അനന്തരം: ഒരു യുവാവിന്റെ ആത്മഗതങ്ങൾ മലയാളിയോടു പറഞ്ഞത്

(കുറിപ്പ്: അജയൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ Psycho-sexuality അപഗ്രഥിക്കാൻ സഹായിച്ച ഡോ.സൂരജ് രാജനോട് കൃതജ്ഞത അറിയിക്കുന്നു. വസ്തുതാപരമായ തെറ്റുകൾ ഒഴിവാക്കാൻ ഡോ.സൂരജിന്റെ വാചകങ്ങൾ ചിലയിടങ്ങളിൽ മാറ്റമില്ലാതെ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചില വിശദാംശങ്ങളിൽ സഹായിച്ച, വെള്ളെഴുത്ത്, എതിരൻ കതിരവൻ, ദേവൻ, പരാജിതൻ, മൂർത്തി എന്നിവർക്കും ചില സംശയങ്ങൾക്കു മറുപടി നൽകാൻ സൌമനസ്യം കാണിച്ച ശ്രീ.അടൂരിനും നന്ദി പറയുന്നു.)

ഒരു സർഗപ്രക്രിയയ്‌ക്ക് ഏതുതരത്തിലുമുള്ള അടവിയെ(closure) നിഷേധിക്കുന്ന ആഖ്യാനോപകരണമാണ്, അനന്തരം എന്ന വാക്ക്. കഥാഖ്യാനത്തിൽ, പരിണാമഗുപ്തിക്കു തൊട്ടുമുൻപാണു സാധാരണ ആ വാക്കു വരാറുള്ളത്. അഥവാ ആഖ്യാനത്തിൽ, അനന്തരം എന്ന വാക്കിനുമുൻപ് എന്തൊക്കെയോ സംഭവിച്ചിരിക്കണം. അജയൻ(അശോകൻ, സുധീഷ്) എന്നു പേരായ ഒരു യുവാവിന്റെ ജീവിതം, അജയന്റെ തന്നെ ശബ്ദത്തിൽ, അജയന്റെ തന്നെ ഓർമ്മകളിലൂടെ നമ്മോടു പറയപ്പെടുന്ന ചില സംഭവങ്ങളിലൂടെ വികാസം പ്രാപിക്കുന്ന ക്രമരഹിതവും തുടർച്ചയില്ലാത്തതുമായ ആഖ്യാനമാണ് ‘അനന്തരം’ എന്ന സിനിമയുടെ പ്രത്യക്ഷശരീരം.

സംവിധായകൻ ഈ സിനിമയ്ക്ക് നൽകിയ ആംഗലേയനാമം ‘monologue’ എന്നാണെന്ന് ഓർമ്മിക്കുക. സൂക്ഷ്‌മമായ നോട്ടത്തിൽ, ഈ സിനിമയ്ക്ക് ഒരു ആത്മഗതത്തിന്റെ ഘടനയാണുള്ളതെന്നു കാണാം. ഒരു വ്യക്തി തന്റെ സ്വന്തം ജീവിതം പറയുമ്പോഴെന്നപോലെ, ഏറെക്കുറെ കാലാനുക്രമമായിത്തന്നെയാണ് അജയനും കഥ പറഞ്ഞു തുടങ്ങുന്നത്. സ്വന്തം കഴിവുകളെയും നേട്ടങ്ങളെയും പെരുപ്പിച്ചുകാണിക്കുക എന്ന മാനുഷികദൌർബല്യം അജയന്റെ ആഖ്യാനത്തിലും പ്രകടമാണ്. പിന്നീട്‌, തന്റെ മനസ്സികനിലകളെത്തന്നെ തകിടം മറിച്ച സംഭവഗതികളുടെ വിവരണമാകുമ്പോൾ, തന്റെ മനസ്സിലെ കാലുഷ്യം ആഖ്യാനത്തിലേക്കും പടർന്നു കയറുന്നു. നിശബ്ദം, അതിസൂക്ഷ്മങ്ങളായ ചില നോട്ടങ്ങളെ കാഴ്‌ചപ്പെടുത്തുന്ന സമീപദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയാണ്, ഏറെ വൈകാരികവും സങ്കീർണ്ണവുമായ ഈ ഘട്ടത്തിൽ, കഥയുടെ ആഖ്യാനം സാധ്യമാക്കുന്നത്. പരിണാമഗുപ്തിയോളം പുരോഗമിക്കുന്ന ആഖ്യാനം, അനന്തരം എന്ന വാക്ക് എവിടെ വരുന്നുവോ, അവിടെവെച്ച് സ്തബ്ധമാകുന്നു. വിട്ടുപോയതൊക്കെ പൂരിപ്പിക്കാനായി, അജയൻ വീണ്ടും കഥ പറഞ്ഞു തുടങ്ങുകയാണ്. കഥപറച്ചിലിന്റെ ഈ രണ്ടാംഘട്ടത്തിലാണ്, അജയനെ നമ്മൾ അടുത്തു കാണുന്നത്.

അനാഥനായിരുന്ന അജയൻ, ജനിച്ച ആശുപത്രിയിൽതന്നെയാണു വളരുന്നത്. ഡോക്ടറങ്കിൾ എന്തിനാണു തന്നെ മകനെപ്പോലെ വളർത്തുന്നതെന്ന് അജയനു ഒരിക്കലും മനസ്സിലാവുന്നില്ല. കുട്ടിയായിരിക്കുമ്പോൾതന്നെ അജയൻ എല്ലാക്കാര്യങ്ങളിലും അതീവസമർഥനും മിടുക്കനുമായിരുന്നു. സ്വതവെ ഏകാകിയായിരുന്ന അജയനു കൂട്ട് പലപ്പോഴും ഡോക്ടറങ്കിളും പിന്നെ, വല്ലപ്പോഴും അവധിക്കു വരാറുള്ള, ഡോക്ടറങ്കിളിന്റെ മെഡിസിനു പഠിക്കുന്ന മകൻ ബാലു(മമ്മൂട്ടി)വുമാണ്. പ്രസവിച്ച ആശുപത്രിയിൽതന്നെ ഉപേക്ഷിച്ചു പോയ തന്റെ അമ്മയോട് തനിക്ക് അടങ്ങാത്ത പകയാണെന്ന് ബാലുവിനോട് അജയൻ ഒരിക്കൽ പറയുന്നുമുണ്ട്. അജയനു ആദ്യമായി പ്രേമം തോന്നിയ പെൺ‌കുട്ടി മറ്റൊരുവനെയാണു പ്രേമിക്കുന്നതെന്ന് അവനറിയുന്നത് ആ പെൺ‌കുട്ടിതന്നെ അവനു വായിക്കാൻ നൽകിയ ഒരു പുസ്തകത്തിനുള്ളിൽ(അതെ, ചെമ്മീൻ തന്നെ) മറന്നുവെച്ച, മറ്റൊരാൾക്കുള്ള ഒരു പ്രേമലേഖനത്തിൽ നിന്നാണ്. അജയൻ കോളജിൽ പഠിക്കുന്ന കാലത്താണ് ഡോക്ടറങ്കിളിന്റെ മരണം. പക്ഷെ മരണവിവരം മനപൂർവ്വം വൈകിയാണ് ബാലു അടക്കമുള്ള മറ്റു കുടുംബാംഗങ്ങൾ അജയനെ അറിയിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മരണാനന്തരചടങ്ങുകൾക്കോ മറ്റു കർമ്മങ്ങൾക്കോ അജയനു ഭാഗഭാഗിത്വം ഇല്ലാതെ പോകുന്നു. പിന്നീടാണു ബാലുവിന്റെ വിവാഹം. ബാലുവിന്റെ ഭാര്യ സുമ(ശോഭന)യെ കാണുന്ന നിമിഷം മുതൽ അജയന്റെ പെരുമാറ്റത്തിൽ സാരമായ മാറ്റം നമുക്ക് കാണാനാകുന്നുണ്ട്. അജയന്റെ തീക്ഷ്ണമായ നോട്ടങ്ങളെ ആദ്യം കൌതുകത്തോടെ കാണുന്ന സുമയ്ക്ക് പിന്നീട് അതു അസഹ്യവും ശല്യപ്പെടുത്തുന്നതുമായി തോന്നുന്നു. സുമയോട് അജയന് പ്രണയം എന്നു വിളിക്കാവുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു infatuation രൂപപ്പെടുന്നു എന്ന് സംവിധായകൻ നമ്മോടു പറയുന്നതാകട്ടെ, സുദീർഘങ്ങളായ തീക്ഷ്‌ണനോട്ടങ്ങളുടെ സമീപദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയാണ്. അവധി തീരും മുൻപേ കോളജിലേക്കു മടങ്ങുന്ന അജയൻ, ബാലുവിന്റെ കുടുംബജീവിതത്തിൽ നിന്നും കഴിയുന്നത്ര അകലം പാലിക്കുന്നു. തന്റെ മാനസികാവസ്ഥയും സുമയെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകളും തുറന്നെഴുതാൻ അയാൾ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഒരിക്കലും അയാൾക്കതു സാധ്യമാകുന്നില്ല.

അനന്തരം….എന്തോ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്.

തന്റെ കഥാഖ്യാനം പൂർണ്ണമല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവിൽ വിട്ടുപോയ കാര്യങ്ങൾ കൂട്ടിചേർത്ത് തന്റെ ജീവിതാഖ്യാനം കഴിയുന്നത്ര കുറ്റമറ്റതാക്കാനാണ്, അഥവാ സഹോദരഭാര്യയോടു തോന്നിയ അഭിനിവേശം വരുത്തിയ കുറ്റബോധത്തെ ലഘൂകരിക്കാൻ ഒരു self justification എന്ന നിലയിലാണ് അജയൻ വീണ്ടും കഥ പറഞ്ഞു തുടങ്ങുന്നത്. രണ്ടാമത്തെ ആഖ്യാനത്തിൽ നമുക്ക് അജയനെ, അവന്റെ ഏകാന്തതയെ കുറച്ചുകൂടി സമീപത്തുനിന്ന് കാണാനാകുന്നുണ്ട്. ഏറെ വിഷയനിഷ്ഠമായ ഈ രണ്ടാം ആഖ്യാനം അജയന്റെ വിഭ്രാന്തികൾക്ക് കാരണങ്ങളെ കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നു. ഡോക്ടറങ്കിൾ മിക്കപ്പോഴും യാത്രയിലും ബാലു ദൂരെ പട്ടണത്തിലും ആയതിനാലും സമപ്രായക്കാരായ കൂട്ടുകാർ ഇല്ലാത്തതിനാലും അജയന്റെ കുട്ടിക്കാലം തികച്ചും ഏകാന്തമായിരുന്നു. വീട്ടിലെ ജോലികൾ ചെയ്തിരുന്ന മൂന്നു വയസ്സന്മാരായിരുന്നു ചെറുപ്പത്തിൽ അജയനു കൂട്ട് (അങ്ങനെ പറയാമെങ്കിൽ). കോളജിൽ പഠിക്കാനെത്തുന്ന യുവാവായ അജയനും ഏറെക്കുറെ ഏകാകിതന്നെയായിരുന്നു. സമരദിനങ്ങളിലൊന്നിൽ ബസുകാത്തു നിൽക്കുമ്പോഴാണ് നളിനിയെ അജയൻ ആദ്യമായി കാണുന്നത്. ദീർഘകാലമായി പരിചയമുള്ള ഒരാളെപ്പോലെയാണ് ഒരുദിവസം നളിനി ബസിൽ നിന്നിറങ്ങി അജയന്റെ സമീപത്തേക്കു വരുന്നത്. മുൻപുതന്നെ നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതു പോലെ അവർ പ്രണയത്തിലാകുന്നു. നളിനിയെ അന്വേഷിച്ച് അവൻ പോകുന്ന അവസരങ്ങളിലൊന്നും അവളെ അവനു കണ്ടെത്താനാകുന്നില്ല; അവളാണെപ്പോഴും അവനെ അന്വേഷിച്ചു വരുന്നത്. ഒരുദിവസം അജയനെ തേടി വരുന്നത് നളിനിയുടെ അച്‌ഛൻ തന്നെയാണ്. നളിനിയുടെ വിവാഹമായെന്നും, അജയൻ ഇനിയൊരിക്കലും നളിനിയെ കാണാൻ ശ്രമിക്കരുതെന്നും മിതമായ ഭാഷയിൽ അയാൾ അജയനോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഇതിനു ശേഷവും നളിനി അയാളെ തേടി വരികയും, തന്റെ അച്‌ഛൻ ഏഴു വർഷം മുന്പു മരിച്ചു പോയെന്ന് അജയനോട് പറയുന്നുമുണ്ട്. പക്ഷെ, പിന്നീടൊരുദിവസം മുതൽ നളിനി വരാതാകുന്നു, അജയനാകട്ടെ പിന്നീടവളെ കാണുന്നുമില്ല. തുടർന്നാണു ബാലുവിന്റെ വിവാഹവും ഏടത്തിയമ്മയായി നളിനിയുമായി രൂപസാദൃശ്യങ്ങളുള്ള സുമയെ അജയൻ കാണുന്നതും. ഇത്രയും മാത്രമേ അജയൻ നമ്മോടു പറയുന്നുള്ളൂ. പുഴയിലേക്കുള്ള പടവുകൾ എണ്ണിയിറങ്ങുകയും എണ്ണിക്കൊണ്ടുതന്നെ തിരിച്ചു കയറുകയും ചെയ്യുന്ന കുട്ടിയായ അജയനെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു ഷോട്ടിലാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്.

ഇത്രയുമാണ് അജയന്റെ കഥയുടെ രത്നച്ചുരുക്കം, അഥവാ സിനിമയിൽ കാണപ്പെടുന്ന യാഥാർത്ഥ്യം. ക്യാമറ ഒപ്പിയെടുക്കുന്നതും, തിരശ്ശീ‍ലയിൽ നമ്മൾ കാണുന്നതും അതിൽത്തന്നെയുള്ള ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമെങ്കിൽ, അതിനുപുറമെയും ഒരു യാഥാർത്ഥ്യം ഉണ്ടായിരിക്കണം എന്ന് അടൂർ തന്നെ ഒരഭിമുഖത്തിൽ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്.2 വരികൾക്കിടയിലെ വായന എന്നു പറയുന്നതുപോലെ, സീനുകൾക്കും ഷോട്ടുകൾക്കും ഫ്രെയിമുകൾക്കും ഇടയിൽ രൂപമെടുക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചാണ്, ഇനി പറയുന്നത്.

അജയന്റെ പിതൃത്വം
ചില വ്യവഹാരങ്ങളിൽ പിതൃത്വം എന്നതു കൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് പിതാവിനെക്കൂടാതെ മാതാവിനെയും കൂടി ആകുന്നതിൽ തെറ്റില്ലല്ലോ. (അച്‌ഛന്റെ നിഴലിൽ അമ്മയെകൂടി ഒതുക്കുന്നതല്ലേ നാട്ടുനടപ്പ്.) അജയന്റെ പിതാവോ മാതാവോ ആരാണെന്നതിനു വ്യക്തമായ സൂചനകളൊന്നും സിനിമയിലില്ല. (ഉണ്ടാവാൻ വഴിയുമില്ല, കാരണം അജയന്റെ ചിന്തകളാണു സിനിമയെന്ന് മുൻപുതന്നെ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ.) സാധ്യതകൾ വിരൽ ചൂണ്ടുന്നത്, ഡോക്ടറങ്കിളാവാം അജയന്റെ പിതാവ് എന്ന വസ്തുതയിലേക്കാണ്. വീട്ടിൽ നിന്നും ദൂരെയുള്ള ഒരു ആശുപത്രിയിലായിരുന്നു ഡോക്ടറങ്കിളിന്റെ ജോലി. ആ ആശുപത്രിയിൽ വേറെയും അനാഥകുട്ടികൾ(അവിഹിതസന്തതികൾ എന്നതാവും സാങ്കേതികമായി ശരി) ജനിച്ചിട്ടുണ്ട് എങ്കിലും അജയനെമാത്രമേ ഡോക്ടറങ്കിൾ മകനെപ്പോലെ കരുതി പരിപാലിക്കുന്നുള്ളൂ. അജയനെ പ്രസവിച്ച സ്ത്രീ മരിച്ചുപോയതായി സൂചനകളില്ല. മാത്രമല്ല, ജോലിയിൽ നിന്നും വിരമിക്കുമ്പോൾ ഡോക്ടറങ്കിൾ അജയനെക്കൂടി തന്റെ വീട്ടിലേക്കു കൊണ്ടുപോകുന്നുണ്ട്. ഡോക്ടറങ്കിൾ മരിക്കുമ്പോൾ മരണവിവരം ബന്ധുക്കൾ അജയനെ അറിയിക്കുന്നില്ല എന്നതുമോർമ്മിക്കുക; കാരണമായി പറയുന്നത് മരണാനന്തരകർമ്മങ്ങളിൽ അജയനും അവകാശം നൽകേണ്ടി വന്നേക്കാം എന്ന് ബന്ധുക്കൾക്കുണ്ടാവുന്ന ഭീതിയാണ്. പിതൃത്വം ഒളിച്ചുവെക്കാമെങ്കിലും മരണം, ആത്മാവ് തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളിൽ നുണ പറയാൻ ബന്ധുക്കൾക്കും സ്വഭാവികമായും മടി തോന്നിയിരിക്കണം; (എൺപതുകളിലെ കേരളമാണല്ലോ സിനിമയുടെ കാലം).

സിനിമയിലൊരിടത്തേ യോഗിനിയമ്മ(കവിയൂർ പൊന്നമ്മ) എന്ന സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചു പരാമർശമുള്ളൂ. അവരുടെ മരണത്തോടെ ഡോക്ടറങ്കിൾ വൈകാരികമായി ആകെ തകരുന്നു; കൂടുതൽ ഏകാകിയാകുന്നു. അജയന്റെ ചെറുപ്പത്തിലൊരിക്കൽ അസുഖം വന്നു കിടക്കുന്ന നാളുകളിൽ, അവനെ കാണാൻ യോഗിനിയമ്മ വരുന്നതും, കരയുന്നതും അജയനു നേരിയ ഓർമ്മയുണ്ട്. ഈ യോഗിനിയമ്മതന്നെയാകാം അജയന്റെ അമ്മ. അസുഖം വന്നു കിടക്കുന്ന ഒരു കുട്ടിയെ കണ്ടിട്ടുള്ള ആ കരച്ചിൽ, അവരും ഡോക്ടറങ്കിളുമായുള്ള ബന്ധം, സമീപത്തെ ആശ്രമം, വിഭാര്യനായ ഡോക്ടർ, ദൂരെയുള്ള ആശുപത്രിയിൽ ഇരുചെവിയറിയാതെയുള്ള പ്രസവിക്കാനുള്ള സാധ്യത…സൂചനകൾ വ്യക്തമാണ്. (സിനിമാനിരൂപണമെന്നാൽ ഇതുപോലെ ഡിറ്റക്ടീവുകളിയാണോ എന്നും ഈ വിവരങ്ങൾ സിനിമയെ മനസ്സിലാക്കാൻ ആവശ്യമാണോ എന്നും ചോദിച്ചാൽ, അല്ല എന്നാണുത്തരം. ചില രംഗങ്ങൾക്കും കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും ന്യായീകരണം എന്ന രീതിയിൽ മാത്രമാണ് ഇതെഴുതിയത്.)

ഡോക്ടറങ്കിൾ അജയന്റെ അറിവിൽ, അവന്റെ അച്‌ഛനല്ല, എന്നാൽ അച്ഛനെപ്പോലെയാണ്; അതുപോലെ ബാലു അവന്റെ ജ്യേഷ്ഠനല്ലെങ്കിലും ജ്യേഷ്ഠനെപ്പോലെയാണ്. ഇതുപോലെ തന്റെ അസ്തിത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള dual perception യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കുന്നതിനുള്ള കഴിവിനുതന്നെ പരിക്കേൽ‌പ്പിക്കുന്നു(2).

അജയനും ബാലുവും
അജയന് ഓർമ്മയുള്ള കാലത്തെല്ലാം ബാലു പക്വതയും അറിവും പെരുമാറ്റമര്യാദകളും എല്ലാമുള്ള, സ്ഥിരോത്സാഹിയായ, ഒരു പരിധി വരെ ജീവിതത്തിൽ വിജയിക്കുകയും ചെയ്ത തികഞ്ഞ പുരുഷനായിരുന്നു; എന്നു വച്ചാൽ ഒരു മാതൃകാപുരുഷൻ. മലയാളിയുടെ പൊതുബോധത്തിൽ ‘മാതൃകാപുരുഷ’നായ മമ്മൂട്ടിയെതന്നെ ഈ റോളിൽ കാസ്റ്റ് ചെയ്തത് തികച്ചും ഉചിതം. രണ്ടുപേരും ഒന്നിച്ചിരുന്നു പഠിക്കുന്ന സീൻ ഓർമ്മിക്കുക; പഠിച്ചു വലിയ ഡോക്ടറാവുക, വലിയ സ്ത്രീധനം വാങ്ങി ഒരു സുന്ദരിയെ വിവാഹം ചെയ്യുക തുടങ്ങിയ സാധാരണസ്വപ്നങ്ങൾ മാത്രമുള്ള സാധാരണ മനുഷ്യനായിരുന്നു അയാൾ. എന്നാൽ അജയനാകട്ടെ, സാധാരണക്കാരനല്ലെന്നു മാത്രമല്ല, അവനു സ്വപ്നങ്ങളും ഇല്ലായിരുന്നു. എനിക്ക് ഡോക്ടറും എഞ്ചിനീയറും ആകണ്ട എന്നും ബാലുവിനെപ്പോലെ ആകണ്ട എന്നുമൊക്കെ അവൻ പൊതുബോധങ്ങളെ നിരാകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരിക്കലും താൻ ബാലുവാകില്ല എന്ന് അജയനു തീർച്ചയുണ്ടായിരിക്കണം.

അജയന് അമ്മയുണ്ടായിരുന്നില്ല, എന്നാൽ ബാലുവിന് അമ്മയുണ്ടായിരുന്നു എന്ന അടിസ്ഥാനപരവും ലളിതവുമായതു മുതലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, അജയനു ബാലുവിനോട് അസൂയ രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നു തന്നെയാണ്; അതായത്, തന്റെ alter ego ആയി അവൻ ബാലുവിനെ അംഗീകരിക്കുന്നുണ്ട്. താൻ എന്തൊക്കെ അല്ല, അല്ലെങ്കിൽ തനിക്ക് എന്തൊക്കെ ആവാനാവില്ല എന്ന് അജയൻ കരുതുന്നുവോ, അതിന്റെയൊക്കെ പ്രതിരൂപം. സാധാരണഗതിയില്‍ ഒരു സഹോദരവൈരത്തിലാരംഭിച്ച് (sibling rivalry) വികസിക്കേണ്ടുന്ന ഒരു ബന്ധമാണ് ഇതെങ്കിലും ബാലുവും അജയനും തമ്മിലുള്ള പ്രായവ്യത്യാസം ‘സഹോദരവൈര’ത്തിനു പറ്റിയതല്ല എന്നതുകൊണ്ടാവാം ആ ബന്ധം അജയന്റെ മനസില്‍ Idealization-ഓളം എത്തിച്ചിട്ട് തന്റെ “കാമുകിയെ തട്ടിയെടുത്തവ”നോടുള്ള ഒരു ഗൂഢവൈരമായി ചലച്ചിത്രകാരന്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ബാലു അജയന് മാതൃകാപുരുഷനും alter ego-യും മാത്രമല്ല, തനിക്കൊരിക്കലും എതിർക്കാൻ കഴിയാത്ത ഒരു അധികാരകേന്ദ്രം കൂടിയാണ്. അയാളുടെ സാന്നിധ്യത്തിൽ അജയന്‍ അസ്തപ്രജ്ഞനാണ് - adolescent rebellion പോലും പ്രകടിപ്പിക്കാനാവാത്തവിധം മാനസികമായി കീഴൊതുങ്ങിയവൻ. പഠിത്തം മതിയാക്കി നേരത്തെ ഉറങ്ങാൻ പോവുന്ന തന്റെ ചെവിക്ക് പിടിക്കുന്ന ബാലുവിനെ വെറുക്കാൻ പോലും അജയനാവുന്നില്ല, അതിനു മുൻപേ ബാലു അവന്റെ ദേഷ്യത്തെ വാത്സല്യം കൊണ്ട് അണച്ചുകളയുന്നു.

ബാലുവും അജയനും ഒരുമിച്ച് കുളിക്കടവിലേക്കു പോകുന്ന രംഗം ഓർമ്മിക്കുക. കുളി കഴിഞ്ഞു വരുന്ന പെൺ‌കുട്ടിയെ ബാലു അത്ര മാന്യമല്ലാത്ത രീതിയിൽ തുറിച്ചു‌നോക്കി നിൽക്കുന്നത് അജയൻ കാണുന്നുണ്ട്. തീർച്ചയായും അജയന്റെ മനസ്സിലെ alter ego ആയ ബാലു, തനിക്ക് അപ്രാപ്യമായ സ്നേഹബന്ധങ്ങൾ (രതിസാധ്യതകൾ) നേടാൻ കഴിവുള്ളവനാണെന്ന് അജയനു തിരിച്ചറിയാം. ബാലുവിന്റെ വിവാഹം താൻ കലക്കുമെന്ന് അവൻ അന്നുരാത്രി(?) ബാലുവിനോടു പറയുന്നുമുണ്ട്. ഇനിയാണു നമ്മൾ ബാലുവിന്റെ വിവാഹത്തിലേക്കു വരുന്നത്.

ജ്യേഷ്ഠന്റെ ഭാര്യയെ അജയൻ ആദ്യം കാണുന്നത്, വിവാഹശേഷം കിടപ്പറയിൽനിന്നും, ഒരു ലൈംഗികബന്ധത്തിനുശേഷം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഉലഞ്ഞവേഷത്തിൽ അതിരാവിലെ, പുറത്തിറങ്ങുമ്പോഴാണ്. മുൻപു പരിചയമുള്ള ഒരുവളെ എന്നതുപോലെ, (നാടൻ ഭാഷയിൽ പെണ്ണുങ്ങളെ കണ്ടിട്ടില്ലാത്തവനെപ്പോലെ) അജയൻ സുമയെ തുറിച്ചുനോക്കുന്നത്, ഒരു സദാചാരഭ്രംശത്തിന്റെ സാധ്യതകളാലാവണം, സുമയിലെന്നതുപോലെ പ്രേക്ഷകനിലും അസ്വസ്ഥത സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്.

നളിനി, സുമ, അജയന്റെ ദ്വൈതയാഥാർത്ഥ്യം
തന്റെ കഥ കുറ്റമറ്റതാക്കാനെന്നതുപോലെ അജയൻ രണ്ടാമതും നടത്തുന്ന ആഖ്യാനത്തിലാണു നളിനിയെ നാം കാണുന്നത്. യുവാവായിരിക്കെ, കോളജിൽ പഠിക്കുന്ന കാലത്താണ്, ഒരു ബസ്‌സ്റ്റോപ്പിൽ വച്ച് അജയനവളെ ആദ്യം കാണുന്നത്, ‘ഒരുവാതിൽകോട്ട’യ്ക്കുള്ള ബസിൽ. അജയന്റെ മനസ്സ് ഒരു പ്രതീതി യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്ക് വഴുതിപ്പോകുന്ന, അതിസങ്കീർണ്ണവും പ്രാധാന്യമേറിയതുമായ ഈ സീക്വൻസുകളെ വിശദമായിത്തന്നെ അപഗ്രഥിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

തുടരെയുള്ള രണ്ടു സമരദിവസങ്ങളിൽ, ബസ് കാത്തുനിൽക്കുമ്പോൾ അജയൻ നളിനിയെക്കാണുന്നുണ്ട്. മൂന്നാംദിവസം, ഭൂതത്തെയും ഭാവിയെയും അവഗണിക്കാനും വർത്തമാനകാലത്തെ മാത്രം ശ്രദ്ധിക്കാനും പറയുന്ന പാഠഭാഗത്തുനിന്നുമാണ് പേരറിയാത്ത ആ പെൺകുട്ടിയെ കാണാനായി, അജയൻ ഇറങ്ങി നടക്കുന്നത്. അന്നാദ്യം വരുന്നത് ‘പെരുങ്കോട്ട’യ്ക്കുള്ള ബസാണ്; പിന്നീട് ‘ഒരുവാതിൽകോട്ട’യ്ക്കുള്ള ബസ് വരുന്നു. അതിനുശേഷം വരുന്ന, മറ്റു യാത്രക്കാരില്ലാത്ത, ഒരു ബസിൽ നിന്നുമാണു നളിനി അജയനെക്കാണാനായി ഇറങ്ങുന്നത്. ഒരുവാതിൽകോട്ട ഒരു ‘യഥാർത്ഥ’ സ്ഥലനാമമാണെന്നിരിക്കെ, പെരുങ്കോട്ട അജയന്റെ പ്രതീതിലോകത്തെ ഇടമാണ്. യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം നഷ്ടപ്പെട്ട അജയന്റെ മനസ്സിലേക്കാണ് നളിനി വരുന്നത്. നളിനി അജയന്റെ മനസ്സിലെ കല്പിതയാഥാർത്ഥ്യം മാത്രമാണെന്നിരിക്കെ, നളിനിയും സുമയും തമ്മിലുള്ളത് രൂപപരമായ സാ‍ദൃശ്യം തന്നെയാണോ?

തന്റെ പ്രണയിനിയായിരുന്ന നളിനിയുമായുള്ള രൂപസാദൃശ്യമാണ് സുമയോട് തനിക്കു തോന്നിയ അഭിനിവേശത്തിനു കാരണമെന്ന് നാം മനസ്സിലാക്കണമെന്നാണ് അജയൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. അതയാൾക്കുള്ള ന്യായീകരണമാവുകയും അയാളുടെ കുറ്റബോധം ലഘൂകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യും. അതിനുവേണ്ടിത്തന്നെയാണ് നളിനിയെ അയാൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നതും. എന്നാൽ സത്യമതല്ല; തന്റെ സങ്കല്പത്തിലെ സ്ത്രീയ്ക്ക് സുമംഗലയുടെ രൂപം ആരോപിക്കുകയാണ് അയാൾ ചെയ്യുന്നത്. തന്റെ alter-ego ആയ ബാലു സ്വന്തമാക്കുക, തനിക്കവകാശപ്പെട്ട പെണ്ണിനെയായിരിക്കും എന്ന ഭീതി അജയന്റെ ഉപബോധമനസ്സിൽ ഉണ്ടായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്, ബാലുവിന്റെ വിവാഹം താൻ കലക്കുമെന്ന് അവൻ രണ്ടു തവണ ആവർത്തിച്ച് പറയുന്നത്. നളിനിയുടെ രൂപമല്ല സുമയ്ക്ക്, മറിച്ച് സുമയുടെ രൂപമാണ് നളിനിക്ക് എന്നതിനാലാണ് സുമയെ നാം ആദ്യം കാണുന്നതും.

ഇനി, എന്തുകൊണ്ട് അജയന്റെ ‘സങ്കൽ‌പത്തിലെ സ്ത്രീ’ ‘നളിനി’യായി എന്നൊരു ചോദ്യത്തിനു പ്രസക്തിയുണ്ടോ? ഒരു നളിനിയെ മലയാളിക്ക് മുന്നെ അറിയാം; താൻ പ്രണയിച്ചയാൾ ലൌകിക ജീവിതം വെറുത്ത് സന്യാസിയായിട്ടും, അവനെത്തന്നെ പ്രണയിച്ച, അവന്റെ ഒരാശ്രിതയായി കഴിയാൻ ഇഷ്ടപ്പെട്ട, ഒടുക്കം അവന്റെ കൈകളിൽക്കിടന്നു മരിച്ച, കുമാരനാശാന്റെ നളിനി. നിഷേധിക്കപ്പെട്ട ലൈംഗികത സ്വന്തമായുള്ള, അമ്മയുടെയോ സഹോദരിയുടെയോ രൂപത്തിൽ പോലും സ്ത്രീസാമീപ്യം അനുഭവിച്ചിട്ടില്ലാത്ത അജയൻ, സ്വഭാവികമായും രതിയെ ഭയപ്പെടുന്നുണ്ടാവണം. ദിവാകരനെപ്പോലെ(കുമാരനാശാന്റെ കഥാപാത്രം) ഒരു സന്യാസിയെ അലൈംഗികമായി, ജീവിതാവസാനം വരെ പ്രണയിച്ച നളിനിയെപ്പോലെ ഒരു സ്ത്രീയെ ആയിരിക്കണം, അയാൾ ആഗ്രഹിച്ചതും സങ്കല്പിച്ചതും.

പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ
ഡോക്ടറങ്കിൾ, ബാലു എന്നിവരുമായുള്ള തന്റെ ബന്ധങ്ങളിലൂടെ, തന്റെ അസ്തിത്വത്തെക്കുറിച്ചുതന്നെ ഒരുതരം dual perception അജയനുണ്ടായിരുന്നതായി മുൻപ് സൂചിപ്പിച്ചല്ലോ. ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ dual perception അജയന്റെ സ്വഭാവത്തിന്റെ ഭാഗമായതെങ്ങിനെ എന്നതിനെക്കുറിച്ചും അജയൻ തന്റെ രണ്ടാമത്തെ കഥയിൽ പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ഡോക്ടറങ്കിളിന്റെ വീട്ടുജോലികൾ ചെയ്തിരുന്ന മൂന്നു വൃദ്ധന്മാരുടെ-പാചകക്കാരൻ രാമൻ‌നായർ (വെമ്പായം തമ്പി), ഡ്രൈവർ മത്തായി(ബഹദൂർ), ഡിസ്‌പെൻസറിയിലെ കമ്പോണ്ടർ(ബി.കെ നായർ)- കൂടെയായിരുന്നു, ബാല്യത്തിൽ അജയന്റെ സഹവാസം. ഡ്രൈവറായിരുന്ന മത്തായി ഒരിക്കലും വണ്ടിയോടിക്കുന്നത് അജയൻ കണ്ടിട്ടില്ല. പാചകക്കാരൻ പാചകം ചെയ്തിരുന്നതിൽ അധികവും സ്വയം ഭക്ഷിക്കുകയും, കമ്പോണ്ടർ മരുന്നു വാങ്ങാൻ ആളുകൾ വരുന്നതുപോലുമറിയാതെ, കിടന്നുറങ്ങുകയുമായിരുന്നു പതിവ്. ചുരുക്കത്തിൽ, തനിക്കു ചുറ്റുമുള്ളവർ എന്താണോ, അതായിട്ടല്ല അവർ അജയന് അനുഭവപ്പെട്ടിരുന്നത്. ഇതുകൂടാതെ, ഭ്രമാത്മകമായ ചില അനുഭവങ്ങൾ ഈ മൂന്നുപേർ അജയനു നൽകുന്നുണ്ട്, കെട്ടുകഥകളിലൂടെയും അല്ലാതെയും. പുഴുങ്ങിവെച്ചിരിക്കുന്ന മുട്ടകളത്രയും മത്തായി ഇട്ടതാണെന്നു പറയുന്ന രാമൻ‌നായരും, പെരുമഴയത്ത് കിണറ്റിൽ നിന്നു വെള്ളം കോരി, ഉഷ്ണമാണെന്നു പറയുന്ന മത്തായിയും-മഴയത്തുനിന്നും വരാന്തയിലേക്കു കയറുന്ന മത്തായിയുടെ ദേഹം അല്പംപോലും നനഞ്ഞിട്ടില്ല എന്നതും, വലിയൊരു ചെമ്പുകുടത്തിനുള്ളിൽ നിന്നും അയാൾ മറ്റൊരു ചെറിയ കുടം പുറത്തെടുക്കുന്നതും അജയൻ കാണുന്നുണ്ട്-എല്ലാം അജയന്റെ, ഭാവനകളെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്നും വേർതിരികുന്ന കഴിവുകളെ നശിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. ഏകാകിയായ അജയനാകട്ടെ, അനുഭവങ്ങൾ പങ്കുവെയ്ക്കാൻ പോലും ആരുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. കാഴ്ച ചിന്തയെ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുകയും വഞ്ചിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന് രണ്ട് ഉദാഹരണങ്ങൾ- മതിലിനപ്പുറത്തുകൂടെ വായുവിൽ തെന്നിനീങ്ങുന്ന കോഴിയുടെ ദൃശ്യവും, മത്തായി കാറോടിക്കുന്ന ദൃശ്യവും- അജയന്റെ കാഴ്ചകളായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, തന്റെ അനുഭവങ്ങൾ അജയനെ എങ്ങനെ വഞ്ചിച്ചു എന്ന് ഈ സ്വീകൻസുകളിൽ സംവിധായകൻ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.

അജയന്റെ മനഃശാസ്ത്രവും ലൈംഗികതയും
അജയന്റെ മുറിയിൽ ചിതറിക്കിടക്കുന്ന വസ്തുക്കളുടെ കൂട്ടത്തിൽ Psycho analysis എന്നൊരു പുസ്തകം നമുക്ക് വ്യക്തമായും കാണാം. അജയനിലെ സങ്കീർണ്ണവ്യക്തിത്വം മനസ്സിലാക്കാൻ ഇത്തരം പാഠ്യപദ്ധതികൾ ആവശ്യമെന്ന് സംവിധായകൻതന്നെ നിർദ്ദേശിക്കുമ്പോൾ, നമുക്ക് അവിടെ നിന്നുതന്നെ തുടങ്ങാം. വ്യക്തിത്വവൈകല്യങ്ങള്‍ ഒരു വലിയ spectrum-ന്റെ ഭാഗമാണെന്നും അതിന്റെ താഴെയറ്റത്ത് ചില്ലറ വ്യക്തിത്വ വൈകല്യങ്ങളും മുകളറ്റത്ത് സ്കീറ്റ്സഫ്രീനിയ എന്ന ചിത്തരോഗവും ആണെന്നുള്ള ഒരു സിദ്ധാന്തം മസ്തിഷ്കപഠനങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ആധുനിക മന:ശാസ്ത്രം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട് (Schizotypy Spectrum). ഇതൊരു മനോവൈകല്യ സ്പെക്റ്റ്രമായതിനാലും ചികിത്സകള്‍ ഏറെക്കുറേ ഒരുപോലെയായതിനാലും ഓരോന്നിനെയും വെവ്വേറേ കാണേണ്ടതില്ലെന്നും വകഭേദങ്ങളായി കണ്ട് ഡയഗ്നോസ് ചെയ്താല്‍ മതിയെന്നും ഒരു പൊതു അഭിപ്രായം രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നുമുണ്ട്. സൂക്ഷ്‌മങ്ങളായ കുറേയേറേ ഡയഗ്നോസ്റ്റിക് പോയിന്റുകൾ സംവിധായകൻ ചിത്രത്തില്‍ അവിടവിടെയായി വാരി വിതറിയിട്ടുണ്ട്; സൂചനകൾ വിരൽ ചൂണ്ടുന്നത്, അജയന്റേത് സ്കീറ്റ്സോയിഡ് വ്യക്തിത്വവൈകല്യമാണ് (schizoid Personality Disorder) എന്നാണ്. സ്കീറ്റ്സോയിഡ് വ്യക്തിത്വവൈകല്യമുള്ളവർ പൊതുവെ ഏകാകികളും, ഉൾ‌വലിഞ്ഞവരും, വ്യക്തിബന്ധങ്ങളെ ആസ്വദിക്കാൻ കഴിവില്ലാത്തവരും ഭാവനയിൽ ജീവിക്കുന്നവരുമായിരിക്കും. സിനിമയിൽ സംവിധായകൻ നൽകുന്ന സൂചനകളിലേക്കു വരാം.

1. ജനിതകപരമായ സാധ്യത - അജയന്റെ അമ്മയാവാന്‍ സാധ്യതയുള്ള യോഗിനിയമ്മ ഒരു ടിപ്പിക്കല്‍ സ്കീറ്റ്സോയിഡ് പേഴ്സനാലിറ്റി ഡിസോഡര്‍ സ്പെസിമനാണ്. ആത്മീയതയുടെയും കടുത്ത മതപരമായ അനുഭവങ്ങളുടെയും (religious experiences) മന:ശാസ്ത്ര അപഗ്രഥനങ്ങളത്രയും ചൂണ്ടുന്നത് സ്കീറ്റ്സഫ്രീനിയയുമായുള്ള അതിന്റെ ബന്ധത്തിലേയ്ക്കാണ്. അങ്ങനെവരുമ്പോള്‍ (യോഗിനി?) അമ്മയില്‍ നിന്ന് അജയനിത് ലഭിക്കാനുള്ള സാധ്യത വലുതാണ്.

2. വ്യക്തിത്വം രൂപപ്പെടുന്ന (formative) കുട്ടിക്കാലത്തെ ഏകാന്തത - ഇത് വ്യക്തിബന്ധങ്ങളെയും സൌഹൃദങ്ങളെയും അവയുടെ ഊഷ്മളതയെയും തിരിച്ചറിയാനോ ആസ്വദിക്കാനോ ഉള്ള കഴിവുകളെ സാരമായി ബാധിക്കുന്നുണ്ട്. തനിക്ക് ആരുമായും ഒന്നും സംസാരിക്കാനില്ല എന്ന് ഒരിടത്ത് അജയന്‍ നമ്മോട് പറയുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ ന്യായീകരണമായാണ് “ഞാനൊരു സംഭവമാണേ” എന്ന് ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ആദ്യഭാഗത്തെ, narcissistic എന്നു വിളിക്കാവുന്നിടത്തോളം പോകുന്ന സ്വയവര്‍ണ്ണന.

3. സമപ്രായക്കാരല്ലാത്തവരുമായുള്ള കുട്ടിക്കാലത്തെ സഹവാസം - തന്റെ വികാരവിചാരങ്ങളെ നിഷ്കരുണം തള്ളിക്കളയുന്ന, ഒരു തലത്തിലും അപ്രീഷിയേറ്റ് ചെയ്യാത്ത ഒരു കൂട്ടം വയസന്മാരുമായിട്ടാണ് അജയന്റെ ബാല്യകാലമത്രയും കടന്നുപോകുന്നത്. ആകെയുള്ള ആശാസം, ചേട്ടൻ ബാലു പോലും വളരെ മുതിർന്നയാളാണ്. അജയന്റെ ഏകാന്ത ലോകത്തിലെ ആകെയുള്ള യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങൾ മൂന്ന് വയസന്മാരും ഒന്നിലും ഇടപെടാത്ത ഒരു അങ്കിളും താന്‍ അകന്ന് നിന്ന് ആരാധിക്കുന്ന ഒരു പ്രായമായ ചേട്ടനും മാത്രമാണ്.

4. മിഥ്യയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും തമ്മിൽ തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത വിധമുള്ള ബാല്യകാല‘അനുഭവങ്ങൾ’ - വീട്ടില് കറങ്ങിനടക്കുന്ന യക്ഷിയും, മത്തായിയെ ബാധിക്കുന്ന ജലപ്പിശാചും നിര്‍ത്താതെ മുട്ടയിടുന്ന മാന്ത്രികക്കോഴിയും, അങ്ങനെ അജയന്റെ ലോകം വല്ലാതെ വളച്ചൊടിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. (ജലപ്പിശാചുബാധയുള്ളവന്‍ കൊടിയ ദാഹം കാണിക്കും എന്നൊരു സങ്കല്പമുണ്ട്. ചിലരാകട്ടെ കഴുകിയിട്ടും കഴുകിയിട്ടും വൃത്തിയാവാത്ത കൈകളെപ്പറ്റിയും കുളിച്ചിട്ടും വൃത്തിയാവാത്ത ശരീരത്തെപ്പറ്റിയുമാണ് പരിഭവിക്കുന്നത്. ആധുനിക മനഃശാസ്ത്രത്തില്‍ ഇത് Obsessive Compulsive Disorder ആണ്). സാമാന്യത്തില്‍ കവിഞ്ഞ ഐ.ക്യു ഉള്ള അജയന്റെ ഭാവനകളും അത്രകണ്ട് vivid ആണ്.

5. ചെറിയ കാര്യങ്ങള്‍ക്കു കിട്ടുന്ന കടുത്തതെന്ന് വിളിക്കാവുന്ന ശിക്ഷ – മൂന്നു വയസ്സന്മാരിൽ ഒരാൾ തന്റെ ഉറക്കം മുടക്കിയതിന് കുട്ടിയായ അജയനെ സാമാന്യത്തിൽക്കവിഞ്ഞ് ശിക്ഷിക്കുന്നത് വളരെ സൂക്ഷ്മമായിട്ടാണ് ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. കുട്ടിക്കാലത്ത് രക്ഷകര്‍തൃസ്ഥാനത്തുള്ളവരില്‍ നിന്നും കിട്ടുന്ന ഇത്തരം out-of-proportion-ലുള്ള ശിക്ഷകൾ സ്കീറ്റ്സോയിഡ് വ്യക്തിത്വത്തിലേയ്ക്കുള്ള ഒരു കാരണമാകാം എന്ന് മന:ശാസ്ത്രത്തിൽ വിശകലനമുണ്ട്. അടൂര്‍ ഇത് നന്നായി അറിഞ്ഞു തന്നെയാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതും.

6. സ്കിറ്റ്സൊ-ടിപ്പി സ്പെക്ട്രത്തില്‍ വരുന്ന മനോവൈകല്യക്കാരിൽ കൌമാരത്തിൽ കാണുന്ന മാനസികപ്രതിരോധങ്ങൾ (Level-2 Defence Mechanism) ചിത്രത്തിൽ അങ്ങിങ്ങായി സംവിധായകൻ ഒളിപ്പിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്നതിലെ കൃത്യത അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. ഇതില്‍ തന്നെ Fantasy (ഭ്രമകല്പന), Projection (സ്വന്തം വികാരങ്ങൾ അന്യരിൽ ആരോപിക്കുക) , Idealization (നല്ലതെന്ന് താൻ കരുതുന്ന ഗുണങ്ങളെ മറ്റൊരാളിൽ ആരാധനാപൂർവ്വം കാണുക) എന്നിങ്ങനെയുള്ള അജയന്റെ “പ്രതിരോധങ്ങളെ” മുഴപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തിയിട്ടുമുണ്ട്.

സ്കീറ്റ്സോയിഡ്/സ്കിറ്റ്സടൈപ്പൽ വ്യക്തിത്വക്കാരുടെ മുഖ്യപ്രശ്നങ്ങളിലൊന്നാണ് വികലമായി വികസിക്കുന്ന ലൈംഗികതയാണ്. അമ്മയുടെയോ സഹോദരിയുടെയോ സുഹൃത്തിന്റെയോ കാമുകിയുടെയോ രൂപത്തിലാകട്ടെ, അർത്ഥപൂർണ്ണമായ സ്ത്രീസാമീപ്യത്തിന്റെ അഭാവം, കൌമാരകാലത്ത് ഉണ്ടാകുന്ന പ്രണയനഷ്ടത്തിന്റേതായ അനുഭവം എന്നിവയൊക്കെ അജയന്റെ ലൈംഗികതയുടെ സ്വഭാവികവികാസത്തെ ബാധിക്കുന്നുണ്ട്. പൊതുജീവിതത്തില്‍ ഇത്തരക്കാര്‍ ലൈംഗികച്ചുവയുള്ള സംസാരങ്ങൾ, വായിൽ നോട്ടം, തുടങ്ങി സെക്സ് സംബന്ധിയായ വിഷയങ്ങളോടെല്ലാം അവഗണനയോ വെറുപ്പോ പ്രകടിപ്പിക്കുമെങ്കിലും സ്വകാര്യതയിൽ പലതരത്തിലുള്ള ലൈംഗികവ്യതിയാനങ്ങളെ താലോലിക്കുന്നവരായിരിക്കും. ബാലു കുളക്കടവിലെ സ്ത്രീയെ ചൂഴ്ന്നു നോക്കുന്നതിനെപ്രതിയുള്ള അജയന്റെ അവജ്ഞയെ ഇതിലേക്കുള്ളൊരു സൂചനയായി കാണാം. തന്നെ ഞെട്ടിച്ചുകൊണ്ട് നളിനി ഹോസ്റ്റൽ മുറിയില്‍ കേറിവരുമ്പോള്‍ “അപവാദ”ങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് അജയന്‍ ആദ്യം ഭയക്കുന്നത് എന്നും ഓര്‍ക്കുക.

സ്കിറ്റ്സോടിപ്പി സ്പെക്ട്രത്തിൽപ്പെടുന്ന മനോവൈകല്യമുള്ള വ്യക്തികൾക്ക് രതിയെന്നത് മുഖ്യമായും സ്വയംഭോഗത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമാണ്‍. മറ്റൊരു വ്യക്തിയുമായി ശാരീരികമായി ബന്ധപ്പെടാനുള്ള അവസരം ഉണ്ടായാൽപോലും സ്വയംഭോഗത്തിലൂടെ മാത്രം തൃപ്തിവരുത്തേണ്ടിവരുന്ന ഒരുതരം അവസ്ഥയിലേക്ക് പോകും ഇത്തരക്കാര്‍. എന്നാൽ ലൈംഗികതയെ ‘വഷളത്തരം’ ആയി കാണാനുള്ള അടൂരിന്റെ പ്രവണതമൂലമാവാം ഈ സുപ്രധാന വിഷയത്തിൽ മാത്രം സൂചകങ്ങൾ വളരെ നേർത്തതാവുന്നത്.
അജയൻ തന്റെ രണ്ടാമത്തെ കഥാഖ്യാനം തുടങ്ങുന്ന ഷോട്ടിൽ‌ത്തന്നെ സ്റ്റഫ് ചെയ്തു പക്ഷികളെ നമുക്ക് കാണാം. തീർച്ചയായും, സ്റ്റഫ് ചെയ്ത പക്ഷികൾ നമ്മെ ആദ്യമോർമ്മിപ്പിക്കുന്നത് ഹിച്ച്‌കോക്കിന്റെ ‘സൈക്കോ’ തന്നെയാണ്. സൈക്കോയിലെന്നതുപോലെ ഒന്നിലധികം സീനുകളിൽ സ്റ്റഫ് ചെയ്യപ്പെട്ട പക്ഷികൾ കാഴ്ചയുടെ പരിധിയിൽ വരുന്നുണ്ട്. സൈക്കോ‌യിലെ നോർമാനെപ്പോലെ അജയനും, അമ്മയെ സംബന്ധിച്ച ചിന്തകളാൽ വേട്ടയാടപ്പെടുന്നയാളും സ്ത്രീകളുമായി ഇടപെടലുകൾ സാധ്യമാകാത്തയാളുമാണ്. നോർമാന്റെ കിടപ്പുമുറിയിലെന്നതുപോലെ(ഒരു പൊട്ടിയ കളി-ട്രക്ക്, കീറിയ പാവ, സ്റ്റഫ് ചെയ്ത ഒറ്റചെവിയൻ മുയൽ) അടുക്കും ചിട്ടയുമില്ലാതെ ചിതറിക്കിടക്കുന്ന വസ്തുക്കൾ അജയന്റെ മുറിയിലും കാണാം. നിഷേധിക്കപ്പെട്ട ലൈംഗികത നോർമാനെ പ്രത്യക്ഷമായ വയലൻസിലേക്കു നയിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, അജയനിലെ വയലൻസ് വൈകാരികതലത്തിലാണെന്നു മാത്രം. മനശ്ശാസ്ത്രപരമായി നോർമാനും അജയനും ഒരേ വ്യക്തിവൈകല്യങ്ങൾക്കുടമകൾ അല്ലെങ്കിലും ചില കാരണങ്ങൾ താരത‌മ്യ‌ങ്ങളവശേഷിപ്പിക്കുന്നു.

തന്റെ ലൈംഗികമായ ആകുലതകളെ ഭൌതികമായി നിവർത്തിക്കാൻ അയാളുടെ പാപബോധം അനുവദിക്കാതെ വരുമ്പോളാണ് അജയൻ നളിനിയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. നളിനി ഒരിക്കലും അജയനുമായല്ലാതെ മറ്റാരുമായും ഇടപഴകുന്നില്ല. തന്റെ ഹോസ്റ്റൽ മുറിയിലേക്ക് കയറിവരുന്ന സാങ്കല്പികസൃഷ്ടിയായ നളിനിയെപ്പോലും ലൈംഗികമായ പാപബോധത്തോടെയേ അയാൾക്ക് അഭിമുഖീകരിക്കാനാവുന്നുള്ളൂ. അപവാദങ്ങളെ ഭയപ്പെടുന്നതിനെ നളിനി പരിഹസിക്കുമ്പോൾ, കതക് അടച്ചിടാനൊരുങ്ങുന്ന അയാളെ നളിനി തടയുമ്പോൾ അജയൻ സ്വന്തം ഭാവനയിൽ തന്റെ പാപബോധം ഉണ്ടാക്കുന്ന വൈകാരികസംഘർഷം അനുഭവിക്കുകയാണ്. ലൈംഗികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പൊതുസമൂഹത്തിൽ അയാളെ ഭരിക്കുന്ന പാപബോധത്തിന്റെ ഒരു സൂചകമായി, ഹോസ്റ്റൽ മുറിയിലെ മാര്‍പ്പാപ്പയുടെ പോസ്റ്റർ ചിത്രത്തെ കാണാം. നളിനി അല്പമൊരു പരിഹാസത്തോടെ, ഇത്രപേടിയാണോ അജയന് എന്നു ചോദിക്കുന്നത് ആ ചിത്രത്തിലേയ്ക്ക് നോക്കിക്കൊണ്ടാണെന്നതും ശ്രദ്ധിക്കുക. തന്റെ മാതൃകാ പുരുഷനു കിട്ടിയ ഭാര്യ, തന്റെ സ്വപ്നത്തിലെ നളിനിയാണ് എന്ന് ആരോപിക്കുകവഴി ഒരർത്ഥത്തിൽ അജയൻ ചെയ്യുന്നത് താൻ അർ‌ഹിക്കാത്ത നളിനിയെ തന്റെ മാതൃകാപുരുഷനു ‘കല്യാണം കഴിച്ചുകൊടുക്കുക’യാണ്. ആ മിഥ്യാ അവകാശബോധത്തോടെയാണ് സുമംഗലയെ ആദ്യം മുതല്‍ക്കെ തന്നെ അജയൻ നോക്കുന്നത്.

ഇവയിൽ ഏതു കുറ്റബോധമാണ്/നഷ്ടബോധമാണ് അജയനെ ആത്മഹത്യയിലേക്ക് നയിച്ചത് എന്ന ചോദ്യത്തിന്, ഇതെല്ലാത്തിന്റെയും കൂടി ആകെത്തുകയായിരുന്നു അജയന്റെ ജീവിതവും മരണവും എന്നേ ഉത്തരമുള്ളൂ. കാരണം, തുടർച്ചയില്ലായ്മ അജയന്റെ മനസ്സിന്റെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു. അവസാനത്തെ ഷോട്ടിൽ, ഒന്നിടവിട്ട അക്കങ്ങൾ കൊണ്ട് പടവുകൾ എണ്ണിയിറങ്ങുന്ന അജയൻ മറ്റെന്താണു നമ്മോടു പറയുന്നത്…

മറ്റു വായനകൾ

സർഗപ്രക്രിയയുമായും എഴുത്തുകാരന്റെ മനസ്സുമായുമൊക്കെ ബന്ധപ്പെടുത്തി അജയന്റെ കഥയെ വിശദീകരിക്കാനാണ് സംവിധായകൻ തയ്യാറായത്(2). ഭ്രാന്ത് ചാനലൈസ് ചെയ്യാൻ കഴിയുമ്പോഴാണ് സർഗസൃഷ്ടി ഉണ്ടാകുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. അനന്തരം എന്ന സിനിമ, സ്വപ്നങ്ങളുടെയും യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെയും അവസ്ഥകളെക്കുറിച്ചാണെന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ട്. എലിപ്പത്തായം, നിഴൽക്കുത്ത് എന്നിവ ഒഴികെയുള്ള സിനിമകളൊന്നും ഡിവിഡിയിലോ മറ്റു രീതികളിലോ ലഭ്യമല്ലാത്തതിനാലാവാം, അടൂരിന്റെ സിനിമകളെക്കുറിച്ച് ഗൌരവപൂർണ്ണമായ അക്കാദമിക് പഠനങ്ങൾ ഉണ്ടാവാത്തതെന്നാണ് ബൌൾ‌ഡറിലെ കൊളറാഡോ സർവ്വകലാശാലയിലെ സുരഞ്ജൻ ഗാംഗുലിയുടെ അഭിപ്രായം(3). അടൂരിന്റേതായി എൺപതുകളിൽ പുറത്തുവന്ന മൂന്നു സിനിമകളെ-മുഖാമുഖം, അനന്തരം, മതിലുകൾ-അടിസ്ഥാനമാക്കി സർഗാത്മകതയും അപരത്വവും അടൂരിന്റെ സിനിമകളിൽ എന്ന പ്രബന്ധത്തിൽ, അജയനെ, യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഭാവനയിൽ നിന്നു വേർതിരിക്കാനറിയാത്ത സ്കീറ്റ്സൊഫ്രീനിക്(schizophrenic) എന്നാണു മനസ്സിലാക്കുന്നത്. സർഗാത്മകതയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, അനന്തരം, അടൂരിന്റെ നാളിതുവരെയുള്ള ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും റിഫ്ലക്സീവായ സൃഷ്ടി എന്നാണു ഡോ.ഗാംഗുലി വിലയിരുത്തുന്നത്.

അടൂർ ‘ഒരു പെണ്ണും രണ്ടാണും’ എന്ന തന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രത്തിലൂടെ മികച്ചസിനിമ, സംവിധായകൻ, തിരക്കഥാകൃത്ത് എന്നീ സംസ്ഥാന അവർഡുകൾ നേടിയ വാർത്ത അടൂരിനെയും സിനിമയെയും സ്നേഹിക്കുന്നവരിൽ സന്തോഷത്തെക്കാളുപരി ഉത്കണ്ടയാണുണ്ടാക്കുന്നത്. മറ്റൊരു അടൂർ-തകഴി കോമ്പിനേഷനായ ‘നാലു പെണ്ണുങ്ങൾ’ക്ക് ഉപരിപ്ലവത പ്രകടമായിരുന്ന ‘ഹിന്ദി ന്യൂവേവ്’ സിനിമകളുമായാണു സാമ്യം എന്ന് രാജ്മോഹൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്(1). തകഴിയുടെ സാമൂഹ്യപരിഷ്കരണ കഥകൾ മലയാളി വായനക്കാർ വിസ്മരിച്ചതിന്റെ അതേ കാരണങ്ങളാൽ-മീഡിയോക്രിറ്റി, ഉപരിപ്ലവത-അടൂരിന്റെ ‘തകഴി സിനിമ’കളും വിസ്മരിക്കപ്പെടും. രാജ്മോഹൻ പറയുന്നതുപോലെ, സാമൂഹ്യപ്രശ്നങ്ങളെ വളരെ ഉപരിപ്ലവമായി കൈകര്യം ചെയ്യുന്ന ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ ഒരു വലിയ സംഘം ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ കൂട്ടത്തിലേക്ക്‌ അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണനും നടന്നു നീങ്ങുന്ന ദുഃഖകരമായ കാഴ്ച നാം കാണുന്നു. ‘അതിഗഹനത’ ആരോപിച്ച് മലയാളി തിരസ്കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ച, 22 വർഷം പഴക്കമുള്ള ഒരു സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഗൃഹാതുരതയല്ല, മറിച്ച് ഓർമ്മപ്പെടുത്തലാണ്. തകഴിയിൽ നിന്നും അടൂരിലേക്ക് നമുക്ക് തിരിച്ചു പോകേണ്ടതുണ്ട് എന്ന ഓർമ്മപ്പെടുത്തൽ.

References

1. http://www.cinemaofmalayalam.net/pennungal_mal.html

2. C.S.Venkiteswaran, “A Door to Adoor”, Interview with Adoor Gopalakrishnan, in Joshi and Venkiteswaran, eds, A Door to Adoor

3. S Ganguly, “Constructing the Imaginary: Creativity and Otherness in the Films of Adoor Gopalakrishnan”, The Journal of Commonwealth Literaturr., 2008, 43, 43-55.