരണബന്ധമുള്ള ഒരു നറേറ്റീവിന്റെ നിരാകരണമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവർത്തികൾക്കോ സംഭവങ്ങൾക്കോ കൄത്യമായ വിശദീകരണമോ മോട്ടിവേഷനോ ആഖ്യാനത്തിൽ ഉണ്ടായിരിക്കണമെന്നില്ല. മോട്ടിവേഷനുണ്ടെന്കിൽത്തന്നെ അതു കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സൈക്കോളജിയിലൂടെയാവും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുക. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ലൈംഗികത കാരക്ടർ സൈക്കോളജിയുടെ പ്രധാനഭാഗമായിരിക്കുകയും ചെയ്യും. ക്ലാസിക്കൽ ആഖ്യാനത്തിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവൄത്തിക്കാണു പ്രാധാന്യമെന്കിൽ, ആർട്ട് സിനിമയിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചിന്തയ്‌‌ക്കാണു പ്രാധാന്യം. "The art cinema is less concerned with action than reaction; It is a cinema of psychological effects in search of their causes” എന്ന് ബോർഡ്‌‌വെൽ. ക്ലാസിക്കൽ നറേറ്റീവ് സിനിമകൾ അലസമായ ആസ്വാദനത്തെ (passive viewing) പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നെന്കിൽ ആർട്ട് സിനിമകൾ പൂർണശ്രദ്ധയോടെയുള്ള ആസ്വാദനത്തെ (active viewing) ഡിമാന്റ് ചെയ്യുന്നു. അതുപോലെ ക്ലാസിക്കൽ നറേറ്റീവിൽ പരിണാമഗുപ്തിയും നറേറ്റീവ് ക്ലോഷറും പ്രധാനമാണെന്കിൽ ആർട്ട് സിനിമ പലപ്പോഴും open ended ആയിരിക്കും. മറ്റൊരു പ്രധാനവ്യത്യാസം ക്ലാസിക്കൽ നറേറ്റീവ് സിനിമയിൽ പ്രധാനകഥാപാത്രത്തിന് കൄത്യമായ ഗോൾ ഉണ്ടായിരിക്കുമെന്നതാണ്. ഈ ലക്ഷ്യം നേടിയെടുക്കാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളും അതിനുണ്ടാവുന്ന വിഘാതങ്ങളുമാകും ആഖ്യാനത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. ആർട്ട് സിനിമയിൽ പ്രധാനകഥാപാത്രത്തിന് കൄത്യമായൊരു ഗോൾ നിർവചിച്ച് കൊടുക്കാത്തതിനാലാണു പലർക്കും ആർട്ട് സിനിമകൾ വിരസമായി തോന്നുന്നതും. കൄത്യമായ ലക്ഷ്യമില്ലാത്തതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു സിറ്റ്വേഷനിൽ നിന്നും മറ്റൊന്നിലേക്ക് പാസീവായി കടന്നുപോകുക മാത്രമാണു പലപ്പോഴും ആർട്ട് സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ. ലക്ഷ്യമില്ലാതലയുന്ന നായകൻ ആർട്ട് സിനിമകളിലെ ഒരു സാധാരണകാഴ്ചയായിരുന്നു. ഇതിനൊക്കെ പുറമെ, ആർട്ട് സിനിമകളിലെ നറേറ്റീവിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന രണ്ടു പ്രധാന തത്വങ്ങൾ റിയലിസവും authorial expressivity-യുമാണെന്നും ബോർഡ്‌‌വെൽ നിരീക്ഷിക്കുന്നു.

ചലചിത്രകാരനെടുക്കുന്ന ഇത്തരം സർഗാത്മകതീരുമാനങ്ങൾക്കെല്ലാം പിന്നിൽ, ചരിത്രപരമായി കുറെയൊക്കെ പൊളിറ്റിക്കലെന്നു പറയാവുന്ന കാരണങ്ങളുണ്ടാവുമെന്നാണു തോന്നുന്നത്. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തിനുശേഷം, ഹോളിവുഡിന്റെ ഇംപീരിയലിസ്റ്റ് സ്വഭാവത്തിന് ഒരു ബദലെന്ന രീതിയിൽ, ഹോളിവുഡ് സിനിമകൾ ചെയ്യാത്ത രീതിയിൽ ജീവിതത്തെയും സമൂഹത്തെയും അവതരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ച ഇറ്റാലിയൻ നിയോ-റിയലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനമാണു ആർട്ട് സിനിമകളുടെ immediate പൂർവികൻ. 1950-60 കളോടെ ടെലിവിഷൻ വലിയതോതിൽ സമൂഹത്തെ സ്വാധീനിച്ചുതുടങ്ങിയപ്പോൾ ആഭ്യന്തരശത്രുവിനെ നേരിടാനായി കൂടുതൽ വലിയ സ്കെയിലിലുള്ള സ്പെക്‌‌ടക്കിളുകൾ (Wide screen, 70 mm, Cinemara, 3D) നിർമ്മിക്കുന്നതിൽ ഹോളിവുഡ് ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചപ്പോൾ യൂറോപ്പിലും മറ്റും ഹോളിവുഡിന്റെ സ്വാധീനം കുറയുകയും, ഈ ഗ്യാപ്പിൽ നിയോറിയലിസം നടത്തിയ ഗ്രൌണ്ട് വർക്കിന്റെയും ന്യൂവേവ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയപ്രബുദ്ധതയുടെയും പിൻബലത്തിൽ ആർട്ട് സിനിമ പ്രാമുഖ്യം നേടുകയുമാണുണ്ടായത്. അന്റോണിയോണി, ബെർഗ്മാൻ, ഫെല്ലീനി എന്നിവരായിരുന്നു ആർട്ട് സിനിമ പ്രസ്ഥാനത്തിന് യൂറോപ്പിൽ നിന്നുള്ള പ്രധാനികൾ. ഇടയ്‌‌ക്കിടെ കൊമേഴ്സ്യൽ സിനിമകളെടുക്കുമായിരുന്നെന്കിലും ജപ്പാനിൽ നിന്നും കുറോസാവയും, ഇന്ത്യയിൽ നിന്ന് സത്യജിത് റേയും, ഫ്രാൻസിൽ നിന്ന് ന്യൂവേവിലെ ചിലരും ഈസ്റ്റേൺ ബ്ലോക്കിൽ നിന്ന് വൈദയെപ്പോലുള്ളവരും ഈ കൂട്ടത്തിൽ ചേർന്നു. 1960-കളുടെ അവസാനം, ന്യൂ ഹോളിവുഡിന്റെ ഉദയത്തോടെ ഹോളിവുഡ് അവരുടെ സ്വന്തം ബ്രാൻഡ് ആർട്ട് സിനിമകളുമെടുത്തുതുടങ്ങി (Five easy pieces, Two lane black top).

ചരിത്രപരമായ ഈ രാഷ്ട്രീയ സ്വാധീനത്തെ കൂടാതെ, മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച 'defining characteristics’-നെല്ലാം പൊളിറ്റിക്കലായ സാധൂകരണങ്ങളുണ്ട്. കാരക്ടർ സൈക്കോളജിയ്‌‌ക്കുള്ള പ്രാധാന്യവും ആഖ്യാനത്തിലെ ambiguity-യും കൂടുതൽ സന്കീർണമായ ജീവിതാവസ്ഥകളെ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്നു കാണാം. ജീവിതം കലയേക്കാൾ പ്രാധാന്യമാണെന്നും, ജീവിതത്തിനുമേൽ തീർപ്പ് കല്പിക്കാൻ കലയ്‌‌ക്ക് കഴിവില്ലെന്നുമുള്ള ധാരണകളുടെ പ്രതിഫലനം പോലെയാണു പലപ്പോഴും open ended ആഖ്യാനങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. കിയരോസ്താമിയുടെ ‘ടേസ്റ്റ് ഓഫ് ചെറി’ കണ്ടവർക്ക് ഇതു കൂടുൽ വ്യക്തമാകും. ‘ബാദി’യെന്ന പ്രധാന കഥാപാത്രം മരിക്കാനൊരുങ്ങുന്നു. എന്നാൽ അയാളെ ആത്മഹത്യക്ക് പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന കാരണങ്ങളെന്തൊക്കെയാണെന്ന് സിനിമയിൽ പറയുന്നില്ല. മരിക്കാനുള്ള ഒരുക്കങ്ങളെല്ലാം അയാൾ നടത്തുന്നു. വൈകുന്നേരമായി. താനൊരുക്കിയ ശവക്കുഴിയിൽ ബാദി കിടക്കുന്നു. അയാൾ മരിക്കുമോ എന്ന് പിറ്റേദിവസമേ അറിയൂ. പൊടുന്നനെ ആഖ്യാനം അവസാനിക്കുന്നു. സംവിധായകനും യൂണിറ്റംഗങ്ങളും ബാദിയായി അഭിനയിച്ച നടനുമെല്ലാം പായ്‌‌ക്കപ്പു പറഞ്ഞ് ഷൂട്ടിംഗ് നിർത്തി തിരിച്ചു പോകുന്നു. ജീവിതത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുക മാത്രമാണു കല ചെയ്യുന്നതെന്നും, ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തീർപ്പുകൾ കലയുടെ സാധ്യതകൾക്ക് പുറത്താണെന്നുമാണു കിയരോസ്താമി പറയുന്നത്. ഒട്ടുമിക്ക open ended പരിസമാപ്തികൾക്ക് പിന്നിലും ഈ ചിന്തയാണെന്നാണു ഞാൻ കരുതുന്നത്.

ഒരാൾപ്പൊക്കം എങ്ങനെ ആർട്ട് സിനിമയാകുന്നു

മലയാളത്തിലേക്ക് വന്നാൽ, പലരും (ഞാനടക്കം) കരുതിയിരുന്നതുപോലെ അടൂരിന്റെയും ഷാജി എൻ. കരുണിന്റെയുമൊന്നും സിനിമകൾ മിക്കതും 'ആർട്ട് സിനിമ’കളല്ല. അരവിന്ദന്റെ സിനിമകളിൽ ചിലത് മാത്രമേ കാണാൻ അവസരം കിട്ടിയിട്ടുള്ളൂ, അതിൽ ഞാൻ കണ്ടിട്ടുള്ളവയൊന്നും ആർട്ട് സിനിമകളല്ല. എന്നാൽ ജോൺ എബ്രഹാമിന്റെ ‘അമ്മ അറിയാൻ’ (ഞാനത് മുഴുവൻ കണ്ടിട്ടില്ലെന്കിലും) ആർട്ട് സിനിമകളുടെ ഒട്ടുമിക്കവാറും ലക്ഷണങ്ങൾ ആഖ്യാനത്തിൽ സ്വീകരിച്ച ഒന്നായിരുന്നു. അതുപോലെ ഒരാൾപ്പൊക്കവും അറുപതുകളിലെ ആർട്ട് സിനിമകളുടെ ഘടനാപരമായ ലക്ഷണങ്ങളെല്ലാംതന്നെ (except limiting exposition and narrative ellipsis)  satisfy ചെയ്യുന്ന വർക്കാണ്. പരമ്പരാഗത ആർട്ട് സിനിമകളിലെ സ്ഥിരം template-കളിലൊന്നായിരുന്ന ‘അന്വേഷണയാത്ര’ എന്ന narrative device ആണിവിടെയും ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. മഹേന്ദ്രൻ എന്ന കഥാപാത്രം ‘മായ’ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അന്വേഷിച്ച് സ്ഥലകാലങ്ങളിലൂടെ നടത്തുന്ന യാത്രയാണു സിനിമയുടെ ഇതിവൄത്തം. മഹേന്ദ്രന്റെ കാരക്ടർ സൈക്കോളജിയിലാണു ആഖ്യാനത്തിന്റെ താക്കോൽ. അതിൽത്തന്നെ അയാളുടെ ലൈംഗികതയ്‌‌ക്ക് അതീവപ്രാധാന്യമുണ്ട്. എന്നാലയാളുടെ ആക്ഷനുകൾക്കും ചിന്തകൾക്കും അനുഭവങ്ങൾക്കും യുക്തിസഹമായ ന്യായീകരണങ്ങൾ എപ്പോഴുമൊന്നും സിനിമ നൽകുന്നുമില്ല. ഹിമാലയത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയിൽ ഒരു തോട്ടിലൂടെ അയാളുടെ ഷർട്ട് ഒഴുകി വരുന്ന രംഗം ഇതിനുദാഹരണമാണ്. മായയെ കണ്ടെത്തുക എന്നൊരു ഗോളിലാണു യാത്ര തുടങ്ങുന്നതെന്കിലും ക്രമേണ ആ കഥാപാത്രം ആ ലക്ഷ്യത്തിനുപുറത്തെത്തുകയും യാത്ര കുറെക്കൂടി ആത്മാന്വേഷണപര(self realization)മാകുകയും ചെയ്യുന്നു. സിനിമയുടെ രണ്ടാംപകുതിയിൽ കൄത്യമായ ഒരു ലക്ഷ്യമില്ലാതെ ഒരു സിറ്റ്വേഷനിൽ നിന്നും മറ്റൊന്നിലേക്ക് കടന്നുപോകുക മാത്രമാണു മഹേന്ദ്രൻ ചെയ്യുന്നത്. ഇത് പരന്പരാഗതമായി ആർട്ട് ഫിലിം നായകൻമാർ ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതാണ്.

ആർട്ട് സിനിമകളുടെ രണ്ടു പ്രധാനതത്വങ്ങൾ (realism and authorial expressivity) നോക്കിയാൽ അവയും ഈ സിനിമയിൽ കാണാനാകും. മായയുടെ തിരോധാനത്തിനു കാരണമാകുന്ന ഉരുൾപൊട്ടൽ/വെള്ളപ്പൊക്കം സമീപകാലത്ത് ഇന്ത്യയെ നടുക്കിയ ഒന്നായിരുന്നു. ഈ പ്രകൄതിദുരന്തത്തിന്റെ ഒറിജിനൽ ന്യൂസ് ഫൂട്ടേജുകൾ തന്നെയുപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാണു ഈ സിനിമ റിയലിസത്തിനായി ശ്രമിക്കുന്നത്. Authorial expressivity അഥവാ സംവിധായകന്റെ കൈയൊപ്പ് എന്നതിനു ഉദാഹരണമായി ഞാൻ കാണുന്നത് ‘മലമുകളിലേക്കുള്ള യാത്ര' എന്ന ഘടകമാണ്. ഒരാൾപ്പൊക്കം സനലിന്റെ ആദ്യ ഫീച്ചർ ചിത്രമാണ്. ഇതിനു മുൻപ് സനലിന്റേതായി വന്ന ഷോർട്ട് ഫിലിമായിരുന്നു ഫ്രോഗ്. ശരിക്കും ഫ്രോഗിന്റെ പ്രമേയപരമായ തുടർച്ചപോലെയാണു ഒരാൾപ്പൊക്കം. രണ്ടിലും മലമുകളിലേക്കുള്ള/പ്രകൄതിയിലേക്കുള്ള യാത്രയും അന്വേഷണവും തുടർന്നു വരുന്ന മരണവുമൊക്കെയാണു പ്രമേയത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. ഫ്രോഗിൽ ‘തവള’ എന്ന ഉഭയജീവി ഒരു മെറ്റഫർ പോലെയാണ്; ഉഭയലൈംഗികതയുടെ, ഇര വേട്ടക്കാരനും തിരിച്ചുമാകുന്ന ഉഭയജീവിതാവസ്ഥകളുടെ, മരണം-ജീവിതം എന്ന eternal duality-യുടെ (any discussion of a metaphor lacks objectivity and is only a subjective perception !). സിനിമയിലെ ഈ ambiguity പോസ്റ്റ്-വാർ നിയോ-റിയലിസ്റ്റ് സിനിമയുടെ ഘടനാപരമായ സവിശേഷതകളിലൊന്നായിരുന്നുവെന്ന് ബോർഡ്‌‌വെൽ തന്നെ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒരാൾപ്പൊക്കം എന്ന ഫീച്ചർ ഫിലിമിലെത്തുന്പോൾ ഷോർട്ട് ഫിലിമിലേതുപോലെ ഒരു closure അവഗണിക്കുകയും, narrative ellipsis & open ended സ്വഭാവവും വെച്ച് ambiguity സൄഷ്ടിക്കുകയാണു സംവിധായകൻ ചെയ്യുന്നത്.

'ആർട്ട് സിനിമ’ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്നവ കൊമേഴ്സ്യൽ സിനിമകളേക്കാൾ ശ്രേഷ്ഠമാണെന്നോ, 'ആർട്ട് സിനിമ’കൾ കലയും അല്ലാത്തത് കച്ചവടവും ആണെന്നോ, ആർട്ട് സിനിമകളുടെ ഘടനാപരമായ പ്രത്യേകതകൾ ഉപയോഗിച്ചാൽ അത് മികച്ച സിനിമയാകുമെന്നോ ഒന്നും ഇവിടെ പറഞ്ഞതിനർത്ഥമില്ല. ‘ആർട്ട് സിനിമ’ എന്നത് 'ഫിലിം ന്വോർ’ ഒക്കെപ്പോലെ ഒരു ക്സാസിഫിക്കേഷൻ മാത്രമാണ്. ഇനി സിനിമകളെ ഇങ്ങനെ ക്ലാസിഫൈ ചെയ്യേണ്ട കാര്യമെന്താണെന്നൊരു ചോദ്യം വന്നാൽ, എന്തിനെയും ക്ലാസിഫൈ ചെയ്യുന്നതു കാര്യങ്ങളെ കൂടുതൽ വിശദമായി മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്നേ പറയാനുള്ളൂ. ഇതൊക്കെ സിനിമകളെ മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നവരുടെ മാത്രം തലവേദനയാണ്. ഇനി, ബോർഡ്‌‌വെൽ പറയുന്നതാണോ അവസാനവാക്കെന്നു ചോദിച്ചാൽ, Film theory എന്ന പഠനശാഖയിൽ, ഈ വിഷയത്തിൽ വന്ന പഠനങ്ങളിൽ, പ്രമുഖമായ, ഇന്നും കാര്യമായ റെഫ്യൂട്ടലുകളില്ലാത്ത ഒരു പേപ്പർ മാതൄകയാക്കിയെന്നേയുള്ളൂ. 

വിമർശനങ്ങൾ

മായ എന്ന സ്‌‌ത്രീ കഥാപാത്രം അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നതുകൊണ്ട്, ഈ സിനിമ സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ സിനിമയാണെന്നുമൊരു വ്യാഖ്യാനം കാണാനിടയായി. കാണാതായ പുരുഷന്മാരെ സ്ത്രീയും സമൂഹം മുഴുവനും അന്വേഷിക്കുന്ന നറേറ്റീവുകൾ (ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം, പിറവി, മുഖാമുഖം) മലയാളത്തിൽ മുൻപുണ്ടായിട്ടുണ്ട് (ഇത് സംബന്ധിച്ച കെ.പി ജയകുമാറിന്റെ ലേഖനം ഇവിടെ). മരണപ്പെട്ട പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങളുടെ രീതിയിൽ ക്രാഫ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ട സിനിമകളുമുണ്ട് (കുട്ടിസ്രാന്ക്, കഥാവശേഷൻ). എന്നാൽ കാണാതായ സ്‌‌ത്രീയെ അന്വേഷിച്ച് പുരുഷൻ പോകുന്ന നറേറ്റീവ് ആദ്യമാണെന്നു തോന്നുന്നു. ഒരാൾപ്പൊക്കം സ്‌‌ത്രീവിരുദ്ധസിനിമയാണെന്ന ലോജിക്കിൽ ഈ സിനിമകളൊക്കെ പുരുഷൻമാർ അപ്രത്യക്ഷരാകുന്നു എന്ന ഒറ്റക്കാരണം കൊണ്ട് പുരുഷവിരുദ്ധ സിനിമകളുമാകണമല്ലോ. പ്രസ്തുതലേഖനത്തിലെ പ്രധാനവിമർശനം, ഒരാൾപ്പൊക്കം എന്ന സിനിമ പുരുഷയുക്തിയെയും പൌരുഷവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അഹന്കാരത്തെയും പ്രധാനപ്രമേയമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ്. ഒരാൾപ്പൊക്കമെന്ന പേരും ആഖ്യാനവും പൌരുഷസംബന്ധിയായ അഹന്കാരത്തെക്കുറിച്ചും അതേല്പിക്കുന്ന കുറ്റബോധത്തിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനായി നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങളെക്കുറിച്ചുമാണെന്നിരിക്കെ, ലേഖകൻ പറയുന്നത് ശരിയാണെന്കിലും ഇതെങ്ങനെ ഒരു വിമർശനമാകുന്നെന്ന് മനസ്സിലാകുന്നില്ല. പരന്പരാഗത ഫിലിം തിയറിയിലെ പല സന്കേതങ്ങൾ മിക്കതും - സാംസ്കാരിക പശ്ചാത്തലം (contextual) ഫ്രോയിഡിന്റെ തിയറിയും (psychological) ജെൻഡർ വ്യാഖ്യാനങ്ങളും (feminist) സ്ത്രീ-പുരുഷ ദ്വന്ദകല്പനകളും (dualist) - ഉപയോഗിച്ചെഴുതിയ പ്രസ്തുതലേഖനം ‘grand theory’ അഭ്യാസങ്ങൾക്ക് നല്ലൊരു ഉദാഹരണമായിരുന്നെന്ന് പറയാതിരുന്നുകൂട. എന്തോ, മാർക്സിസ്റ്റ് വ്യാഖ്യാനം മാത്രം ഇല്ലാതെപോയി..:(

സത്യത്തിൽ ഈ സിനിമയിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കാനൊരുപാടുണ്ട്. മായയും മഹേന്ദ്രനും തമ്മിലുള്ള കോമ്പിനേഷൻ സീനുകൾ മിക്കതും ഒരു വാഹനത്തിനുള്ളിലാണെന്നതും, അവസാനഭാഗത്ത് ആ വാഹനത്തിന്റെ ഓരോ ഭാഗങ്ങളായി അടർന്നു പോകുന്നതുമൊക്കെ വ്യാഖ്യാനിക്കാനിരിക്കുന്ന ഒരാളെ പ്രലോഭിപ്പിക്കാനുള്ള സാധ്യത വളരെയാണ്, പക്ഷേ എനിക്ക് വ്യാഖ്യാനം എന്ന കലയിൽ താത്പര്യമില്ലാതെപോയി.

ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ടെന്ന് പറയപ്പെടുന്ന ആത്മീയതയെയും, വ്യക്തിപരമായ അനുഭവങ്ങളെയും മുൻനിർത്തി ചില കടുത്ത വിമർശനങ്ങളും കാണാനിടയായി. മഹേന്ദ്രൻ, മായ എന്നീ പേരുകൾ, ഹിമാലയത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം, അസ്ഥിത്വവാദപരമായ പ്രമേയം ഇവയൊക്കെ പരിഗണിച്ച് ഈ സിനിമ ഹൈന്ദവ-ആത്മീയതയെക്കുറിച്ചാണെന്നു പറയാനെളുപ്പമാണെന്കിലും, ഒരു ഫോർമലിസ്റ്റ് വീക്ഷണത്തിനു ശ്രമിക്കുന്നതുകൊണ്ട് അത്തരം വ്യാഖ്യാനങ്ങളോട് പൂർണമായും യോജിക്കുന്നില്ല. ഇനി അത്തരമൊരാത്മീയത സിനിമയിലുണ്ടെന്കിൽത്തന്നെ സിനിമയെ സ്വന്തം രാഷ്ട്രീയചായ്‌‌വുകളുമായി തട്ടിച്ച് നോക്കി, ‘പ്രതിലോമകരം' എന്നൊക്കെ ലേബലിടുന്നതിലും വിശ്വാസമില്ല. അനുഭവം പ്രതീക്ഷിച്ച് സിനിമ കാണുന്ന ശീലമില്ലാത്തതുകൊണ്ട്, ഈ സിനിമ നൽകുന്ന അനുഭവത്തെക്കുറിച്ചും ഒന്നും പറയാനില്ല. എന്നാൽ വ്യക്തിപരമായ അനുഭവങ്ങളുടെ അഭാവത്തെ/പ്രത്യേകതകളെ കാരണമാക്കി ഒരു സിനിമ നല്ലതോ ചീത്തയോ എന്നു വിധിയെഴുതുന്നതിനോടും യോജിപ്പില്ല.

ഇതൊക്കെയാണെന്കിലും ചില ഷോവനിസ്റിക് ഡയലോഗുകളും (Don’t shout at me, I’m not your wife എന്നു മായ പറയുന്നത്) ദ്വയാർത്ഥപ്രയോഗങ്ങളും (കൄത്യസമയത്ത് കളി എന്ന ഡയലോഗ്), ആഖ്യാനത്തിന് അനാവശ്യമായ വിഷ്വലുകളും (ഉപയോഗം കഴിഞ്ഞ കോണ്ടത്തിന്റെ ദൄശ്യം),  നറേറ്റീവിന്റെ ഫോക്കസില്ലായ്മ സൂചിപ്പിക്കുന്ന പൊളിറ്റിക്കൽ പ്രസ്ഥാവനകളുമൊക്കെ (ഡാമിനെക്കുറിച്ചുള്ള സീക്വൻസ്) ഇടയ്‌‌ക്കിടെ പൊങ്ങിവരുന്നുണ്ട്. അവിടെയാണ്, അറുപതുകളിലെ ആർട്ട് സിനിമകളുടെ ഘടനാപരമായ സവിശേഷതകൾ അനുകരിക്കുക എന്നതിലപ്പുറം, സമഗ്രമായൊരു കലാദർശനം ഈ ചിത്രത്തിനു പിന്നിലുണ്ടോ എന്നു സംശയിച്ചുപോകുന്നത്. 

ഈ സിനിമയെ ‘ക്രാപ്പ്’ എന്നു പറഞ്ഞ് തള്ളിക്കളയാൻ ഞാൻ തയ്യാറല്ല. എന്നാൽ ‘പ്രിട്ടൻഷ്യസ്' ആണെന്നു പറഞ്ഞാൽ കുറെയൊക്കെ യോജിക്കുകയും ചെയ്യും. (കാരണം, തൊട്ടുമുകളിലെ പാരഗ്രാഫിൽ). മലയാളത്തിൽ ഇക്കാലത്തിറങ്ങുന്ന സിനിമകളെ അപേക്ഷിച്ച് ‘ഒരാൾപ്പൊക്കം’ അല്പം വ്യത്യസ്ഥമായ ഒരു സിനിമയാണ്. അല്പമൊക്കെ ചിന്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ഏതൊരു ആർട്ട് സിനിമയും പോലെ ചിലരെ വൈകാരികമായി സ്വാധീനിച്ചെന്നിരിക്കും. (എന്നെ വൈകാരികമായി സ്പർശിച്ചതേയില്ല !). മലയാളത്തിനു പുറത്തിറങ്ങിയാൽ ആർട്ട് സിനിമകൾ തന്നെ അറുപതുകളിൽ നിന്നും ഒരുപാടു മാറിക്കഴിഞ്ഞു. മലയാളത്തിലെതന്നെ അടൂരിന്റെയൊക്കെ സിനിമകൾ ഈ മാറ്റത്തെ അറിയുകയും അംഗീകരിക്കുകയും അതിലേക്ക് സംഭാവന ചെയ്യുകയും ചെയ്തവയാണ്. മറ്റു കൊമേഴ്സ്യൽ സിനിമകളെ അപേക്ഷിച്ച് കൂടുതൽ നല്ല സിനിമയാണോ എന്നു ചോദിച്ചാൽ എന്താണു ‘നല്ലത്’ എന്നതിന്റെ സബ്‌‌ജക്ടീവ് വിശദീകരണങ്ങളിലേക്ക് പോകേണ്ടി വരും. അത്തരം അവകാശവാദങ്ങൾക്ക് പ്രത്യേകിച്ച് അർത്ഥവുമുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നില്ല.

Reference

1. “The Art Cinema as a Mode of Film Practice.” Film Criticism 4, 1 (Fall 1979): 56–64.

(This is a heavily reprinted study. You can find a decent pdf version if you google it !)

ഐഡ (2014)

Pawel Pawlikowski സംവിധാനം ചെയ്ത പോളിഷ് ചിത്രമായ ഐഡ (2014) കന്യാസ്ത്രീയാകാനൊരുങ്ങുന്ന ഒരു യുവതിയെക്കുറിച്ചാണ്. 1960-കളിലാണു കഥ നടക്കുന്നത്.

ഈ സിനിമയുടെ കഥ ഏതാണ്ട് ഇപ്രകാരമാണ്. കഥയറിയാതെ സിനിമ കാണണമെന്നുള്ളവർ ഈ പാരഗ്രാഫിൽ ചുവപ്പിലുള്ളത് വായിക്കാതിരിക്കുക.
ഐഡ വളർന്നതൊക്കെ കന്യാസ്ത്രീകൾ നടത്തുന്ന ഒരു അനാഥാലയത്തിലാണ്. ഒരു ദിവസം ഐഡയെത്തേടി അവളുടെ ഒരു ബന്ധുവെത്തുന്നു. ഐഡയുടെ മരണപ്പെട്ടുപോയ മാതാപിതാക്കളെക്കുറിച്ച് ചില വിവരങ്ങൾ അവളോട് പറയുന്നു. അവർ ജൂതന്മാരായിരുന്നു എന്നതാണ് അതിൽ പ്രധാനപ്പെട്ടത്. പോളണ്ടിൽ നാസികളുടെ തേർവാഴ്ച നടക്കുന്ന കാലത്ത് ജൂതന്മാരെ കൊല്ലുന്നതിലും ഒറ്റിക്കൊടുക്കുന്നതിലും ക്രിസ്ത്യാനികൾക്കും പന്കുണ്ടായിരുന്നു. അങ്ങനെ കൊല്ലപ്പെട്ടതായിരുന്നു ഐഡയുടെ മാതാപിതാക്കൾ. (ക്രിസ്ത്യാനികൾ വധിച്ചുകളഞ്ഞ മാതാപിതാക്കളുടെ മകൾ, ഒരു ജൂതസ്ത്രീ കന്യസ്ത്രീയാകാനൊരുങ്ങുന്നതിന്റെ ഐറണിയാലോചിക്കുക !) ബന്ധുവിനോടൊപ്പം, തന്റെ മാതാപിതാക്കളുടെ ശരീരാവശിഷ്ടങ്ങൾ അന്വേഷിക്കാൻ ഐഡയും പുറപ്പെടുന്നു. യാത്രയ്‌‌ക്കിടയിലൊരിക്കൽ ഐഡയ്‌‌ക്ക് ലൈംഗികചിന്തകളുണ്ടാകാറുണ്ടോ എന്ന് ബന്ധു ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. ഇല്ലെന്ന് ഐഡ മറുപടി പറയുന്നു. ഇല്ലെന്കിൽ ഒരു കന്യാസ്ത്രീ നടത്തുന്ന സാക്രിഫൈസിന് എന്താണർത്ഥമെന്ന് അവർ ചോദിക്കുന്നു. ഏതായാലും ആ യാത്രയിൽ അന്നു വരെ അനുഭവിക്കാത്ത പലതും, സംഗീതമടക്കം ഐഡ അനുഭവിക്കുന്നു. ഒരു ചെറുപ്പക്കാരനെ കണ്ടുമുട്ടുന്നു, അയാളിൽ താത്പര്യം തോന്നുന്നു. മഠത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു പോകുന്ന ഐഡ വ്രതാനുഷ്ഠാനം നടത്താതെ പുറംലോകത്തേയ്ക്ക് മടങ്ങുന്നു. ആ ചെറുപ്പക്കാരനോടൊപ്പമുള്ള രതിയും മദ്യവുമെല്ലാം പരീക്ഷിച്ചതിനു ശേഷം, മഠത്തിലേക്ക് മടങ്ങി കന്യാസ്ത്രീയാകാനുള്ള വ്രതാനുഷ്ഠാനം നടത്തുന്നു.

വളരെ ലളിതമായൊരു കഥ ഏറ്റവും ലളിതമായി, ലീനിയറായി തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു സിനിമ.
ഒരു യുവതിയുടെ ജീവിതാന്വേഷണ പരീക്ഷണങ്ങൾ, ചരിത്രം അവളുടെ ജീവിതത്തിലിടപെടുന്നതിലെ ഐറണി, കൂടുതൽ യാഥാർത്ഥ്യബോധവും പൂർണവുമായൊരു ആത്മീയതയ്‌‌ക്കായുള്ള ശ്രമം എന്നിങ്ങനെ പലരീതിയിലും മനസ്സിലാക്കാവുന്ന ആഖ്യാനം. 

 ഈ സിനിമയിൽ എന്റെ ശ്രദ്ധയെ ഏറ്റവും കൂടുതലായാകർഷിച്ചത് ഫ്രെയിം കോന്പോസിഷനിലെ ചില പ്രത്യേകതകളാണ്. പ്രധാന സബ്ജക്ട് ഫ്രെയിമിന്റെ താഴെഭാഗത്തോ, മൂലയിലോ വരുന്ന രീതിയിൽ, മുകൾഭാഗത്ത് കൂടുതൽ ‘ശൂന്യമായ ഇടം’ വരുന്ന രീതിയിൽ രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്ന കുറെയേറെ ഫ്രെയിമുകൾ ഈ സിനിമയിലുണ്ട്.

ഈ രീതിയിലുള്ള കോന്പോസിഷൻ നിലവിലുള്ള രീതികൾ വെച്ച് വളരെ unconventional ആണെന്ന് പറയാം. ഏതാണ്ട് സമാനമായൊരു കോന്പോസിഷൻ അടൂർ ‘ എലിപ്പത്തായ'ത്തിൽ ഒരിടത്ത് ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്.

ജലജ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ശ്രീദേവി എന്ന കഥാപാത്രം ഒളിച്ചോടിപ്പോയെന്ന് ഉണ്ണിയും രാജമ്മയും അറിയുന്ന സീനിലാണ് അടൂർ ഈ കോന്പോസിഷൻ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. അന്തർമുഖനായ ഉണ്ണിയും അധികം സംസാരിക്കാത്ത രാജമ്മയുമുള്ള വീടിനെ കുറച്ചൊക്കെ lively ആക്കി നിലനിർത്തിയിരുന്നത് ശ്രീദേവിയായിരുന്നു. അവർ പോയപ്പോൾ, വീട്ടിലെ അന്തരീക്ഷം ഏറെക്കുറെ ശൂന്യമായെന്നും, ആ വലിയ വീട്ടിൽ ഉണ്ണിയും രാജമ്മയും ഒറ്റപ്പെട്ടെന്നും ദ്യോതിപ്പിക്കുക എന്നതായിരുന്നു ഈ കോന്പോസിഷന്റെ ഉദ്ദേശ്യം. (മുകളിലെ ഫ്രെയിമിൽ തന്നെ വീട്ടലെ ശൂന്യമായ ഇടം കൂടുതൽ സ്ഥലമെടുക്കുന്നതു കാണാം. അന്തരീക്ഷം വ്യക്തമാകത്തക്ക രീതിയിലാണു ലെൻസ് സെലക്ഷൻ, വലിയൊരു തറവാട്ടിലെ സ്ഥലപരമായ നിഗൂഡതകളെ സൂചിപ്പിക്കുന്പോൾത്തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് പ്രോമിനൻസ് വരത്തക്കവിധമാണു ലൈറ്റിംഗ്).

വിശാലമായ ഫ്രെയിമിന്റെ അരികുകളിലേക്കും മൂലയിലേക്കും സബ്ജക്ടിനെ ഒതുക്കുന്പോൾ, കഥാപാത്രങ്ങൾ അവർ അതിവസിക്കുന്ന ചുറ്റുപാടുകളെ സംബന്ധിച്ച് നിസ്സാരരാണെന്നൊരർത്ഥമാണ് സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. സൈബീരിയൻ steppe-കളിൽ അടിമജീവിതം നയിക്കാൻ വിധിക്കപ്പെട്ട യുവതിയുടെ കഥ പറഞ്ഞ Beyond the steppes (2010) എന്ന സിനിമയിലും സമാനമായ രീതിയിലുള്ള ഫ്രെയിമിംഗ് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആ സിനിമയിൽ അന്തരീക്ഷം തന്നെ അതിന്റെ അസാമാന്യമായ വിസ്‌‌തൄതി കൊണ്ട് ഭീതി ജനിപ്പിക്കുന്നതും ഒറ്റപ്പെടുത്തുന്നതുമായിരുന്നു.

ഐഡയിൽ ഉടനീളം ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ഈ പ്രത്യേകതരം ഫ്രെയിമിംഗ് കൊണ്ട് സംവിധായകൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെന്തൊക്കെയാകാം, എന്താണിതിന്റെ അർത്ഥം, അഥവാ സിനിമയുടെ മുഴുവൻ ആശയത്തോട് അതെങ്ങനെ പൊരുത്തപ്പെടുന്നു എന്ന ആലോചനയിൽ ഉയർന്നു വന്ന ചില സാധ്യതകളാണെഴുതുന്നത്. (സംവിധായകൻ ഉദ്ദേശിച്ചതെന്ത് എന്ന് എനിക്കെഴുതാനാകില്ല, ഇത് ഈ ഫ്രെയിമിംഗിനെ ഞാനെങ്ങനെ മനസ്സിലാക്കുന്നു എന്നതു മാത്രമാണ്)

1. അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ സാനിധ്യം.
ഐഡയുടെ കഥയിൽ അന്തരീക്ഷമെന്നത് ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായ ചുറ്റുപാടുകൾ മാത്രമല്ല, ചരിത്രം കൂടിയാണ്. ഭീതിതമായൊരു ചരിത്രസംഭത്തിന്റെ അവശേഷിപ്പുകളാണ് അവരുടെ ജീവിതങ്ങൾ. ഈ ചരിത്രത്തിൽ നിന്നു വേറിട്ട് സ്വതന്ത്രമായൊരു നിലനിൽപ്പ് അവർക്ക് സാധ്യമാകാത്തതുപോലെ, അവരെ ചരിത്രത്തിന്റെയും, ചുറ്റുപാടുകളുടെയും ഭാഗമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

2. ചരിത്രത്തിലെ അവരുടെ സ്ഥാനം.
രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തിന്റെയും നാസി അധിനിവേശത്തിന്റെയും ഭാഗമായി ലക്ഷക്കണക്കിനാളുകളാണു കൊല്ലപ്പെട്ടത്. ഈ ചരിത്രസംഭവങ്ങളുടെ ഗ്രാൻഡ് നറേറ്റീവിൽ, ഒരു പരാമർശം പോലുമാകാൻ സാധ്യതയില്ലാത്തത്ര നിസ്സാരമാണ്, ഐഡ എന്ന ഒരു യുവതിയുടെ കഥ. താൻ സമീപിക്കുന്ന ബൄഹത്തായ വിഷയത്തിലെ ചെറിയൊരു ഭാഗം മാത്രമാണ് ഐഡയുടെ കഥയെന്ന്, യഥാർത്ഥ ചരിത്രം ഇതിലുമെത്രയോ ഭീതിദമാണെന്ന് ഈ ഫ്രെയിമിംഗ് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 

3. ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാരം
അല്പം abstract ആയൊരു സന്കൽപമാണിത്. ഫ്രെയിം കോന്പോസിഷന്റെ പ്രത്യേകതയ്‌‌ക്കു പുറമെ, ഇരുണ്ടുമൂടിയ മൂകവും മ്ലാനവുമായ അന്തരീക്ഷം സൂചിപ്പിക്കുന്ന ലൈറ്റിംഗ് ഭീതിദമായ അവരുടെ ചരിത്രത്തെ ആവർത്തിച്ച് ഓർമ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

4. തുറസ്സ് (openness)
ഐഡ സന്യാസിനിയാകാൻ ഒരുങ്ങുന്നവളാണെന്കിലും അപ്രതീക്ഷിതമായി വെളിപ്പെടുന്ന അവരുടെ ഐഡന്റിറ്റി അവരെ ഒരു ആശയക്കുഴപ്പത്തിലെത്തിക്കുന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ രണ്ടു വഴികളോടും ഐഡ പ്രതികരിക്കുന്നതിലെ openness. ആദ്യഭാഗത്തെ ഐഡ പക്വതയും ലോകപരിചയവുമില്ലാത്തൊരു പെൺകുട്ടിയാണ്. അവസാനഭാഗത്ത് അവൾ കൂടുതൽ പക്വതയും ലോകപരിചയവും ആർജ്ജിക്കുന്നതോടെ, സ്വന്തം ജീവിതം നിർണയിക്കാനുള്ള പ്രാപ്തി നേടുന്നതോടെ ഫ്രെയിമിംഗിൽ അവൾ കൂടുതൽ സെന്ററിലേക്ക് വരുന്നു.

      സിനിമയുടെ അവസാനഭാഗത്തെ ഒരു ഫ്രെയിമാണിത്. ഈ ഷോട്ട് അതുവരെയുള്ള സിനിമയിൽ നിന്നും ഏറെ distinct ആണ്...because of the centered composition, use of a slightly longer lens and hand held camera. ഷാലോ ഫോക്കസിലുള്ള ഫ്രെയിമുകൾ എപ്പോഴും കഥാപാത്രത്തിൽ കൂടുതൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നതിനും പശ്ചാത്തലത്തെ അപ്രസക്തമാക്കുന്നതിനുമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതാണ്. ചരിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഭീതിയെ, അതിന്റെ ഭാരത്തെ, അവൾ മറികടന്നെന്നും, തന്റെ ജൂതസ്വത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച അറിവുകളുയർത്തിയ പ്രതിസന്ധികളെയും സന്യാസം സംബന്ധിച്ച അനിശ്ചിതത്വത്തെയും അതിജീവിച്ചെന്നുമായിരിക്കണം ഈ അവസാന ഷോട്ടിലെ കോന്പോസിഷൻ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.