Monday, February 08, 2021

1956, മധ്യതിരുവിതാംകൂർ

1956, മധ്യതിരുവിതാംകൂർ എന്ന സിനിമ, അതിന്റെ പേര് സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ മധ്യതിരുവിതാംകൂർ എന്ന പ്രദേശത്തെ, ഒരു പ്രത്യേക കാലത്തെ ജീവിതാവസ്‌‌ഥകളെ ചരിത്രമെന്നതുപോലെ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ്. ലോകയുദ്ധത്തിനും സ്വാതന്ത്ര്യപ്രാപ്തിക്കും ശേഷം നടന്ന ദേശീയവും പ്രാദേശീയവുമായി പല അധികാരകൈമാറ്റങ്ങളും, ഇതിന്റെയൊക്കെ ഫലമായിരുന്ന സാന്പത്തികമായ അസ്‌‌ഥിരതകളും കാരണം മധ്യതിരുവിതാംകൂറിൽ നിന്നുള്ള അനേകം മധ്യവർഗ കുടുംബങ്ങൾ മലന്പ്രദേശങ്ങളിലേക്ക് കുടിയേറിയ കാലഘട്ടമാണ് 1950-കൾ. 2000-നു ശേഷം കൂടുതൽ ശക്തമായ ചില സാമൂഹ്യ-സാന്പത്തിക സാഹചര്യങ്ങൾ കാരണം, മൂന്നാം തലമുറയിലെത്തിയ കുടിയേറ്റം പതിയെ അഴിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാലത്താണ് ഈ സിനിമ വരുന്നത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ആഖ്യാനത്തിന്റെ സാമൂഹികവും സാന്പത്തികവുമായ ഒരു broader context സൂചിപ്പിക്കുക എന്നതിൽ കവിഞ്ഞ്, ബൄഹത്തായ കുടിയേറ്റം എന്ന സമൂഹികപ്രസ്‌‌ഥാനത്തെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ഉപാധിയായി ഈ സിനിമയെ ഉപയോഗിക്കാമെന്നല്ല, ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ഇത് ഈ സിനിമയുടെ റിവ്യൂ അല്ല. സിനിമയുടെ കഥ പറയുകയോ പ്ലോട്ട് പോയിന്റുകൾ എഴുതുകയോ ചെയ്യുന്നില്ലെന്കിലും സിനിമ കണ്ടതിനു ശേഷം വായിക്കുകയാകും നല്ലത്.

ചരിത്രത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേകത, പല മീഡിയത്തിലും ഫോർമാറ്റിലുമുള്ള, പരസ്പരമുള്ള ബന്ധം പോലും അവ്യക്തവും അപ്രസക്തവുമായ അനേകം ചെറിയ ചെറിയ വസ്തുതകൾ/തെളിവുകൾ കൂട്ടിവെച്ചാണ് ചരിത്രം രചിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നതാണ്. ഇതിൽ പഴയ ഡോക്യുമെന്റുകളുണ്ടാവും, വായ്മൊഴി പകർപ്പുകളുണ്ടാവും, ജൈവ/അജൈവ അവശിഷ്ടങ്ങളുണ്ടാവും, ചിത്രങ്ങളും ശബ്ദശകലങ്ങളും ഓർമ്മകളും ഒക്കെയുണ്ടാവും. 1956, മധ്യതിരുവിതാംകൂർ എന്ന സിനിമയിലാകട്ടെ, സാധാരണ സിനിമകളിലേതുപോലെ ഒരു പ്രധാന കഥയും (plot), അനുബന്ധമായ ഒന്നോരണ്ടോ ഉപകഥകളും (subplot) മാത്രമല്ല ഉള്ളത്, മറിച്ച് പ്രധാനകഥ(main plot)യുമായി പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ബന്ധമുണ്ടോ ഇല്ലയോ എന്നുപോലും തീർച്ചപ്പെടുത്താനാകാത്ത അനേകം ചെറുകഥകൾ ആഖ്യാനത്തിലുടനീളം ചിതറിക്കിടക്കുന്നു. വായ്‌‌മൊഴിക്കഥകൾ, പാട്ട്, നാടകം, ഫോട്ടോഗ്രാഫ്, പരസ്യം, ഫ്ലാഷ്‌‌ബാക്ക് എന്ന് വിളിക്കാവുന്ന ഓർമ്മകളുടെ ദൄശ്യരൂപം, എന്നിങ്ങനെ പലതരം ഫോർമാറ്റിലുള്ള ചെറുതും വലുതുമായ 20-ലധികം കഥകൾ/ആഖ്യാനങ്ങൾ ഈ സിനിമയിൽ ഉൾചേർന്നിരിക്കുന്നു. അതിൽ 25-ആം മിനിറ്റിൽ പറയുന്ന 'ഓട്ട വീണ തോക്കുകൊണ്ട് വെടി വെച്ച് കണ്ണുപോയ ഒളശ്ശയുടെ കഥ' പോലെ ചിലത് ഒരൊറ്റ വരിക്കഥകളാണ്. ഇതിൽ മിക്കതും മെയിൻപ്ലോട്ടിനെ സ്വാധീനിക്കുന്നതുമല്ല.

ഏതൊരു നല്ല സിനിമയും അതെങ്ങനെയാണു കാണേണ്ടതെന്ന് ആദ്യത്തെ മിനിറ്റുകളിൽത്തന്നെ പ്രേക്ഷകരെ അഭ്യസിപ്പിക്കും. ഈ സിനിമ തുടങ്ങുന്നത് ഒരു voice over നറേഷനിലൂടെയാണ്. തമിഴ്നാട്ടിലെ തേനിക്കടുത്ത് ഒരു ക്രിസ്ത്യൻ സമൂഹത്തിലെ വിചിത്രമായ ഒരു ആചാരത്തെക്കുറിച്ചറിഞ്ഞ് അതു നേരിട്ട് കാണാൻ പോകുന്ന നാല് പുരുഷന്മാരെപ്പറ്റിയാണ് ഈ വോയ്സ് ഓവർ. ചരിത്രം പറയുന്നതുപോലെ കൄത്യമായ തിയതിയും വിശദാംശങ്ങളുമൊക്കെ അടങ്ങിയതാണിത്. അതിനുശേഷം ഒരു 'കുരിശിന്റെ വഴി'യുടെ സാമാന്യം ദൈർഘ്യമുള്ള സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടാണ്. ആ പ്രദക്ഷിണത്തിൽ നിന്നും നാലുപേർ പിരിഞ്ഞ് സമീപത്തുള്ള ഒരു കള്ളുഷാപ്പിലേക്ക് കയറുന്നു. തുടർന്ന് വരുന്ന ഏതാനും മിനിറ്റുകൾ ഇവരുടെ സംഭാഷണങ്ങളാണ്. കള്ളുകുടിക്കുന്നതിനിടയിൽ ഇവരെല്ലാം പല കഥകൾ പറയുന്നു. വോയ്സോവറിന്റെ തുടക്കത്തിൽ പേരെടുത്തുപറഞ്ഞ നാലുപേർ ഇവരായിരിക്കാം എന്നു കരുതാം. അതിനുശേഷം മറ്റൊരു സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടിനു മുകളിലുള്ള വോയ്‌‌സോവറിലേക്കാണ് സിനിമ പോകുന്നത്. ഇത്തവണ കോര, ഓനൻ എന്നിങ്ങനെ രണ്ട് സഹോദരങ്ങളിലേക്ക് ഫോക്കസ് ചെയ്തുള്ള വിവരങ്ങളാണ് പറയുന്നത്. ആദ്യം കണ്ട നാലുപേരിൽ ഓനനൊഴികെ മൂന്നുപേരെയും പിന്നീട് നമ്മൾ കാണുന്നില്ല. ഇങ്ങനെ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽത്തന്നെ സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടുകൾ, വോയ്‌‌സോവർ നറേഷൻ, അപ്രധാനമെന്ന് പറയാവുന്ന, മുഖ്യമായും സംഭാഷണത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പല കഥകൾ, കഥാപാത്രങ്ങളെ ആവർത്തിച്ച് പേരെടുത്ത് വിളിച്ച് പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയുടെ അഭാവം, എന്നിങ്ങനെ ഈ സിനിമയിലുടനീളം കാണാൻ പോകുന്ന വിവിധങ്ങളായ ആഖ്യാനോപകരണങ്ങളും ആഖ്യാനരീതിയും പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു. പോപ്പുലർ സിനിമകളിലേതുപോലെ മെയിൻപ്ലോട്ടുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പല പ്രധാനപ്പെട്ട വിവരങ്ങളും ഒന്നിലധികം തവണ തരുന്നില്ല, അതുകൊണ്ട് ശ്രദ്ധിച്ച് കാണേണ്ടതുണ്ട്. അതേസമയം, കഥാപാത്രങ്ങൾ പറയുന്ന പല ചെറിയ കഥകളും മെയിൻപ്ലോട്ടുമായി നേരിട്ട് ബന്ധമുള്ളതല്ല, അതുകൊണ്ട് ഒരു ഡയലോഗ് മിസ്സായാലും  അത് മെയിൻ പ്ലോട്ടിന്റെ comprehension-നെ ബാധിക്കുന്നില്ല.

                                                            ചിത്രം 1: കള്ളുഷാപ്പിലെ സംഭാഷണം

കാര്യങ്ങൾ നേരിട്ട് വിശദീകരിക്കുന്ന വോയ്സ്‌‌ഓവറുകളെക്കുറിച്ച് മുകളിൽ പരാമർശിച്ചു. എന്നാൽ തുടക്കത്തിലെ കള്ളുഷാപ്പിലെ സംഭാഷണരംഗം ഫ്രെയിം ചെയ്തിരിക്കുന്നത് ശ്രദ്ധിച്ചാൽ (ചിത്രം 1), പ്രധാനകഥാപാത്രം ഏതാണെന്ന് കാര്യമായ സൂചനകളൊന്നും പ്രേക്ഷകർക്ക് നല്കാതെയാണ് ഈ ആമുഖരംഗങ്ങൾ അവസാനിക്കുന്നത്. ഓനൻ, കോര എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങൾ ആവർത്തിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും വോയ്‌‌സോവറിൽ അവരെ പരാമർശിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഇവരാണ് കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളെന്ന അറിവിൽ പ്രേക്ഷകരെത്തുന്നത്. ഇങ്ങനെ അത്ര ഡയറക്ട് അല്ലാത്ത ഒരു ആഖ്യാനരീതിയാണ് സിനിമയിലുടനീളം ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഈ പറഞ്ഞ ഇൻഡയറക്ട് നറേഷന്റെ സൌന്ദര്യവും ശക്തിയും പ്രകടമാകുന്ന, എന്നാൽ അബ്‌‌സ്‌‌ട്രാക്റ്റ് സ്വഭാവം കൊണ്ട് പ്രേക്ഷകരെ ചലഞ്ച് ചെയ്യാൻ സാധ്യതയുള്ള ഒരു സീക്വൻസ് അല്പം വിശദമായി അനലൈസ് ചെയ്യാം.

കാട്ടുപോത്തിനെ വെടിവെക്കാൻ പോകാൻ പ്ലാൻ ചെയ്യുന്ന ഓനനും കോരയും ഒരു വെടിക്കാരനെ അന്വേഷിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായാണ്, വെടിക്കാരൻ കരടിക്കേളയെ തേടി അയാളുടെ ഏറുമാടത്തിനരികിലെത്തുന്നത്. നാലുമിനിറ്റ് ദൈർഘ്യമുള്ളൊരു സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടിലാണ് ഈ സീൻ playout ചെയ്യുന്നത്. ഏറുമാടവും ചുറ്റുപാടും ഉൾക്കൊള്ളുന്നവിധമുള്ള ഒരു വൈഡ് ഫ്രെയിമായതുകൊണ്ട് അഭിനേതാക്കളുടെ മുഖചലനങ്ങൾ വ്യക്തമായി പ്രേക്ഷകർക്ക് മനസ്സിലാകുന്ന വലിപ്പത്തിലല്ല സ്ക്രീനിൽ വരുന്നത്. അഥവാ, മുഖചലനങ്ങൾക്കൊണ്ട് അഭിനയിക്കാനുള്ള ഒരു ഓപ്ഷൻ ഇവിടെ അഭിനേതാക്കൾക്കില്ല. ഡയലോഗുകൾ, വോയ്സ് മോഡുലേഷൻ, ടൈമിംഗ് എന്നിവകൊണ്ടാണ് ഇവിടുത്തെ മാറിമറിയുന്ന ഡൈനാമിക്സ് പ്രേക്ഷകരിലെത്തിക്കേണ്ടത്. സീൻ തുടങ്ങുന്പോൾ, ഏറുമാടത്തിലിരിക്കുന്ന കരടിക്കേളയുടെ ഭാര്യ മാത്രമേ ഫ്രെയിമിലുള്ളൂ (ചിത്രം 2). നാടകത്തിലൊക്കെ സ്റ്റേജ് സെറ്റ് ചെയ്തിട്ട് കഥാപാത്രങ്ങൾ പ്രവേശിക്കുന്നതുപോലെ, ഓനനും കോരയും ഫ്രെയിമിലേക്ക് വരുന്നു (ചിത്രം 3). 

ചിത്രം 2, 3

കേളയുടെ ഭാര്യയെ കാണുന്ന ഓനൻ മുൻപിൽ നടക്കുന്ന അനിയനോട്, താൻ സംസാരിച്ചുകൊള്ളാമെന്ന് ആംഗ്യത്തിലൂടെ അറിയിച്ചതിനുശേഷം സംസാരിച്ചുതുടങ്ങുന്നു. അയാൾ കരടിക്കേളയെക്കുറിച്ച് അന്വേഷിക്കുന്നു. കേള എപ്പോഴാണ് വരിക എന്നറിയാത്തതിനാൽ തിരിച്ചുപോകുന്നതിനു പകരം, കേളയുടെ ഭാര്യയോട് താത്പര്യം തോന്നുന്ന ഓനൻ അല്പമൊരു flirting തുടങ്ങുകയാണ്. നാടെവിടെയാണെന്ന ചോദ്യത്തിലെ വോയ്സ് മോഡുലേഷനിൽ നിന്നാണ് ഇത് നമ്മളറിയുന്നത്. അപരിചിതർ തമ്മിൽ കണക്ട് ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്പോഴുള്ള സ്ഥിരം സ്‌‌ട്രാറ്റജി പോലെ, കോമൺ സ്റ്റോറികളുണ്ടെന്കിൽ അതു പറഞ്ഞ് ഒരു ബന്ധം സ്‌‌ഥാപിക്കാനാണ് അയാൾ ശ്രമിക്കുന്നത്. താൻ മുട്ടാറിൽ അടയ്‌‌ക്ക കച്ചവടം ചെയ്ത കാര്യമൊക്കെ പറയുന്നു. ഗീവർഗീസ് പുണ്യാളന്റെ പള്ളിയെക്കുറിച്ച് പറയുന്നു. അയാളിൽ താത്പര്യം തോന്നാത്ത കേളയുടെ ഭാര്യ, അയാളുടെ ശ്രമത്തെ നിരാകരിക്കുന്നത് അയാളുടെ കഥകളെ തള്ളിപ്പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്. പള്ളി അന്തോനീസുപുണ്യാളന്റെയാണെന്ന് അവർ പറയുന്നത് അയാളിൽ താത്പര്യമില്ല എന്നറിയിക്കാനാണ്. തുടർന്ന്, കേള വരുന്പോൾ പറഞ്ഞേക്കാം, പൊയ്‌‌ക്കൊള്ളൂ എന്നാണ് അവർ പറയാതെ പറയുന്നത്. എന്നാൽ തന്റെ ഈഗോയ്‌‌ക്ക് മുറിവു പറ്റിയ ഓനൻ, മടങ്ങിപ്പോകാൻ തയ്യാറാകാതെ അവളെ വൈകാരികമായി ആക്രമിക്കാനാണ് നോക്കുന്നത്.

ഇവിടെ ഓനൻ ചോദ്യത്തിനു മറുപടി പറയാതെ സംസാരം നിർത്തി, ഒരു ബീഡിയെടുത്ത് കത്തിക്കുന്നു. ഇത് സംഭാഷണത്തിൽ നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ മേൽക്കൈ തിരിച്ചുപിടിക്കാനാണ്. (ഇതെന്നെ മർലോൺ ബ്രാൻഡോ സംവിധാനം ചെയ്ത One eyed Jack-ലെ ഒരു രംഗം ഓർമ്മിപ്പിച്ചു. ബ്രാൻഡോ സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലെതന്നെ മികച്ച നടന്മാരിലൊരാളാണ്. ബ്രാൻഡോ സ്വന്തം സംവിധാനത്തിൽ അഭിനയിച്ച ചിത്രത്തിൽ, ഒരു confrontation സീനിൽ, പവർ ഡൈനാമിക്സ് കൺട്രോൾ ചെയ്യാനായി, എതിരെയുള്ളയാളുടെ ചോദ്യത്തിനു മറുപടി പറയാതെ, സമയമെടുത്ത് ഒരു സിഗരറ്റ് കത്തിച്ചുകൊണ്ട്, ടൈമിംഗ് മാത്രമുപയോഗിച്ച് തന്റെ മേൽക്കൈ സ്‌‌ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്. നീളക്കൂടുതലാണെന്ന പ്രധാനആരോപണത്തിൽ ബോക്സോഫീസിൽ പരാജയപ്പെട്ടുപോയ ചിത്രമാണ് One eyed Jack, എന്നാലും ഇതുപോലുള്ള സൈലന്റ് ഭാഗങ്ങൾ മുറിച്ചുമാറ്റി പേസിംഗ് മെച്ചപ്പെടുത്താൻ ബ്രാൻഡോ തയ്യാറായില്ല.) ഏതൊരു സംവിധായകനും ഒരു മീഡിയം ക്ലോസപ്പിലേക്ക് കട്ട് ചെയ്ത്, കഥാപാത്രത്തിന്റെ മുഖഭാവമാറ്റം വ്യക്തമായി കാണിക്കാൻ പ്രലോഭനമുണ്ടാകുന്ന പോയിന്റാണിത്. എന്നാൽ ഇവിടെ സംവിധായകൻ അങ്ങനെ കാഴ്ചയെ facilitate ചെയ്യാൻ വിസമ്മതിച്ച്, ഒരു നാടകം കാണുന്ന പ്രേക്ഷകനെപ്പോലെ വിദൂരത്ത് തന്നെ തുടരാൻ തീരുമാനിക്കുകയാണ്. ഫിലിം സ്റ്റൈൽ പരിഗണിച്ചാൽ, നിലത്തുറപ്പിച്ച ക്യാമറയിലൂടെ, ഒരു നാടകത്തിലെന്നതുപോലെ നടീനടന്മാരുടെ അഭിനയം പകർത്തിയിരുന്ന 1950-കളിലെ മലയാളസിനിമകളിലെ ചിത്രീകരണരീതിയെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നതാണ് ഇതടക്കമുള്ള പല രംഗങ്ങളും. ഇതിലെ മറ്റൊരു പോയിന്റ് സംവിധായകൻ ഇവിടെ, കഥയിലോ നറേഷനിലോ ഇടപെടാതെ മാറിനിൽക്കുന്നു എന്നതാണ്. മീഡിയം ക്ലോസിലേക്ക് കട്ട് ചെയ്ത് ഒരു കഥാപാത്രത്തെ കൂടുതൽ വ്യക്തമായി കാണിച്ചുതരിക എന്നാൽ ഒരുതരം പക്ഷംചേരലാണല്ലോ. എന്നാൽ പിന്നീട് 'മറിയാമ്മ' എന്ന നാടകത്തിലെ രംഗം തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സമയത്ത് (ചിത്രം 4), ഒരു നാടകത്തിലല്ലാതെ സിനിമയിൽ മാത്രം സാധ്യമായ രീതിയിൽ ഒരു എഡിറ്റിലൂടെ അഭിനേതാവിന്റെ മുഖഭാവം വ്യക്തമാക്കുന്ന മീഡിയം ക്ലോസ് ഷോട്ടിലേക്ക് സിനിമ പോകുന്നുണ്ട് (ചിത്രം 5), സിനിമയെന്നാൽ നാടകമല്ല എന്ന വസ്തുതയെ emphasize ചെയ്യുന്നതുപോലെ.

ചിത്രം 4, 5

ഓനൻ വീണ്ടും സംസാരിച്ചുതുടങ്ങുന്പോൾ ശബ്ദത്തിൽ flirting-നു പകരം നേരിയ പുച്ഛവും ഭീഷണിയുമാണ്. ആദ്യമയാൾ പറഞ്ഞത് നാടിനെപ്പറ്റിയും പള്ളിയെപ്പറ്റിയുമൊക്കെയായിരുന്നെന്കിൽ ഇത്തവണ, അവൾക്ക് നേരിട്ടറിയാമെന്ന് അയാൾക്കുറപ്പുള്ള ആളുകളുടെ പേരെടുത്ത് പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്, കഥകളിലൂടെ തന്റെ moral superiority-യും willingness to hurt-ഉം അയാൾ വ്യക്തമാക്കുന്നത്. അയാൾ പറഞ്ഞ കഥയിലെ ആൾക്കെന്ത് സംഭവിച്ചു എന്ന ചോദ്യത്തിലൂടെ അയാൾ പറഞ്ഞകഥകളിലെ സത്യം അവളും അംഗീകരിക്കുന്നു എന്ന് മനസ്സിലാക്കുന്ന അയാൾ തിരിച്ചുനടക്കുന്നതിനിടയിൽ അവളെ കൂടുതൽ വേദനിപ്പിക്കുമെന്ന് ഉറപ്പുള്ള വിശദാംശങ്ങൾ കൂടി പറഞ്ഞിട്ടേ മടങ്ങുന്നുള്ളൂ. കേളയുടെ ഭാര്യ മുഖം തുടയ്‌‌ക്കുന്നത് നമുക്ക് കാണാം, ഒരുപക്ഷേ അവർ കരയുകയാവാം. 

 അവിടുന്നു പോകുന്ന ഓനനും കോരയും സംസാരിക്കുന്നത് കമലാക്ഷി എന്നു പേരായ, നീണ്ട മുടിയുള്ള ഒരു സ്‌‌ത്രീയെപ്പറ്റിയാണ്. മുൻപത്തെ സീനിൽ കരടിക്കേളയുടെ ഭാര്യയെ ആദ്യം കാണുന്പോൾ അവർ നീണ്ട മുടി ചീകുകയായിരുന്നു എന്നോർക്കാം. കമലാക്ഷിയുടെ കഥ കേൾക്കുന്ന അനിയൻ കോരയുടെ മനസ്സിൽ (ചിത്രം 6) കരടിക്കേളയുടെ ഭാര്യയുടെ നീണ്ടമുടിയാണ് (ചിത്രം 7). 

                                        ചിത്രം 6                                                                 ചിത്രം 7

ചേട്ടൻ അവരെ അക്രമിക്കുന്ന സമയത്തെല്ലാം അയാൾ നിശബ്ദനായിരുന്നു എന്നോർക്കണം. കേളയുടെ ഭാര്യയിൽ താത്പര്യം തോന്നിയ കോര, ചേട്ടനെ ഒഴിവാക്കാനായി വെളിക്കിരിക്കുന്നതായി അഭിനയിച്ച്, ചേട്ടനെ പറഞ്ഞയച്ച്, (ചിത്രം 8, 9) കരടിക്കേളയുടെ ഏറുമാടത്തിലേക്ക് തിരികെപോകുന്നു (ചിത്രം 10). 

                                      ചിത്രം 8                                         ചിത്രം 9                                            ചിത്രം 10
            

സിനിമകൾക്ക് വേഗത പോര എന്നുപറയുന്ന ചിലർ ദൈർഘ്യം കൂടിയ ഷോട്ടുകളുടെ ഉദ്ദേശ്യമെന്താണെന്ന് ചോദിക്കാറുണ്ട്. ഇവിടെ 2 മിനിറ്റും 18 സെക്കന്റും നീളമുള്ള ഒരു ഷോട്ടിൽ, അനിയൻ വെളിക്കിരിക്കുന്നത് ചേട്ടൻ കാത്തുനിൽക്കുന്നു, ചേട്ടൻ പോകുന്നതുവരെ അനിയനും കാത്തിരിക്കുന്നു. ഈ രണ്ടുകഥാപാത്രങ്ങൾ നടന്നുപോകുന്ന ദിശയുടെ വ്യത്യാസത്തിൽ നിന്നാണ് എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. സാമാന്യം ദൈർഘ്യമുള്ള ഈ ഷോട്ടിൽ, എന്തിനാണ് ഇത്രയും ദൈർഘ്യമെന്ന് വളരെ വ്യക്തമാണ്. ഷോട്ടിന്റെ ദൈർഘ്യം കഥപറയാനായി ഉപയോഗിക്കുന്നതിന്റെ മനോഹരമായ ഒരു ഉദാഹരണം ഡോണിന്റെ 'വിത്ത്' എന്ന സിനിമയിലുമുണ്ട്.

ദൈർഘ്യം കൂടിയ സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടുകളുടെ ഒരു ഗുണം, ഫ്രെയിം മുഴുവൻ വ്യക്തമായി കണ്ണുകൾ കൊണ്ട് സ്കാൻ ചെയ്ത് ആസ്വദിക്കാനും മനസ്സിലാക്കാനും പ്രേക്ഷകരെ അനുവദിക്കുന്നു എന്നതാണ്. വളരെ അപ്രതീക്ഷിതമായ, എന്തെന്കിലും സംഭവിക്കുന്നുണ്ടെന്കിൽ, പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധ അതിന്റെ ടെക്നിക്കിലേക്ക് വരാതെ, ഫ്രെയിമിന്റെ മറ്റൊരു മൂലയിലെ ആക്ഷനിലേക്ക് ഡയറക്ട് ചെയ്യുക എന്നത് വളരെ ശ്രദ്ധാപൂർവം ചെയ്യേണ്ട ഒന്നാണ്. ഈ സിനിമയിലെ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന് 'മാതാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതിന്റെ' ഒരു രംഗമുണ്ട്. (ചിത്രം 11, 12)

                                                                              ചിത്രം 11, 12

ഇവിടെ താഴെ വലത്തേമൂലയിലെ ആക്ഷനിലേക്ക് സംവിധായകൻ പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധയെ ഡയറക്ട് ചെയ്യുകയാണ്. മുഖവും കഴുത്തുമൊക്കെ കഴുകുന്ന ആ കഥാപാത്രം വെള്ളമെടുക്കാനുള്ള പാത്രത്തിനായി കൈ നീട്ടുന്പോഴാണ്, മുകളിൽ മാതാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. സാന്കേതികമായി, പോസ്റ്റ് പ്രൊഡക്ഷനിൽ രണ്ടുഫിലിം മേർജ് ചെയ്ത്, ഡിജിറ്റലായി ചെയ്തൊരു fade-in ആണത്. എന്നാൽ താഴത്തെ മൂലയിലെ ആക്ഷനിൽ ഫോക്കസ് ചെയ്യുന്ന പ്രേക്ഷകൻ ഈ സാന്കേതികത ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല. ആ കഥാപാത്രം കാണുന്നതുപോലെ മാതാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് മാത്രം കാണുന്നു, ആ കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെ അത്ഭുതപ്പെടുന്നു. (വീട്ടിലിരുന്ന് കാണുന്നവർക്ക് അല്പം ചീറ്റ് ചെയ്ത്, പുറകോട്ട് പോയി ശ്രദ്ധിച്ച് കാണാവുന്നതാണ്, തിയറ്റർ പോലെ ഐഡിയൽ സെറ്റിങ്ങിൽ അതു സാധിക്കില്ല).

വളരെ അടിസ്‌‌ഥാനപരമായ ഒരു ലെവലിൽ ഈ സിനിമയുടെ പ്ലോട്ട് സെവൻ സമുറായ് പോലെയോ വേജസ് ഓഫ് ഫിയർ പോലെയോ ഉള്ള ഒരു പോപ്പുലർ അഡ്വഞ്ചർ മൂവിയുടേതാണ്. പ്രത്യക്ഷമായ ഒരു ലക്ഷ്യം നേടാൻ (ഇവിടെ കോരയുടെ കടം വീട്ടാനാവശ്യമായ പണം) സാഹസികമായ ഒരു കൄത്യത്തിനുള്ള പദ്ധതി (കാട്ടുപോത്തിനെ വെടിവെച്ച് ഇറച്ചി വിൽക്കുക) തയ്യാറാക്കുന്നു, അത് നടപ്പിലാക്കാനാവശ്യമായ വ്യക്തികളെ കണ്ടുപിടിച്ച് റിക്രൂട്ട് ചെയ്യുന്നു. സംഘം സാഹസികമായ ആ കൄത്യത്തിനായി (വേട്ട) പുറപ്പെടുന്നു. മിക്കവാറും ഹെയിസ്റ്റ് മൂവികളൊക്കെ ഈയൊരു ബേസിക് പ്ലോട്ട് ഘടനയാണ് ഉപയോഗിക്കാറുള്ളത്. ഇവിടെയും നിയമലംഘനമെന്ന ഒരു പോയിന്റിലും ഹെയിസ്റ്റ് മൂവികളുമായി മറ്റൊരു ബന്ധവുമുണ്ട്. പുരുഷന്മാർ സംഘം ചേർന്ന്, സാഹസികതയ്‌‌ക്കൊരുങ്ങുന്ന പരശ്ശതം ക്ലാസിക് സിനിമകളുണ്ടെന്കിലും, 1956 മധ്യതിരുവിതാംകൂർ വ്യത്യസ്‌‌ഥമാകുന്നത് ഇൻഡയറക്ടായി, കഥാപാത്രനിർമ്മിതിയിലൂടെ ഒരു 'എതിർ നറേറ്റീവ്' കൂടി രൂപപ്പെടുത്തിന്നിടത്താണ്. ഓനനാണ് ഇവിടെ സംഘത്തലവൻ. അനിയനായ കോരയുടെ കടം വീട്ടുക എന്നതാണ് പ്രത്യക്ഷലക്ഷ്യം. എന്നാൽ ഓനനും കോരയും തമ്മിലുള്ള അഭിപ്രായവ്യത്യാസവും പരസ്പരവിശ്വാസമില്ലായ്മയും പല രംഗങ്ങളിലും പ്രകടമാണ്. ഓനനാകട്ടെ, ആ തലമുറയിലെ കുടിയേറ്റക്രിസ്ത്യാനികളായ പുരുഷന്മാരിൽ കാണാവുന്ന പല സ്വഭാവപ്രത്യേകതകളുടെയും prototype ആണ്. അന്നത്തെ സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന റിലീജ്യസ് കൺസർവേറ്റീവ് ആദർശങ്ങൾ ആവർത്തിച്ചുകൊണ്ടും ചിലപ്പോഴൊക്കെ ബൈബിൾ തന്നെ ഉപയോഗിച്ചും അയാൾ സ്വയം assume ചെയ്യുന്ന മോറൽ സുപ്പീരിയോറിറ്റി, കുടുംബനാഥൻ, ഭർത്താവ് എന്ന നിലകളിലൊക്കെ കാണിക്കുന്ന തികഞ്ഞ ഉത്തരവാദിത്വബോധം, സ്വന്തം ബോധ്യങ്ങളിൽ നിന്നും കടുകിട വിട്ടുകൊടുക്കാത്ത വാശി, താൻപ്രമാണിത്വം മറ്റുള്ളവരിലും ഇംപോസ് ചെയ്യാനുള്ള പ്രവണത, നിലനിൽക്കുന്ന സാമൂഹ്യമൂല്യങ്ങളിൽ നിന്നും വ്യതിചലിച്ച് സ്വന്തമായ ഒരു മൂല്യവ്യവസ്‌‌ഥ രൂപപ്പെടുത്താനും മാത്രമുള്ള സ്വതന്ത്രചിന്ത, മാറ്റങ്ങളോട് പുറംതിരിഞ്ഞ് നിൽക്കാതിരിക്കാനും വേണ്ടിവന്നാൽ സ്വീകരിക്കാനും തുറവിയുള്ള മനസ്സ്, willingness to be ruthless, അപ്രതീക്ഷിതമായ പരാജയ സന്ദർഭങ്ങളിൽ ദൈവത്തിലുള്ള ആശ്രയബോധം, തികച്ചും സ്വാർത്ഥതയിലൂന്നിയ നീതിബോധം എന്നിങ്ങനെ ഒരു കാലഘട്ടത്തെയും സംസ്കാരത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു എന്നുവരെ പറയാവുന്ന, വളരെ  സന്കീർണമായ ഒരു കഥാപാത്രമാണ് ഓനന്റേത്. ഇങ്ങനെയുള്ള  ഓനൻ ഒരു സാഹസികസംഘത്തിന്റെ നേതൄസ്‌‌ഥാനം സ്വയം ഏറ്റെടുക്കുന്പോൾത്തന്നെ വരാൻപോകുന്നത് പ്രവചനാതീതമാണെന്ന് നമുക്കറിയാം. കാരണം, ഓനൻ മാത്രമല്ല അവരുടെ സംഘത്തിലെ മറ്റുള്ളവരും അതേകാലഘട്ടത്തിന്റെ സന്തതികളാണല്ലൊ. പ്രതീക്ഷിച്ചതുപോലെ അവരുടെ സംഘം വിശ്വാസരാഹിത്യം, വാശി, അധികാരമനോഭാവം, സ്വാർത്ഥത, കുറ്റബോധം മുതൽ ഹലൂസിനേഷൻ വരെയുള്ള തികച്ചും മാനുഷികമായ പ്രശ്നങ്ങളുടെ ഇരയായിത്തീരുകായാണ്. 

ഈ സിനിമയിലെ കൂടുതൽ വിശാലമായ, symptomatic തീമുകളെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുന്പോൾ സൂചിപ്പിക്കേണ്ടതാണ് ഇന്ത്യൻ സിനിമകളിൽ സാധാരണ ഉപയോഗിച്ച് കാണാത്ത, എന്നാൽ റഷ്യൻ സിനിമകളിലും ഹെർസോഗിനെപ്പോലെ ചില ചലചിത്രകാരന്മാരുടെ സിനിമകളിലും, പിന്നെ അമേരിക്കൻ വെസ്റ്റേൺ മൂവികളിലുമൊക്കെ ആവർത്തിച്ച് വരുന്ന ഒരു തീം, Man Vs (his) nature എന്ന ബൄഹത്തായ ആശയം. റഷ്യയിലെ സൈബീരിയയും ആദ്യകാല അമേരിക്കയിലെ വൈൽഡ് വെസ്റ്റും, സമാനമായൊരു ക്രിയേറ്റീവ് സ്പാർക്കായി വർക്ക് ചെയ്തിട്ടുണ്ട് അതാത് നാടുകളിലെ ആർട്ടിസ്റ്റുകൾക്ക്. പ്രകൄതി അവർക്ക്, മെരുങ്ങാത്ത, ഫൈറ്റ് ചെയ്ത് അതിജീവിക്കേണ്ട, മനുഷ്യരിലെ ബലഹീനതകളെ, ആന്തരികമായ നഗ്നതയെ, ഭീതിയെ എല്ലാം വലിച്ച് പുറത്തിടുന്ന ഒന്നാണ്. കുടിയേറ്റത്തിന്റെ കാലഘട്ടത്തിലാവണം കേരളത്തിലെ ചിലയാളുകൾ ഈ സ്കെയിലിൽ മെരുങ്ങാത്ത പ്രകൄതിയെ നേർക്കുനേർ നേരിടുന്നത്. എന്നാൽ, ഇത് മലയാളികളുടെ കളക്ടീവ് പൊതുജീവിതത്തിൽ ഇതുവരെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒരു സാംസ്കാരിക യാഥാർത്ഥ്യമാണ്. കുടിയേറ്റ പ്രദേശങ്ങൾ, വിഷ്വലി വ്യത്യസ്‌‌ഥമായ ഒരു പശ്ചാത്തലം എന്ന നിലയിൽ പോപ്പുലർ സിനിമകളിൽ റൊമാന്റിസൈസ് ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് എന്നതല്ലാതെ, പ്രകൄതി, ഒരു overarching, menacing ഭൌതികസാനിധ്യമായി മലയാളസിനിമയിൽ അധികം ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്ന് തോന്നുന്നു.



Man Vs (his) nature എന്ന് പറയുന്നതിൽ രണ്ടാമത്തെ പ്രകൄതി, മനുഷ്യപ്രകൄതിയാണ്. ഒരു മനുഷ്യന് നിയന്ത്രിക്കാനാകാത്ത, അയാളെത്തന്നെ കീഴടക്കുന്ന, ആന്തരിക വ്യക്തിത്വം എന്നത്. റഷ്യൻ എഴുത്തുകാരുടെ നാഗരികപശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള കൄതികളിൽ ഈ ആന്തരിക വ്യക്തിത്വമാണ് overarching, menacing സാനിധ്യം. ഹെർസോഗ് ആദ്യകാലത്ത്, പ്രകൄതി പ്രധാന സാനിധ്യമായി വരുന്ന Aguirre, The wrath of God, Fitzcarraldo പോലുള്ള സിനിമകൾ കൂടാതെ The Enigma of Kasper Hauser, Stroszek, Woyzeck പോലെ, മനുഷ്യരെ നിരന്തരം കീഴ്‌‌പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അവരുടെതന്നെ ആന്തരികപ്രകൄതിയെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമകളും എടുത്തിരുന്നു. (കുടിയേറ്റത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള വിധേയനിൽ മനുഷ്യരെ നിരന്തരം കീഴ്‌‌പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അവരുടെതന്നെ ആന്തരികപ്രകൄതിയെ മലയാളത്തിൽ ആവിഷ്കരിച്ചിരുന്നു).

നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച, പലകഥകളിലൂടെ പറയപ്പെടുന്ന ചരിത്രം എന്ന അനാലജി ഉപയോഗിച്ച് ഈ സിനിമയെ സമീപിക്കുന്പോൾ, ഇതിന്റെ കടയ്‌‌ക്കലുള്ള ചോദ്യം ഏതു കഥയാണ് സത്യം എന്ന ആന്തരികമായ അന്കലാപ്പാണ്. 1956, മധ്യതിരുവിതാംകൂർ എന്ന സിനിമ, ഒരു കഥയല്ല, രണ്ട് ഡസനോളം കഥകളുടെ സമാഹാരമാണ്. അതിൽ പല കഥാപാത്രങ്ങൾ പറയുന്ന പല കഥകളുണ്ട്, ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളുണ്ട്, നാടകമുണ്ട്, ഓർമ്മകളുണ്ട്, സിനിമാപോസ്റ്ററുണ്ട്, സംഗീതമുണ്ട്, മതമുണ്ട്...അങ്ങനെ പല ആവിഷ്കാരങ്ങളുണ്ട്. ചില കഥകൾ ചില കഥകളെ റദ്ദ് ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്. അങ്ങനെ, സിനിമയിലെ പ്രധാനസംഭവങ്ങളെത്തന്നെ നമുക്ക് കൄത്യമായി മനസ്സിലാക്കാനാകാത്ത അവസ്‌‌ഥ വരുന്നു. ഒറ്റ്‌‌യ്‌‌ക്ക് കാട്ടുപോത്തിനെ വെടിവെക്കാൻ പോയ കരടിക്കേളക്ക് എന്താണ് സംഭവിച്ചതെന്ന് നമുക്കറിയില്ല. സാക്ഷികളും തെളിവുകളുമില്ലാത്ത അവസ്‌‌ഥയിൽ കരടിക്കേളയെന്ന ഒരു വ്യക്തിയുടെ വേർഷനെ വിശ്വസിക്കുക എന്നതേ വഴിയുള്ളൂ. അതാണ് മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങൾ ചെയ്യുന്നതും. അതിനു വേറൊരു കാരണം, ആധികാരികമായ രേഖകളുടെയും, fallible ആയ ചരിത്രരചനയുടെയും അഭാവത്തിൽ അവരെല്ലാം (കുടിയേറ്റസമൂഹം) ചെയ്തിരുന്നത് പലർ പറഞ്ഞുകേട്ട, സത്യമെന്നോ അസത്യമെന്നോ തീർച്ചയില്ലാത്ത കഥകളെ അടിസ്‌‌ഥാനമാക്കി അവരുടെ ജീവിതങ്ങളെ, സമൂഹത്തെ, കളക്ടീവ് മൊറാലിറ്റിയെ രൂപപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു എന്നാണ്. ആഖ്യാനത്തിനു പുറത്തുനിൽക്കുന്ന സംവിധായകൻ, ഇതുവരെ മറ്റുള്ളവർ കണ്ടെടുത്തിട്ടില്ലാത്ത ഒരു തെളിവ് (പാറപ്പൊത്തിൽ ഒളിച്ച് വെച്ചിരിക്കുന്ന കരടിക്കേള കൊണ്ടുപോയ തോക്ക്) ഒരു ദൄശ്യമായി പ്രേക്ഷകരെ കാണിച്ചുതരുന്പോൾ (ഓർക്കുക, ദൄശ്യങ്ങൾ വായ്‌‌മൊഴിക്കഥകൾ പോലെയല്ല, സത്യമാണ്!) ഇങ്ങനെ പലർ പറഞ്ഞുകേട്ട, സത്യമെന്നോ അസത്യമെന്നോ തീർച്ചയില്ലാത്ത കഥകളെ അടിസ്‌‌ഥാനമാക്കി ആളുകൾ രൂപപ്പെടുത്തിയ കുടിയേറ്റസാമൂഹികവ്യവസ്‌‌ഥയെ, അതിന്റെ കളക്ടീവ് മൊറാലിറ്റിയെ, ചരിത്രത്തെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുകയാണ്. കുടിയേറ്റം എന്ന ചരിത്രസംഭവത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാനും ചരിത്രരചന എന്ന കൄത്യത്തെ അഴിച്ചെടുക്കാനും ശ്രമിക്കുന്പോൾത്തന്നെ കുടിയേറ്റം എന്ന സാമൂഹ്യ-മൂല്യവ്യവസ്‌‌ഥയുടെ അടിസ്‌‌ഥാനപരമായ സ്വഭാവങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാൻ സഹായിക്കുക കൂടിയാണ്.