Tuesday, January 01, 2013

ലൈഫ് ഓഫ് പൈ – ആഖ്യാനവും അർത്ഥവും



(ഇത് ലൈഫ് ഓഫ് പൈ എന്ന സിനിമയുടെ നിരൂപണമോ വിമശനമോ ആസ്വാദനമോ അല്ല. മറിച്ച് സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തെക്കുറിച്ച് ചിലകാര്യങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു ഉദാഹരണമായി ഈ സിനിമയെ ഉപയോഗിക്കുന്നുവെന്നു മാത്രം. സിനിമയുടെ പ്ലോട്ട് പോയിന്റ്സ് ചിലതൊക്കെ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. കണ്ടിട്ടില്ലാത്തവർ, ഈ സിനിമയുടെ സസ്പെൻസ് വാല്യു നഷ്ടപ്പെടുത്തേണ്ടാത്തവർ വായിക്കാതിരിക്കാൻ ശ്രദ്ധിക്കുക)



സിനിമയെ ഒരു കലാരൂപം എന്ന നിലയ്ക്കാണു ഞാനിവിടെ സമീപിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ സിനിമ, കല എന്നീ പദങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചില ചോദ്യങ്ങൾ ആദ്യമേ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് തുടങ്ങട്ടെ.



Q: Is it an art house film?
A: No
ഇവിടെ ‘art house film’ എന്ന പ്രയോഗം സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കത്തെയും ഘടനാപരമായ സവിശേഷതകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു പ്രയോഗമല്ല, മറിച്ച് സിനിമയുടെ വിതരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒന്നാണ്. മുഖ്യധാരാസിനിമ അല്ലാത്തത് എന്നായിരിക്കും അതിന്റെ ഏതാണ്ടൊരു പ്രയോഗാർത്ഥം. വടക്കേഅമേരിക്കയിലെ രീതിയനുസരിച്ച് ഡോക്യുമെന്ററികൾ, ഫെസ്റ്റിവൽ സർക്യൂട്ട് സിനിമകൾ, സ്വതന്ത്രസിനിമകൾ, വിദേശസിനിമകൾ, ആർട്ട് സിനിമകൾ, പൊതുജനത്തെ കാര്യമായി ആകർഷിക്കാൻ സാധ്യതയില്ലാത്ത വിഷയങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സിനിമകൾ, വൻ താരങ്ങളുടെ സാനിധ്യമില്ലാത്ത ചെറിയ സിനിമകൾ (ഇതിൽ പലതും പലപ്പോഴും intersecting ആയിരിക്കും) ഒക്കെ വിതരണം ചെയ്യാനുള്ള ഒരു പ്രത്യേക ശൃംഖലയുണ്ട്, ഇവയ്ക്കായി പ്രത്യേകം തിയറ്ററുകളും. ഈ ചെറിയ സമാന്തരമാർക്കെറ്റാണ് ‘ആർട്ട് ഹൗസ്’ എന്ന പ്രയോഗം കൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. Life of Pi-അത്തരമൊരു സിനിമയല്ല. 120 മില്യൺ ഡോളർ എന്ന വൻ മുതൽമുടക്കിൽ നിർമ്മിച്ച്, അമേരിക്കയിൽ മാത്രം ഏതാണ്ട് 3000-ഓളം സ്ക്രീനുകളിൽ ഒരേസമയം വിതരണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഒരു മുഖ്യധാരാ കൊമേഴ്സ്യൽ ചിത്രം തന്നെയാണിത്.


Q: Is it an art film?
A: No
‘ആർട്ട് ഫിലിം’ എന്നതാകട്ടെ, പോപ്പുലർ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനശീലങ്ങളിൽ നിന്നും വേറിട്ടു നിൽക്കുന്ന ചില ആഖ്യാനരീതികൾ പിന്തുടരുകയും വ്യക്തിഗത-അവതരണങ്ങൾക്ക് (personal expression) പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതരം സിനിമകളാണ്. ആർട്ട് സിനിമകളും പോപ്പുലർ സിനിമകളും തമ്മിലുള്ള പ്രധാനവ്യത്യാസം exposition-ലാണെന്നു പറയാം.


Q: Can it be classified ‘art’?
A: Yes, I think so.
മൂന്നാമത്തെ ചോദ്യത്തിൽ പറയുന്ന ‘ആർട്ട് അഥവാ കല’ എന്നതാ‍കട്ടെ, സിനിമ അടക്കമുള്ള വ്യത്യസ്ഥങ്ങളായെ സംവേദനശ്രമങ്ങളെ പൊതുവിൽ സൂചിപ്പിക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന ഒരു വിശാ‍ലപദമാണ്. Art is a system of communication, grounded in symbolic and abstract cognition, containing more ambiguities than language, thereby promoting intellectual discourse, multiple interpretations and varied emotional responses(1) എന്നൊരു നിർവചനമാണു ഞാനുപയോഗിക്കുന്നത്. ഞാൻ കരുതുന്നത് കല എന്നൊരു വിശേഷണത്തിന് ‘ലൈഫ് ഓഫ് പൈ’ അർഹമാകുന്നുണ്ടെന്നാണ്, കാരണം അത് സംവേദനം സാധ്യമാക്കുന്നുണ്ട്, ബൗദ്ധികമായ സംവാദങ്ങളെ ചെറിയൊരളവിലെങ്കിലും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്, വ്യത്യസ്ഥങ്ങളായ വൈകാരികപ്രതികരണങ്ങളെ ഉളവാക്കുന്നുണ്ട്, സർവ്വോപരി അതു കോൺക്രീറ്റായൊരർത്ഥം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നില്ലെന്ന് മാത്രമല്ല വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്ക് സാധ്യതയും നൽകുന്നുണ്ട്.
       എന്നാൽ ‘art of film making’ എന്നത് മൂന്നാമത്തെ ചോദ്യത്തിൽ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ‘കല’യല്ല, മറിച്ച് ഒരു കലാസൃഷ്ടി എന്ന് വിവക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന സംഗതിയുടെ, നിർമ്മിതിയിലെ ക്രാഫ്റ്റ് ആണ് (Art of doing something). You follow (at least some parts of) a recipe. നിലവിലുള്ള ചേരുവയിൽ കലാകാരൻ അയാളുടേതായ മാറ്റങ്ങൾ വരുത്തിയേക്കാം, ഇല്ലെന്നുമിരിക്കാം, എന്തായാലും ഏറിയും കുറഞ്ഞും, എല്ലാവരും എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ അടിസ്ഥാനനിയമങ്ങൾ പാലിക്കുന്നുണ്ട്. ചരങ്ങൾ ഏറെയുള്ള കലാസൃഷ്ടി ആണെന്നതുകൊണ്ട്, സിനിമയിൽ പുതിയ ചേരുവകളും പരീക്ഷണങ്ങളും സാധാരണയാണ്. സാങ്കേതികമായി, രണ്ട് വ്യത്യസ്ഥ ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങൾ ഒരു പ്രത്യേക അർത്ഥം ഉണ്ടാക്കുന്നരീതിയിൽ ചേർത്തുവെക്കുന്നതിൽ പോലും ‘ചലച്ചിത്രകല’യുണ്ട്. മീഡിയം വികസിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി ഒരുകാലത്ത് കലയെന്ന് കരുതപ്പെടുന്നവ പിൽക്കാലത്ത് വെറും ടെൿനിക്കുകളായി മാറുന്നു. 100 വർഷത്തിലധികം പിന്നിട്ട്, സിനിമ ഏറെ വളർച്ച കൈവരിച്ച ഇക്കാലത്ത് 180 ഡിഗ്രി റൂൾ പിന്തുടരുന്നതിലാവില്ല, ക്രിയാത്മകമായി അതു അതു ബ്രേക്ക് ചെയ്യുന്നതാവും കല എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുക. ഇവിടെ സിനിമയുടെ ടെക്നിക്കുകളെ ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, inventive കൂടിയാണ് ആങ്ങ് ലീയുടെ സംവിധാനം. CGI മുൻപ് കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത രീതിയിലാണ് ആങ്ങ് ലീ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഈ സിനിമയിലെ രണ്ട് പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളിൽ ഒരാൾ പൂർണമായും computer generated ആണെന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ, പരമ്പരാഗത സിനിമാനിർവചനങ്ങൾക്ക് (2) പുറത്താണ് ‘ലൈഫ് ഓഫ് പൈ’.

കഥ, തിരക്കഥ
യാൻ മാർട്ടെലിന്റെ ഇതേ പേരിലുള്ള നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് ഈ സിനിമ നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന് ഇതിനോടകം എല്ലാവർക്കും അറിയാമായിരിക്കും. ഏതായാലും സോഴ്സ് നോവൽ ഞാൻ വായിച്ചിട്ടില്ല, അതുകൊണ്ടു തന്നെ നോവലുമായുള്ള ഒരു താരതമ്യം ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നില്ല. അല്ലെങ്കിൽത്തന്നെ, അത്തരമൊരു താരതമ്യത്തിൽ കാര്യമൊന്നുമില്ല. കഥയുടെ രത്നച്ചുരുക്കം പോലും ഇവിടെ എഴുതേണ്ടതില്ലെന്ന് തോന്നുന്നു. നേരിട്ട് തിരക്കഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ചില നിരീക്ഷണങ്ങളിലേക്ക് പോകാം.

ഹോളിവുഡിലെ സിനിമാതിരക്കഥകളിൽ ഏറ്റവും സാധാരണയായി ഉപയോഗിച്ചു വരുന്ന രണ്ടു പ്രധാന template-കളാണ് Act structure-ഘടനയും Mythic structure-ഘടനയും.(3) Act structure-ഘടനയനുസരിച്ച്, ശരാശരി രണ്ടുമണിക്കൂർ ദൈർഘ്യമുള്ള സിനിമകളുടെ തിരക്കഥകൾക്ക്, 1:2:1 സമയാനുപാതത്തിൽ 3 ആക്ടുകൾ ഉണ്ടാകുമെന്നാണ് പൊതുവെ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. സിനിമകളുടെ close formal analysis നടത്തുന്ന ക്രിസ്റ്റിൻ തോം‌പ്സന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ പറയുന്നത് ഏതാണ്ട് 1:1:1:1 സമയാനുപാതത്തിലുള്ള 4 ആക്ടുകളും, താരതമ്യേന ദൈർഘ്യം കുറഞ്ഞ ഒരു എപ്പിലോഗുമുണ്ടാകുമെന്നാണ്.(4)


Act structure in ‘Life of Pi’
3-ആക്ട് ഘടനയ്ക്കനുകൂലമായി വാദിക്കുന്നവർ Set up, Confrontation, Resolution എന്നിങ്ങനെയാണ് മൂന്നു അങ്കങ്ങളെ നാമകരണം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. ഇതിൽ ആദ്യത്തെ അങ്കമായ set up-ലാണ് കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതും, കഥയുടെ പശ്ചാത്തലം വികസിപ്പിക്കുന്നതും, പ്രധാനകഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭൗതിക-മാനസിക വ്യാപാരങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഏതാണ്ടൊരു ധാരണ പ്രേക്ഷകരിലുണ്ടാക്കുന്നതും. ലൈഫ് ഓഫ് പൈ-യിൽ രണ്ടു പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളുണ്ട്. പൈ പട്ടേൽ എന്ന പതിനാറുകാരനും, റിച്ചാർഡ് പാർക്കർ എന്ന കടുവയും. മധ്യവയസ്കനായ പൈ (ഇർഫാൻ ഖാൻ) തന്നെ കാണാൻ വരുന്ന എഴുത്തുകാരനോട് പറയുന്ന കഥ(കഥകൾ)യെന്ന രീതിയിലാണ് സിനിമ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഫ്ലാഷ്ബാക്ക് എന്ന പഴയ സങ്കേതം തന്നെയാണ് ആഖ്യാനത്തിൽ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. തനിക്കെങ്ങനെ ‘പൈ’ എന്ന പേരു വന്നു എന്നു ‘പൈ’ തന്നെ വിശദീകരിക്കുന്നിടത്താണ് ‘പൈ’യുടെ കഥ തുടങ്ങുന്നത്. സിനിമയിലെ രണ്ടു പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളെയും മറ്റ് ഉപകഥാപാത്രങ്ങളേയുമെല്ലാം ആദ്യത്തെ ആക്ടിൽ തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 1960-കൾക്കു ശേഷമുള്ള ഹോളിവുഡിലെ ആഖ്യാനങ്ങളെല്ലാം ശ്രദ്ധിച്ചാലറിയാം, നായകകഥാപാത്രത്തിനു രണ്ട് പ്രധാനലക്ഷ്യങ്ങളുണ്ടാകും. ഒന്ന്, പ്രത്യക്ഷഭൗതികലക്ഷ്യവും, മറ്റൊന്ന് ആന്തരികലക്ഷ്യവും. ഇവിടെ പൈ-യ്ക്കുമുണ്ട് ഒരു ആന്തരിക ലക്ഷ്യം. മതപരത തെളിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന സാമൂഹികാന്തരീക്ഷവും നിരീശ്വരനായ അച്ഛനും ബാലനായ പൈയുടെ മനസ്സിൽ ദൈവത്തെക്കുറിച്ച് ചോദ്യങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നു. ദൈവാന്വേഷണത്തിന്റെ ഭാഗമായി മൂന്നു മതങ്ങളുമായി കൗമാരത്തിൽ തന്നെ പൈ പരിചയപ്പെടുന്നു. എങ്കിലും പൈയുടെ ദൈവാന്വേഷണത്തിനു തൃപ്തികരമായ മറുപടി ലഭിക്കുന്നില്ല. ഇവിടെയാണ് പൈ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികലക്ഷ്യം രൂപപ്പെടുന്നത്.

ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട മറ്റൊന്ന്, റിച്ചാർഡ് പാർക്കർ എന്ന കടുവയെപ്പറ്റി സിനിമയുടെ ആദ്യത്തെ ആക്ടിൽ തന്നെ മൂന്നുതവണ പരാമർശമുണ്ട്; (1) റിച്ചാർഡ് പാർക്കറെപ്പറ്റി മുതിർന്ന പൈയുടെ പരാമർശം, (2) കടുവയ്ക്ക് തീറ്റ കൊടുക്കുന്ന നീണ്ട രംഗം, (3) ആനന്ദിയും പൈയും കൂടി പാർക്കറെ കാണുന്ന രംഗം. ഇത് ഹോളിവുഡിലെ സ്ക്രീൻ റൈറ്റിംഗിന്റെ അടിസ്ഥാനശീലങ്ങളിലൊന്നായ, ഏതു പ്രധാനപ്പെട്ട ഇൻഫർമേഷനും കുറഞ്ഞത് മൂന്നുതവണ പ്രേക്ഷകനു നൽകിയിരിക്കണം എന്ന പാഠത്തിന്റെ പ്രയോഗമാണ്. ആദ്യത്തെ ആക്ടിൽ തന്നെ ഈ കഥാപാത്രത്തെ പ്രാധാന്യത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ലെങ്കിൽ രണ്ടാം ആക്ടിൽ ഇതേ കഥാപാത്രം കൂടുതൽ പ്രാധാന്യം നേടുമ്പോൾ ആ മാറ്റം ആഖ്യാനത്തിൽ മുഴച്ചുനിൽക്കുമായിരുന്നു.

ആദ്യത്തെ ആക്ട് അവസാനിക്കുന്നത് inciting event എന്ന് പൊതുവെ വിളിക്കപ്പെടുന്ന, ആഖ്യാനത്തിലെ വഴിത്തിരിവാകുന്ന ഒരു സംഭവത്തിലൂടെയാകും. രാഷ്ട്രീയ-സാമ്പത്തിക കാരണങ്ങളെത്തുടർന്ന് പൈ‌യുടെ അച്ഛൻ കുടുംബത്തോടൊപ്പം കാനഡയിലേക്ക് കുടിയേറാൻ തീരുമാനിക്കുന്നിടത്താണ് സിനിമയിലെ inciting event-ന്റെ തുടക്കം. ഇതു വരുന്നത് ഏതാണ്ട് 25-മത്തെ മിനിറ്റിലാണ്. സാധാരണ സിനിമയിൽ നിന്ന് അല്പം വ്യത്യസ്ഥമായി ഇവിടെ inciting event, പല event-കളുടെ ഒരു ചങ്ങലയാണ്. കപ്പൽ യാത്രയും കപ്പൽ‌ച്ചേതവുമൊക്കെ inciting event-ന്റെ തുടർച്ചയായാണു ഞാൻ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. 40-മത്തെ മിനിറ്റിൽ കപ്പൽച്ചേതം കഴിഞ്ഞ് പൈ അടക്കമുള്ളവർ ലൈഫ് ബോട്ടിൽ ഒറ്റപ്പെടുന്നിടത്തായിരിക്കും രണ്ടാമത്തെ ആക്ട് തുടങ്ങുന്നത്. (കപ്പൽ യാത്ര പുറപ്പെടുന്ന രംഗം inciting event ആയി പരിഗണിച്ചാൽ, 30-മത്തെ മിനിറ്റിലാണു രണ്ടാമത്തെ ആക്ട് തുടങ്ങുന്നത്.) ഇവിടെ നായകന്റെ ഭൗതികലക്ഷ്യത്തിനു പുറമെ ഹ്രസ്വകാലലക്ഷ്യങ്ങൾ (short term goals) നിർവചിക്കപ്പെടുന്നു. ലൈഫ് ബോട്ടിലായിരിക്കെ കടുവയിൽ നിന്നും സ്വയം രക്ഷിക്കുക, ഭക്ഷണത്തിന്റെയും വെള്ളത്തിന്റെയും പ്രശ്നം പരിഹരിക്കുക, കടുവയെ നിയന്ത്രിക്കാൻ പഠിക്കുക എന്നതൊക്കെയാണ് പൈ-യുടെ ഹ്രസ്വകാലലക്ഷ്യങ്ങൾ. ഈ പ്രശ്നങ്ങൾ പരിഹരിക്കുന്നതാവും രണ്ടാം ആക്ടിന്റെ ഉള്ളടക്കം. കഥാഗതിയിലെ പ്രധാനസംഭവങ്ങൾ (ഉദാ: ക്ലൈമാക്സ്) ആകസ്മികതയിലൂന്നിയുള്ളതാകരുത് എന്നാണു പ്രമാണം. എന്നാൽ രണ്ടാം ആക്ടിൽ ആകസ്മികതയുടെ ആനുകൂല്യം ഉപയോഗിക്കാനുള്ള അനുവാദം തിരക്കഥാകൃത്തിനുണ്ട്. ഈ ചിത്രത്തിലെ പറക്കും മീനുകളുടെ രംഗം, അങ്ങനെ ഭക്ഷ്യപ്രശ്നം (താത്കാലികമായി) പരിഹരിക്കുന്നതും കടുവയെ നിയന്ത്രിക്കാൻ പഠിക്കുന്നതും, ആകസ്മികതയിലൂന്നിയുള്ളതാണ്. പൈ കടുവയെ നിയന്ത്രിക്കാൻ പഠിക്കുന്നത് ഏതാണ്ട് 60 മിനിറ്റ് മാർക്കിലാണ്. രണ്ടുമണിക്കൂർ ദൈർഘ്യമുള്ള സിനിമയിലെ മധ്യഭാഗം. (4 ആക്ട് ഘടന പിന്തുടർന്നാൽ ഇതാണ് രണ്ടാമത്തെ ആക്ടിന്റെ അവസാനം.) 3 ആക്ട് ഘടനയാണു പിന്തുടരുന്നതെങ്കിൽ, അല്പം കൂടി കഴിഞ്ഞ് വിശപ്പും ദാഹവും അസഹനീയമായി പൈ മരിക്കാൻ തയ്യാറെടുക്കുന്ന ഭാഗമായിരിക്കും രണ്ടാം ആക്ടിന്റെ അവസാനം. മധ്യഭാഗത്തിനും രണ്ടാം ആക്ടിന്റെ അവസാനത്തിനുമിടയിലുള്ള ഭാഗമായിരിക്കും കഥാഗതിയിൽ പുരോഗതിയില്ലാതെ തരതമ്യേന ഇഴച്ചിലുണ്ടാക്കുന്നത്. ഈ ഘട്ടത്തിൽ നായകൻ തന്റെ തകർച്ചയുടെ lowest point-ലെത്തുന്നു. (സിനിമയുടെ വൈകാരികവിജയം പലപ്പോഴും ഈ lowest point എത്രത്തോളം വിശ്വസനീയവും ഹൃദയസ്പർശിയും ആണെന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കും).

നായകകഥാപാത്രം ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ ലക്ഷ്യങ്ങളിലെത്തിച്ചേരുന്നതും ആഖ്യാനത്തിന്റെ പരിണാമഗുപ്തിയുമായിരിക്കും അവസാനത്തെ ആക്ടിൽ. ഈ സിനിമയിൽ, ജലോപരിതലത്തിൽ പൊങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ആ അത്ഭുതദ്വീപിലെത്തുമ്പോഴാണ് (1 മണിക്കൂർ 30 മിനിറ്റ്) അവസാ‍നത്തെ ആക്ട് ആരംഭിക്കുന്നത്. ഇനി 4 ആക്ട് ഘടന വെച്ചുനോക്കിയാൽ ഇവിടെത്തന്നെയാണ് നാലാമത്തെ  ആക്ട് ആരംഭിക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ അവസാനം വരുന്ന രണ്ടാമത്തെ കഥ അടക്കമുള്ള ഭാഗങ്ങൾ ഒരു epilogue ആയും കണക്കാക്കാം.

Mythic structure in Life of Pi
ജോസഫ് കാം‌പ്ബെല്ലിന്റെ The Hero with a Thousand Faces (1949) എന്ന പുസ്തകത്തെ ആധാരമാക്കി ഹോളിവുഡിൽ വികസിച്ചുവന്ന തിരക്കഥാ ശൈലിയാണ് ‘Mythic structure’ എന്നപേരിൽ അറിയപ്പെടുന്നത്. പ്രധാനകഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭൗതികമോ ആന്തരികമോ ആത്മീയമോ ആയ യാത്രയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുകയോ അവതരിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന രീതിയിലാണ് മിത്തിക് ഘടനയിലുള്ള ആഖ്യാനങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. ‘ഓസിലെ മായാവി’യും star wars-ഉം Silence of the lambs-ഉം മുതൽ Lion King-ഉം Finding Nemo-യും വരെ അനേകം ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുണ്ട് ഈ ആഖ്യാനഘടന പിന്തുടരുന്നതായി. ഈ ആഖ്യാനഘടനയിൽ ഏറിയും കുറഞ്ഞും ഏതാണ്ട് 12 വിവിധഘട്ടങ്ങൾ വരെയുണ്ടാകാം. ലൈഫ് ഓഫ് പൈ എന്ന ചിത്രം, ഈ ടെം‌പ്ലേറ്റുമായി എങ്ങനെ യോജിച്ചു പോകുന്നു എന്ന് പരിശോധിക്കാം.
  1. Ordinary world: പൈയുടെ പോണ്ടിച്ചേരിയിലെ ജീവിതം, മത-ദൈവാന്വേഷണങ്ങൾ
  2. Call to Adventure: യാത്രയ്ക്കുള്ള പദ്ധതി പൈയുടെ അച്ഛൻ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.
  3. Refusal of the Call: അച്ഛന്റെ തീരുമാനം പൈ സന്തോഷത്തോടെയല്ല അംഗീകരിക്കുന്നത്
  4. Meeting with the Mentor: ഇത് ആഖ്യാനത്തിൽ അത്ര പ്രാധാന്യത്തോടെ ഉൾപ്പെടുത്തിയിട്ടില്ല. ഒരുപക്ഷേ കപ്പലിൽ വെച്ച് പൈ പരിചയപ്പെടുന്ന സാത്വികനായ കപ്പൽ‌ജീവനക്കാരൻ പൈ-യെ പ്രത്യക്ഷമായിത്തന്നെ സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. പൈയുടെ യാത്ര മതത്തിന്റെ കെട്ടുപാടുകളിൽ നിന്നും കൂടുതൽ സ്വതന്ത്രമായ ദൈവാന്വേഷണത്തിലേക്കാണെന്ന് കരുതാവുന്നതാണ്. ഇവിടെ മതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പൈ-യെ പ്രത്യക്ഷത്തിൽത്തന്നെ അസ്വതന്ത്രനാക്കുന്ന ഒന്നാണ് സസ്യഭക്ഷണശീലം. കപ്പലിൽ വെച്ച് ഇറച്ചിക്കറിയുടെ ഗ്രേവിയും സസ്യഭക്ഷണമാണെന്ന് പൈ-യോട് പറയുന്ന കപ്പൽജീവനക്കാരൻ മതത്തിന്റെ ബന്ധനത്തിൽ നിന്നും പുറത്തേക്കുള്ള വഴി പൈ-യ്ക്ക് കാണിച്ചുകൊടുക്കുന്നുണ്ട്.
  5. Crossing the First Threshold: കപ്പൽച്ചേതവും രക്ഷപ്പെടലും
  6. Tests, Allies, Enemies: ലൈഫ് ബോട്ടിലെ യാത്രയുടെ ആദ്യഘട്ടം. പരീക്ഷണങ്ങൾ, ഭയം, ഏകാന്തത, ബോട്ടിൽ നിന്നു കിട്ടുന്ന ഭക്ഷണവും വെള്ളവും, കടുവയെന്ന ശത്രു.
  7. Approach to the Inmost Cave, cross a second threshold: കടുവ ഒരു വലിയ പ്രതിബന്ധമാകുമ്പോൾ പൈ അതിനെ നിയന്ത്രിക്കാൻ പഠിക്കുന്നു.
  8. Ordeal: അതിനുശേഷം, വിശപ്പും ദാഹവും ക്ഷീണവും കൊണ്ട് പൈ-യും കടുവയും മരണത്തോടടുക്കുന്നു. ഇതാണ് ഏറ്റവും വലിയ പരീക്ഷണം.
  9. Reward (Seizing the Sword): ഒഴുകിനടക്കുന്ന മായികദ്വീപും, ആവശ്യത്തിനു ഭക്ഷണവും വെള്ളവും. എന്നാൽ അവിടെ പഴത്തിനുള്ളിൽ നിന്നു കിട്ടുന്ന പല്ലാണ് ശരിക്കുള്ള reward. അതാണു പൈ-യുടെ ജീവിതത്തെ മാറ്റിമറിക്കുന്നത്.
  10. The Road Back: ദ്വീപിൽ നിന്നുള്ള തുടർ‌യാത്ര.
  11. Resurrection: മെക്സിക്കൻ തീരത്തെത്തുന്നതും രക്ഷപ്പെടുന്നതും. ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കാനുള്ള ഒരു കാര്യം, പൈ രണ്ടാമത് പറയുന്ന കഥയും ആദ്യത്തെ കഥയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം പരിശോധിച്ചാൽ, റിച്ചാർഡ് പാർക്കർ എന്ന കടുവ പൈയുടെ തന്നെ പ്രതിരൂപമാണ്. (റിച്ചാർഡ് പാർക്കറുടെ ആദ്യത്തെ പേര് ‘Thirsty’ എന്നായിരുന്നെന്നും, മൂന്നാറിലെ പള്ളിയിലെത്തിന്ന പൈയോട് വൈദികൻ പറയുന്ന ആദ്യത്തെ വാചകം ‘You must be thirsty’ എന്നാണെന്നും ഓർക്കുക) പൈ-യുടെ പൂർ‌വകാലാസ്തിത്വത്തിന്റെ മൂർത്തരൂപമായ ഈ കടുവ പൈയെ വിട്ടുപോകുന്നത് ഇവിടെ വെച്ചാണ്. അതായത് പൈ, തന്നിലെ പഴയ മനുഷ്യനെ പൂർണമായും ഉപേക്ഷിച്ച് പുതിയ തിരിച്ചറിവിലേക്ക് (enlightenment) എത്തിച്ചേർന്നതിന്റെ സൂചനയാണ് കടുവ പൈ-യെ വിട്ടുപോകുന്നത്.
  12. Return with the Elixir: ഇവിടെ Elixir അഥവാ അമൃത്, പൈ-യ്ക്കുണ്ടാകുന്ന തിരിച്ചറിവുകളാണ്. അതാണു പൈയുടെ ജീവിതത്തെ പിന്നീട് ഗൈഡ് ചെയ്യുന്നത്.
ഇങ്ങനെ രണ്ട് വ്യത്യസ്ഥ തിരക്കഥാരചനാസമ്പ്രദായങ്ങളുമായി ഒരേസമയം യോജിച്ചു പോകുന്നതാണ് ഈ സിനിമയുടെ തിരക്കഥ. ഹോളിവുഡ്, പതിറ്റാണ്ടുകൾക്കൊണ്ട് പരീക്ഷിച്ചു രൂപപ്പെടുത്തിയ സാമ്പ്രദായികരീതികളെ പുതിയകാലത്തെ സിനിമകൾ എങ്ങനെ ഇഫക്ടീവായി ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്ന് സൂചിപ്പിക്കാനാണ് ഇത് വിശദീകരിച്ചത്.

അർത്ഥവും രാഷ്ട്രീയവും
ഒരു കലാസൃഷ്ടി സാധ്യമാക്കുന്ന വൈകാരികത പോലെ കലാസൃഷ്ടിയുടെ അർത്ഥവും അതിന്റെ ആസ്വാദനത്തിൽ പ്രധാനമായ ഒന്നാണ്. ഒരു കലാസൃഷ്ടിയ്ക്ക് പല തരത്തിലും തലത്തിലുമുള്ള അർത്ഥങ്ങളും അർത്ഥസാധ്യതകളുമുണ്ടാവാം. ലൈ ഒഫ് പൈ എന്ന സിനിമയുടെ വിവിധങ്ങളായ അർത്ഥസാധ്യതകളെ വിവേചിച്ചറിയാനുള്ള ഒരു ശ്രമമാണ് ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. Film Art : An introduction എന്ന ഫിലിം തിയറി പാഠപുസ്തകത്തിൽ Form and meaning എന്ന ഭാഗത്തിൽ സിനിമകളുടെ അർത്ഥസാധ്യതകളെക്കുറിച്ച് വിശദീകരിക്കുന്ന പാഠഭാഗമാണ് ഇവിടെ എന്റെ ഗൈഡ് ലൈൻ. ഒരു സിനിമയ്ക്ക് referential meaning, explicit meaning, implicit meaning, symptomatic meaning എന്നിങ്ങനെ നാലു തലത്തിലുള്ള അർത്ഥസാധ്യതകളുണ്ടാകാമെന്നാണ് ഫിലിം തിയറി സ്കോളർമാരായ ഡേവിഡ് ബോർഡ്‌വെല്ലും ക്രിസ്റ്റിൻ തോം‌പ്സണും നിരീക്ഷിക്കുന്നത്.(5)  Wizard of Oz എന്ന പ്രശസ്ത ചലച്ചിത്രത്തെ മുൻ‌നിർത്തി ബോർഡ്‌വെല്ലും തോം‌പ്സണും സിനിമകളുടെ അർത്ഥങ്ങളെക്കുറിച്ച് പൊതുവായി പറയുന്ന ചില കാര്യങ്ങൾ Wizard of Oz-ഏറെ സാമ്യങ്ങളുള്ള ഈ സിനിമയുടെ അനാലിസിസിനായി ഉപയോഗിക്കുകയാണ് ഞാൻ. ചില വാചകങ്ങളെങ്കിലും നേരിട്ടുള്ള തർജ്ജമയാണെങ്കിൽ, ചിലയിടത്ത് ആശയത്തെ കൂടുതൽ ലളിതമാക്കാനുള്ള ശ്രമം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. (എന്റെ മനസ്സിലാക്കലിൽ തെറ്റുകളുണ്ടാവാം എന്നതിനാൽ സാധ്യമായവരൊക്കെ പ്രസ്തുതപാഠഭാഗം ഒന്നു വായിക്കാൻ താത്പര്യപ്പെടുന്നു).

സൂചിതാർത്ഥം (Referential meaning): മതപരതയ്ക്കു ഏറെ പ്രാധാന്യമുള്ള സാമൂഹികാന്തരീക്ഷത്തിൽ വളരുന്ന പൈ കുടുംബത്തോടൊപ്പം ഇന്ത്യയിൽ നിന്നും കാനഡയിലേക്ക് കുടിയേറ്റം നടത്തുമ്പോൾ കപ്പൽച്ചേതത്തില്‍പ്പെട്ട് കുറെ നാളുകൾ പസഫിക് സമുദ്രത്തിലൂടെ ഒഴുകി നടന്ന്, അവസാനം സുരക്ഷിതസ്ഥാനത്തെത്തിച്ചേരുന്നു.

ഇവിടെ തെക്കേ ഇന്ത്യയിലെ മതപരമായ സാമൂഹികാന്തരീക്ഷത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവ്, രാഷ്ട്രീയസാഹചര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവ്, വെജിറ്റേറിയനിസത്തിനു ഒരു സാധാരണ സവർണ-ഹൈന്ദവന്റെ ജീവിതത്തിലെ പ്രാധാന്യം, ഭൂപടസംബന്ധിയായ വിവരങ്ങൾ, വിചിത്രദ്വീപ് അടക്കമുള്ള കടലനുഭവങ്ങൾ ഹിന്ദു മിത്തോളജിയുമായി ഉണ്ടാക്കുന്ന സാദൃശ്യങ്ങൾ (ഈ സങ്കല്പദ്വീപിനു മഹാവിഷ്ണുവിന്റെ കിടപ്പിന്റെ പോപുലർ ചിത്രവുമായുള്ള സാമ്യം ഒരു ലോംഗ്‌ഷോട്ടിൽ വ്യക്തമാകുന്നുണ്ട്) എന്നിങ്ങനെ സിനിമയ്ക്കു പുറത്തുള്ള പശ്ചാത്തലസംബന്ധിയായ വിവരങ്ങളിൽ നിന്നുമാണ് നമ്മളീ അർത്ഥത്തിലെത്തിച്ചേരുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് ഈ അർത്ഥത്തെ Referential എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.

പ്രത്യക്ഷാർത്ഥം (Explicit meaning): നന്നേ ചെറുപ്പത്തിൽത്തന്നെ മതപരമായ വിഷയങ്ങളിൽ ആകൃഷ്ടനായി ദൈവാന്വേഷണത്തിനൊരുങ്ങുന്ന ഒരാൺകുട്ടി, അപകടം നിറഞ്ഞ ഒരു യാത്രയിലേർപ്പെടുകയും, നിരവധി ദുരന്താനുഭവങ്ങൾക്കു ശേഷം സുരക്ഷിതസ്ഥാനത്തെത്തിച്ചേരുകയും ചെയ്യുന്നു.

എന്താണ് ഈ സിനിമയുടെ ആശയമെന്ന് ചോദിച്ചാൽ മിക്കവരും പറയാൻ സാധ്യതയുള്ള മറുപടി ഏതാണ്ട് ഇങ്ങനെയായിരിക്കും. ഇത് ഏതാണ്ട് പ്ലോട്ട് സമ്മറി പോലൊന്നാണ്. കോൺ‌ക്രീറ്റ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഒന്ന്. എന്നാൽ പ്രത്യക്ഷാർത്ഥത്തിലൂടെ ഒരു സിനിമയുടെയും അർത്ഥത്തെ പൂർണമായും അവതരിപ്പിക്കാനാവില്ല. അഥവാ ഒന്നിലധികം തരത്തിൽ പ്രത്യക്ഷാർത്ഥങ്ങളെ കണ്ടെടുക്കാനാകും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രത്യക്ഷാർത്ഥത്തിൽ പോലും വൈയക്തികത കടന്നുവരാം. എന്നാൽ, പ്രത്യക്ഷാർത്ഥങ്ങൾ പ്രേക്ഷകർ സിനിമയുടെ പാഠത്തിൽ നിന്നും രൂപപ്പെടുത്തുന്നതല്ല, മറിച്ച് സിനിമയുടെ ഘടനയിൽ നിന്നും  കണ്ടെടുക്കുന്നതാണ്. Explicit meaning is found from the total form of the film rather than made from the text.

വ്യംഗ്യാർത്ഥം (Implicit meaning): കൗമാരസഹജമായ ആശയക്കുഴപ്പത്തിൽ പെടുന്ന ഒരു കൗമാരക്കാരൻ ജീവിതാനുഭവങ്ങളിലൂടെ പക്വതയിലെത്തുന്നു.

ഈ അർത്ഥം കുറച്ചുകൂടി abstract ആണെന്ന് പറയാം. ഇവിടെ, കൺഫ്യൂഷനിൽ നിന്നും ബോധ്യങ്ങളിലേക്കുള്ള പൈയുടെ യാത്രയെ കൗമാരത്തിൽ നിന്നും യൗവനത്തിലേക്കുള്ള വളർച്ചയായിട്ടാണു കാണുന്നത്. ഏകമതവിശ്വാസിയായ പൈ മറ്റുമതങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുന്നതുമുതൽ ദൈവ-മതവിശ്വാസങ്ങളെക്കുറിച്ച് ചിന്താക്കുഴപ്പത്തിലാകുന്നു. നിരീശ്വരനായ അച്ഛന്റെ നിലപാടുകൾ ചിന്താക്കുഴപ്പം വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. ചിന്താക്കുഴപ്പങ്ങൾ കൗമാരത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകളിലൊന്നാണല്ലോ. കൗമാരത്തിൽ തള്ളിക്കളയുന്നുണ്ടെങ്കിലും മുതിർന്ന പൈ തന്റെ അച്ഛന്റെ നിലപാടുകളോടാണ് കൂടുതൽ ഐഡന്റിഫൈ ചെയ്യുന്നത്. ദൈവ-മതവിശ്വാസത്തിനു ജീവിതത്തിലുള്ള റോൾ എന്താണെന്നതിനെക്കുറിച്ച് ഉത്തമബോധ്യങ്ങളുള്ള, ചിന്താക്കുഴപ്പങ്ങളെ അതിജീവിച്ച ഒരാളായിട്ടാണ് മുതിർന്ന പൈ മാറുന്നത്. തിരിച്ചറിവിലേക്കുള്ള, ദുരന്താനുഭവങ്ങൾ നിറഞ്ഞ പൈയുടെ യാത്ര കൗമാരസഹജമായ കൺഫ്യൂഷനിൽ നിന്നും പക്വതയിലേക്കുള്ള വളർച്ചയെയാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത് എന്നും പറയാം. യാത്ര എന്ന അനുഭവത്തെക്കാൾ അത് എന്തിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന എന്നതിലാണ് ഇവിടെ ഊന്നൽ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പൈയുടെ യാത്രയ്ക്ക് സിനിമയിൽ അത്ര വ്യക്തമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒരർത്ഥം ആരോപിക്കുകയാണു ചെയ്യുന്നത്. ഇങ്ങനെ ഒരു കലാസൃഷ്ടിയ്ക്ക് അർത്ഥം ആരോപിക്കുമ്പോൾ, കലാസൃഷ്ടിയെ ‘വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു’ എന്നു പറയാം. വ്യാഖ്യാനം അർത്ഥം കണ്ടെടുക്കുന്നു എന്നതിനേക്കാൾ അർത്ഥനിർമ്മിതിയാണ് (making meaning rather than finding meaning (6).

ഒരേ കലാസൃഷ്ടിയ്ക്ക് പലരും പല അർത്ഥമാകാം കാണുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒന്നിലധികം വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ സാധ്യമാണ്. ഇവിടെ ഈ ചലച്ചിത്രം പൈയുടെ വളർച്ചയെക്കുറിച്ചാണെന്നു പറയുന്നതുപോലെ മറ്റൊരാൾ ഇത് പൈയുടെ ധൈര്യത്തെയും സ്ഥിരതയെയും കുറിച്ചാണെന്ന് പറയാം, മൂന്നാമതൊരാൾ ഇത് മതപരതയെക്കുറിച്ചുള്ളൊരു സറ്റയർ ആണെന്ന് പറയാം. ശ്രീജിത തബസ് പറയുന്നതാകട്ടെ, സിനിമയിൽ കപ്പലപകടമേ ഇല്ല, എല്ലാം പൈയുടെ ഭാവനയാണെന്നാണ്.

മൊത്തം സിനിമയെക്കുറിച്ചല്ലാതെ, സിനിമയിലെ പ്രത്യേക ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ചും വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ സാധ്യമാണ്. റിച്ചാർഡ് പാർക്കർ എന്ന കടുവ പൈയുടെ തന്നെ പ്രതിരൂപമാണെന്ന, സിനിമയിൽത്തന്നെ സൂചനയുള്ള വ്യാഖ്യാനം അത്തരത്തിലൊന്നാണ്. വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്ക് ചിഹ്നശാസ്ത്രം (Semiotics) കൂടി ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ അങ്ങനെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന അർത്ഥം സൂചിതാർത്ഥത്തിന്റെയും വ്യംഗ്യാർത്ഥത്തിന്റെയും കലർപ്പാകുന്നു എന്നും പറയാം.

ആലങ്കാരികാർത്ഥം (Symptomatic meaning) : സാംസ്കാരികവ്യതിയാനങ്ങളുടെ അവസരത്തിൽ വിശാല/വിദൂരവീക്ഷണത്തിന്റെ അഭാവം, സ്വന്തം ജീവിതാനുഭവങ്ങളെപ്പോലും കൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കുന്നതിൽ മനുഷ്യർക്ക് പരിമിതിയുണ്ടാക്കുന്നു.

ത്രിമാനസിനിമകൾ സാമ്പ്രദായിക കാഴ്ചാശീലങ്ങളിലുണ്ടാക്കുന്ന സാസ്കാരികവ്യതിയാനത്തെ പൈ നേരിടുന്ന പൗരസ്ത്യ-പാശ്ചാത്യലോകങ്ങളിലെ സാംസ്കാരികവ്യതിയാനവുമായും, പൈയുടെ പ്രതിരൂപമായ കടുവയുടെ ചുറ്റുവട്ടക്കാഴ്ചയിലെ പ്രത്യേകതകളെ (ദൂരക്കാഴ്ചയുടെ അഭാവം) ത്രിമാനസിനിമകൾ ചിലരിലുണ്ടാക്കുന്ന അലോസരങ്ങളുമായും വൃത്തപരിധിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട Pi എന്ന ഇറാഷണൽ നമ്പറുമായും ബന്ധപ്പെടുത്തുന്ന സൂരജ് രാജന്റെ മനോഹരമായ കുറിപ്പിൽ നിന്നുമാണ് ഞാനീ ആലങ്കാരികാർത്ഥത്തിലെത്തിച്ചേരുന്നത്. ആലങ്കാരികാർത്ഥങ്ങൾ മറ്റു രീതിയിലും state ചെയ്യാവുന്നതുമാണ്. ആലങ്കാരികാർത്ഥങ്ങൾ കൂടുതൽ abstract ആണെന്നതിനോടൊപ്പം കൂടുതൽ general-ലുമാണ്. General ആണെന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരേ ആലങ്കാരികാർത്ഥം ഒന്നിലധികം സിനിമകൾക്കും അപ്ലൈ ചെയ്യാവുന്ന അവസ്ഥയുമുണ്ടായേക്കാം. ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട ഒന്ന്, സിനിമയുടെ പ്രത്യക്ഷാർത്ഥവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു formal ഘടകത്തെ (ആഖ്യാനം മുന്നോട്ടു വെക്കുന്ന ambiguity) സാമൂഹത്തെയും ജീവിതത്തെയും കുറിച്ചുള്ള പോസ്റ്റ്-മോഡേൺ വീക്ഷണങ്ങളുടെ ഒരു പ്രത്യേകതയായി വായിക്കുന്നു എന്നതാണ്.

ഒരേ സിനിമയ്ക്കു തന്നെ ഒന്നിലധികം ആലങ്കാരികാർത്ഥങ്ങളുമാകാം. ഉദാഹരണത്തിന് സാംസ്കാരികവ്യതിയാനങ്ങളുടെ ഭാഗമായുണ്ടാകുന്ന ഒറ്റപ്പെടലിന്റെ അവസ്ഥയിൽ, കുട്ടിക്കാലത്ത് ഉറ്റവരിൽ നിന്നു ലഭിച്ച പാഠങ്ങൾ ജീവിതവീക്ഷണത്തെ വലിയതോതിൽ സ്വാധീനിക്കുന്നു എന്നൊരു ആലാങ്കാരികാർത്ഥവും ഈ സിനിമയെക്കുറിച്ചെഴുതാം. ഇവിടെ, സിനിമയുടെ ഫോർമൽ സിസ്റ്റത്തിന്റെ ഭാഗമായ ഒരു ഘടകത്തിന്, (പൈയ്ക്ക് തന്റെ പിതാവിനോടുള്ള ആദരം), ഒരു വിശാലസമൂഹത്തിന്റെ സ്വഭാവസവിശേഷതകളുമായി സാമ്യം ആരോപിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. വ്യംഗ്യാർത്ഥങ്ങളെയും ഇതുപോലെ ഒരു വിശാല-സാമൂഹിക-പശ്ചാത്തലത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്. ഉന്മേഷ് ദസ്തക്കിർ എഴുതിയ ഏതു കഥയാണു നിങ്ങൾക്ക് പഥ്യം, ജിജോ ടോമി എഴുതിയ ദൈവത്തിന്റെ കാര്യോം അങ്ങനെ തന്നെ, എന്നീ ലേഖനങ്ങളിൽ ഈ സിനിമയുടെ വിവിധ അർത്ഥങ്ങളെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹികപശ്ചാത്തലത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശ്രമമുണ്ട്. ഒരു സിനിമയുടെ ഫോർമൽ സിസ്റ്റത്തിന്റെ ഭാഗമായി രൂപപ്പെടുന്ന പ്രത്യക്ഷ-വ്യംഗ്യ-അർത്ഥങ്ങൾ ചില രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹികസ്വഭാവങ്ങളെ പ്രതിനിധാ‍നം ചെയ്യുന്നതായോ, സൂചിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതായോ മനസ്സിലാക്കാം. അങ്ങനെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന/സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രീയ/സാമൂഹിക സ്വഭാവങ്ങളെ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയമായും മനസ്സിലാക്കാം.

ആലങ്കാരികാർത്ഥങ്ങൾ കണ്ടെത്താനുള്ള സാധ്യതകൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, അർത്ഥങ്ങൾ ഏതു തലത്തിലുള്ളതാണെങ്കിലും, ആത്യന്തികമായി അതൊക്കെത്തന്നെയും സാമൂഹികമാനങ്ങളുള്ള, അതുകൊണ്ടുതന്നെ രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങളുള്ളവയായിരിക്കാമെന്നാണ്.


1. Dahlia W. Zaidel; The brain, biology and evolution in art and its communication, Int. J. Arts and Technology, Vol. 2, Nos. 1/2, 2009

2. Dudley Andrew; What cinema is; John Wiley & Sons, 2010

3. David Bordwell; The way Hollywood Tells it, University of California Press, 2006

4. Kristin Thompson; Storytelling in the New Hollywood, Harvard University Press, 1999

5. David Bordwell and Kristin Thompson; Film Art: An Introduction.  8th ed. New

York: McGraw-Hill, 2006.

6. David Bordwell; Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Harvard University Press, 1991

27 comments:

Jain Andrews said...

Roby, The link to ശ്രീജിത തബസ് post is not working.

SAJU JOHN said...

എന്നത്തെപ്പോലെയും വളരെ ഇന്‍ഫോര്‍മേറ്റിവായ ഒരു മികച്ച ലേഖനം.

തിരക്കഥകള്‍ക്ക് ഇങ്ങനെ പലതരം സ്പേസിഫൈഡ് രീതികള്‍ ഉണ്ട് എന്ന് ആദ്യമായിട്ടാണ് വായിച്ചറിയുന്നത്.

ശരിക്കും മീന്‍ അങ്ങനെ പറക്കുന്നുണ്ടോ. പണ്ട് ആമസോണ്‍ നദിയില്‍ മീനുകള്‍ ഇങ്ങനെപറക്കുന്നത് കണ്ടിട്ടുണ്ട്.

ഒന്നു കൂടി വിശദമായി വായിച്ച് കുറച്ക് സംശയംകൂടി തീര്‍ക്കാനുണ്ട്.

Devadas V.M | ദേവദാസ് വി.എം said...

Excellent

neelu said...

Nice Attempt....!

Shaji T.U said...

Excellent.!

കാനഡയിലേക്ക് കുടിയേറാൻ തീരുമാനിക്കുന്നിടത്തേക്കാള്‍ ചിത്രത്തില്‍ കപ്പൽ യാത്ര തുടങ്ങുന്ന രംഗമായിരിക്കണം inciting event. ചിത്രത്തിന് ഘടന കൂടുതല്‍ യോജിക്കുന്നത് 3 ആക്ടില്‍ തന്നെയാണ്. Mythic Structure-നെ കുറിച്ച് ധാരണ ഇല്ലായിരുന്നു. കുറെ കാലമായി മാറ്റിവെച്ച The Hero with a Thousand Faces എടുത്ത്‌ നോക്കുവാന്‍ ഒരു കാരണമായി.

അമതൻ said...

കിടിലം!!

സിവില്‍ എഞ്ചിനീയര്‍ said...

എന്താ പറയാ. . . ഒരു ജേര്‍ണല്‍ വായിച്ച പ്രതീതി ഉണ്ട്. . . .

Kurian, R., 2012, Structure of Script and Intrepretation - A case study based on Life of PI, Thinking Frames 42.

RAJMOHAN said...
This comment has been removed by the author.
Suraj Rajan said...

റോബിച്ചാ... കിടിലൻ ! ബോഡ്‌വെല്ലിയൻ മെറ്റാ നിരൂപണ സങ്കേതം മലയാളത്തിലാരും കൈവച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഏരിയയാണു്.

ഈ ലേഖനത്തിലെ ജനറലൈസ് ചെയ്യാവുന്ന ഭാഗങ്ങളെല്ലാം കൂടി വെട്ടിയൊട്ടിച്ച് കൂടുതൽ ഉദാഹരണ സഹിതം ഈ സംഗതി പ്രിന്റിൽ വരുത്തേണ്ടത് അത്യാവശ്യമാണു്. ബഹുമുഖമായ സിനിമക്കാഴ്ചാശ്രമമെന്ന അഡ്വാന്റേജ് മാത്രമല്ല, നിരൂപണങ്ങളെ നിരൂപിക്കാനും കൂടി ഉപയോഗിക്കാവുന്ന ഒരു മെറ്റാ റിവ്യൂ ഫ്രെയിംവർക്കെന്ന നിലയ്ക്കാണു് ഇതിനു മലയാളത്തിൽ അധികപ്രസക്തി... ഹ്യുമാനിറ്റീസിൽ സ്വല്പം ശാസ്ത്രം കലർത്തിയാൽ ചൊറിയുമോന്ന് നോക്കാല്ലോ :)

Appu Ajith said...

Orupaadu naalukalkku shesham arthavathum athilupari informative-umaaya oru lekhanam vaayichathinte santhrupthi nalkiyathinu Nanniyund, Robbie Chetta!

sree said...

Did you read any Freytag's Analysis of Hamlet recently, Roby ? ;)

Suraj, dont tell me that 'humanities' doesnt have science! cant even ask which century you are talking about, because we should then be going back till Aristotle and dramatic unities!! Phew, thats pretty old, i think! ;))

Jayesh/ജയേഷ് said...

ഇങ്ങനെ ഒരു കോണിലൂടെ സിനിമയെ നോക്കിക്കാണുന്നത് പുതിയ വായനാ അനുഭവം നല്‍ കി.നന്ദി റോബി...

Ravishanker C N said...
This comment has been removed by the author.
Ravishanker C N said...

സൊസ്യൂറിന്റെ ഭാഷാശാസ്ത്രത്തിലെ ഘടനാവാദം ഇത്തരം വിശകലനത്തിനു പ്രേരകമായിട്ടുണ്ടെന്ന് കരുതുന്നു...

നന്ദി.

അദൃശ്യൻ said...

ഏതാണ്ട് പതിനഞ്ച് വർഷം മുമ്പത്തെ കാര്യമാണ്‌. എന്റെ വായന മലയാളം, മാതൃഭൂമി തുടങ്ങിയ വാരികകളുടെ വല്ലപ്പോഴുമൊരിക്കലുള്ള വായനയിൽ ഒതുങ്ങി നിന്ന കാലം. മലയാളം വാരികയുടെ ഒരു ലക്കത്തിൽ ആനന്ദിന്റെ ആൾക്കൂട്ടത്തെക്കുറിച്ചു ഒരു പഠനം ഒരു പ്രശസ്ത നിരൂപകന്റെ വകയായി ഉണ്ടായിരുന്നു. കുറേ sociological theoryകളും അതിൽ കൂടുതൽ aesthetic theoryകളും കൊണ്ട് നിറഞ്ഞ ഒരു ലേഖനം. എനിക്ക് ഒന്നും മനസ്സിലായില്ല, അല്ലെങ്കിൽ, എന്നേപ്പോലുള്ളവർക്ക് മനസ്സിലാകാൻ വേണ്ടിയല്ല ഇദ്ദേഹം ഈ ലേഖനം എഴുതിയത് എന്ന് എനിക്ക് മനസ്സിലായി. എനിക്കും ആനന്ദിനുമിടയിലുള്ള ഒരു മതിലായി ഈ ലേഖനം വർത്തിച്ചു. പക്ഷെ, എന്തുകൊണ്ടോ എനിക്ക് ഈ മതിലൊന്ന് ചാടി കടക്കുവാനുള്ള വാശിയുണ്ടാകുകയും ആൾക്കൂട്ടം വാങ്ങി വായിക്കുകയും ചെയ്തു. എനിക്ക് ഒന്നുകൂടി മനസ്സിലായി: ആനന്ദ് എന്നേപ്പോലുള്ളവർക്കായി ആണ്‌ ആ നോവലെഴുതിയിരിക്കുന്നത്!!

ചിത്രകലയ്ക്ക് ഉണ്ടായ ദുരന്തത്തേപ്പറ്റി കേട്ടിട്ടുണ്ട്. തിയറികളിൽ അഭിരമിച്ച കലാകാരന്മാരും അതിലും വലിയ തിയറിക്കാരായ ചിത്രകലാ നിരൂപകരും ചേർന്ന് ചിത്രകലയെ തട്ടിക്കോണ്ട് പോവുകയും ചിത്രകല വളരെ ചെറിയ ഒരു ന്യുനപക്ഷത്തിന്റെ കലയായി പരിണമിക്കുകയും ചെയ്തു. കഥകളി പോലുള്ള ക്ലാസിക്കൽ കലകൾക്കും ഉണ്ടായി സമാനമായ ഗതി. മുദ്രകളറിയാതെ, അത് പഠിക്കാതെ കഥകളി കാണാൻ പറ്റില്ലല്ലോ? കഥയറിയാതെ ആട്ടം കാണുക എന്ന ചൊല്ലുപോലുമുണ്ടല്ലോ നമ്മുടെ നാട്ടിൽ.

കഥയറിയാതെ ആട്ടം കാണാവുന്ന ഒരു കലാരൂപമാണ്‌ സിനിമ. മുദ്രകളൊന്നും അഭ്യസിക്കാതെ തന്നെ നമുക്ക് ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച സിനിമകൾ കാണാൻ പറ്റണം.

ശാസ്ത്ര സത്യങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാൻ ചില methodologyകൾ ആവശ്യമായി വന്നേക്കാം. കാരണം, നാം മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് ആ ഒരേ ഒരു സത്യത്തേയാണ്‌. അവിടേക്കുള്ള വഴി ഈ methodologyകളും. പക്ഷെ, ഒരു കലാരൂപം നമുക്ക് പകർന്ന് തരാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് ഒന്നിലധികം സത്യങ്ങളേയാണ്‌. ഓരോ അനുവാചകനും ലഭിക്കുക ഓരോ സത്യങ്ങളാണ്‌. വേറൊരുവൻ പറഞ്ഞുതരുന്ന വഴിയില്കൂടി സഞ്ചരിച്ചാൽ നമ്മൾ എത്തുക ഒരു പ്രത്യേക സ്ഥലത്ത് മാത്രമാകുമല്ലോ? സ്വയം വഴി കണ്ടുപിടിച് യാത്രചെയ്യുന്നതിന്റെ സുഖം ഈ യാത്രക്ക് ലഭിക്കുമോ? ഈ യാത്രയിൽ നാം എങ്ങും എത്തിയില്ലെങ്കിൽ തന്നെ, വഴി തെറ്റിയാൽ തന്നെ, വഴി കണ്ടുപിടിക്കാൻ ശ്രമിക്കുക എന്ന processഉം അത്ര ചെറിയ ഒന്നല്ലല്ലോ?

നല്ല സിനിമ എന്നാൽ എത്തിപിടിക്കാനാവാത്ത, ദുരൂഹമായ എന്തോ ഒന്നാണെന്ന് കരുതുന്ന ഒരു സാധാരണ പ്രേക്ഷകനും നല്ല സിനിമക്കുമിടക്കുള്ള ഒരു വലിയ മതിലായി മാറിയേക്കാം ശാസ്ത്രീയമായി സിനിമ കാണുവാനുള്ള ശ്രമം. മതിലുകളല്ല പാലങ്ങളല്ലേ നമുക്ക് ആവശ്യം?

PS: ചലച്ചിത്രമേളക്കിടക്ക് ചിന്താമഗ്നനായി ഇരിക്കുന്ന ഒരു സുഹൃത്തിനോട് കാര്യം തിരക്കിയപ്പോൾ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു: ഇപ്പോൾ കണ്ട ചിത്രം ഏത് genreൽ പെട്ടതാണെന്ന് മനസ്സിലാകുന്നില്ല. അത് മനസ്സിലാക്കിയിട്ട് വേണം ആ ചിത്രം നല്ലതോ ചീത്തയോ എന്ന് തീരുമാനിക്കാൻ!!

Suraj Rajan said...

ശ്രീപ്രിയാ,

>> Suraj, dont tell me that 'humanities' doesnt have science! cant even ask which century you are talking about, because we should then be going back till Aristotle and dramatic unities!! Phew, thats pretty old, i think <<

മലയാളനിരൂപണ ശാഖ മാർക്സിസത്തിന്റെയോ ഫ്രോയിഡിസത്തിന്റെയോ ബാധയിൽ നിന്ന് ഇറങ്ങീട്ടില്ല എന്നറീല്ലേ ? അവിടെ ശാസ്ത്രോം കൊണ്ട് ചെന്ന് നോക്ക്. അപ്പഴറിയാം.
:)))

റോബി said...

Jain,
I think that link is not to a limited post. It's working for me.

ശ്രീ, രവിശങ്കർ,
Freytag's Analysis-ഉം, സൊസ്യൂറിന്റെ ഭാഷാശാസ്ത്രത്തിലെ ഘടനാവാദവും വായിച്ചിട്ടില്ല. റെഫറൻസിൽ കൊടുത്തിരിക്കുന്നതൊക്കെത്തന്നെയേയുള്ളൂ.

അദൃശ്യൻ, പഠനവും നിരൂപണവും എല്ലാം ഒന്നായിട്ടാണു പരിഗണിക്കുന്നതെന്ന് തോന്നുന്നു. ശരിക്കും സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തിനെ മറ്റുതിയറികളിൽ നിന്നും സ്വതന്ത്രമാക്കാനുള്ള ഒരു ശ്രമമാണിത്. ഞാനെഴുതിയതിൽ sociological theoryകളും aesthetic theory-കളുമൊന്നുമില്ലെന്നാണ് എന്റെ വിശ്വാസം.

കഥയറിയാതെ ആട്ടം കാണാവുന്ന ഒരു കലാരൂപമാണ്‌ സിനിമ എന്നത്, ഇതുപോലുള്ള പോപുലർ സിനിമകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ശരിയായിരിക്കും. പക്ഷേ സിനിമാസ്വാദനമെന്നത് ഏറിയ പങ്കും നമ്മുടെ തന്നെ സിനിമകാണൽ അനുഭവങ്ങളുമായി/ അറിവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുള്ളതാണ്. ഈ ബ്ലോഗിൽ ഇതിനു തൊട്ടുമുൻപത്തെ പോസ്റ്റിൽ ഇക്കാര്യം ഞാൻ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത് റിവ്യൂ അല്ല. സിനിമ ആസ്വദിക്കാൻ ശീലിപ്പിക്കുക എന്നതല്ല ഇത്തരം എഴുത്തുകളുടെ ലക്ഷ്യം, മറിച്ച് സിനിമ എന്ന മാധ്യമം എങ്ങനെ വർക്ക് ചെയ്യുന്നു, എന്തുകൊണ്ട് അസ്വാദ്യകരമാകുന്നു എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു അന്വേഷണമാണിത്. എങ്കില്പോലും, ഇത് പ്രേക്ഷകനെ സിനിമയിൽ നിന്നും അകറ്റുന്നു എന്നും തോന്നുന്നില്ല, മറിച്ച് പ്രേക്ഷകരെ കൂടുതൽ ശാക്തീകരിക്കുകയാണു ചെയ്യുന്നത്...At least, it has helped me a lot in improving my viewing skills.

പിന്നെ ചലച്ചിത്രമേളയിലെ താങ്കളുടെ സുഹൃത്ത് ചെയ്തത് ആസ്വാദനമല്ല, ഇവാല്യുവേഷനാണ്. ആസ്വാദനത്തിനു genre ഒന്നും അറിയണമെന്നില്ല. എന്നാൽ genre സംബന്ധമായ അറിവുണ്ടെങ്കിൽ സിനിമ കൂടുതൽ നന്നായി ആസ്വദിക്കാൻ കഴിയും. ഇവാല്യുവേഷൻ ചെയ്യുന്ന ആളുകൾക്ക് genre സംബന്ധമായ അറിവുകളുണ്ടായിരിക്കുന്നതും സഹായിക്കും.

Jain Andrews said...

"കഥയറിയാതെ ആട്ടം കാണാവുന്ന ഒരു കലാരൂപമാണ്‌ സിനിമ എന്നത്, ഇതുപോലുള്ള പോപുലർ സിനിമകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ശരിയായിരിക്കും."

ഒരു കോമേര്‍ഷിയല്‍ സിനിമയുടെ തലം ഉണ്ടെങ്കിലും ഇത് സംവിധായകന് താന്‍ ഉദ്ദേശിച്ച Aesthetic structure നില നിര്‍ത്താന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.
ഇതൊരു പോപ്പുലര്‍/കൊമര്‍ഷിയല്‍/ആര്‍ട്ട് സിനിമയായത് കൊണ്ട് ഏത് തലത്തില്‍ നിന്ന് വേണമെങ്കിലും അല്ലെങ്കില്‍ എല്ലാ തലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടും ആസ്വദിക്കാം ( If the viewer is capable :) ) എന്നെനിക്ക്‌ തോന്നുന്നു

shoonyan said...

"കഥയറിയാതെ ആട്ടം കാണാവുന്ന ഒരു കലാരൂപമാണ്‌ സിനിമ എന്നത്, ഇതുപോലുള്ള പോപുലർ സിനിമകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ശരിയായിരിക്കും."

Doesn’t it sound like the Brahmin’s claim that all the profound knowledge, received by them directly from the God, could be understood only by them (or nobody else should understand them).

സ്വപ്നാടകന്‍ said...

ഞെരിപ്പൻ..!!!

സ്വപ്നാടകന്‍ said...

ശ്രീജിത തബസിന്റെ പോസ്റ്റ് പബ്ലിക് അല്ലാന്ന് തോന്നുന്നു..

സ്വപ്നാടകന്‍ said...

ശ്രീജിത തബസിന്റെ പോസ്റ്റ് പബ്ലിക് അല്ലാന്ന് തോന്നുന്നു..

Ravishanker C N said...

റോബി ഭാഷാശാസ്ത്രത്തിലെ ഘ്ടനാവാദം ഉപയോഗിച്ചുവെന്നല്ല ഉദ്ദേശിച്ചത്...

ഭാഷയുടെ ഘടനയെ വിശദമായി നോക്കുകയും, പടിയ്ക്കുകയും ചെയ്തതാദ്യമായി സൊസ്സുറായിരുന്നുവത്രെ .. ആ ശൈലി പിന്നീട് മറ്റു വൈജ്നാനികമേഘലയിലേയ്ക്കും, വ്യാപിച്ചു. ഏകകാലക-ബഹുകാലക(വിശ്കലനം), സൂചിത - സൂചകം, വിന്യാസാത്മക-ഗണാത്മക, ഭാഷാ -ഭാഷണ ദ്വന്ദങ്ങൾ, ചിഹ്നങ്ങൾ + അർഥം തുടങ്ങിയ പരികൽപ്പനകൾ 20ആം നൂറ്റാണ്ടീന്റെ ഉത്തരാർദ്ധത്തിൽ ഭാഷാ പടനത്തെ മാത്രമല്ല നരവംശശാസ്ത്രം(ലെവിസ്റ്റ്രോ സിന്റെപടനം), സാഹിത്യം, നരേറ്റോളജി(ബാർഥ്തിന്റെയും മറ്റും), മനോവിജ്നാനീയം(ലക്കാന്റെയും മറ്റും) തുടങ്ങി വിജ്നാനത്തിന്റെ വിവിദ്ധ മേഘലകളിൽ ആഴത്തിൽ സ്വാധീനിച്ചു... റോബിയുടെ ഈ ലേഘനം വായിച്ചപ്പോൾ സിനിമയെയും അതു സ്വാധീനിച്ചുവെന്ന് മനസ്സിലായി. മിസ്റ്റിക് സ്റ്റ്രക്റ്രിൽ കൊടുത്ത 12 മൂലകങ്ങൾ റഷ്യൻ ഫോർമലിസ്റ്റായിരുന്ന വ്ലാദിമിർ പ്രോപ്പി റഷ്യൻ യക്ഷി കഥയിൽ 31 മൂലകങ്ങൾ വേർതിരിച്ചെടുത്തതിനു സമാനമായിട്ടെനിയ്ക്ക് തോന്നുന്നു...
http://en.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Propp

(ഞാനീയിടെമാത്രമാണിതിനെക്കുറിച് വായിച്ചത്... മനസ്സിലായി വരുന്നതേയുള്ളൂ.. ഈ ലേഘനം വായിച്ചപ്പോൾ കുറച്ചുകൂടെ മനസ്സിലായത് പോലെ.. നന്ദി)

അദൃശ്യൻ said...

രവിശങ്കർ, അകാലത്തിൽ മരണമടഞ്ഞ Deep Focus എന്ന സിനിമ മാസികയിൽ പത്തു വർഷം മുമ്പ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട വളരെ സരളമായ ഒരു ലേഖനം വായിച്ചാൽ ഇത്തരം കാര്യങ്ങൾ കൂടുതൽ എളുപ്പത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാം. ഒരു ചെറിയ para ഞാൻ quote ചെയ്യട്ടെ:


Analysis: Temporal

As may be seen, the modular and serial ordering of corresponding shots at their regular points of recurrence in all the four sequences (with one change in the fourth) has something schematic about it….The only variable shots in these serially ordered sequence made up of regular, repetitive units are those depicting the misdeed of the donkey in each. In the fourth, when it breaks the serial alignment, the sequence falls out of the schema to merge with the course of events in the present….

Lastly, we must also note that the image configurations and their binary conjunctions that are iconograpic in significance derive their ideational undertones precisely from their schema….

[The Organization of Time in Agraharathil Kazhuthai- An Analysis of One Sequence, R Nandakumar – Deep Focus – Oct 2001-Jan 2002]

റോബി said...

രവിശങ്കർ,
ഇത്തരം ആഖ്യാനസംബന്ധമായ പഠനങ്ങൾ സിനിമയിലേക്ക് വരുന്നത് സാഹിത്യത്തിലും നാടകത്തിലുമുള്ള സമാനമായ പഠനങ്ങളിൽനിന്നു തന്നെയാവണം. സിനിമ തന്നെ നാടകത്തിൽ നിന്നും സാഹിത്യത്തിൽ നിന്നും കടംകൊണ്ട് വളർന്ന മീഡിയമാണല്ലോ. അതുകൊണ്ട് ഇത്തരം പഠനങ്ങളുടെയൊക്കെ മുത്തച്ഛൻ രവിശങ്കർ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ സൊസ്സ്യൂർ തന്നെയായിരിക്കും. (ബോർഡ്‌വെല്ലിന്റെ പുസ്തകത്തിലെ റെഫറൻസുകൾ ഞാൻ ശ്രദ്ധിച്ചു നോക്കിയില്ല).

അദൃശ്യൻ, thanks for quoting that paragraph. Haven't heard of 'deep focus'. Was it like a journal?

ശൂന്യൻ,
No, it doesn't. The difference is, you don't have to be born in some privileged class to understand 'art cinema'.

മിനിമം എഫർട്ട് എടുക്കാൻ തയ്യാറുള്ള ആർക്കും മനസ്സിലാകും, എഫർട്ട് എടുക്കണം എന്ന പ്രീ കണ്ടീഷൻ ഇല്ലാതെയാകുന്നുമില്ല. എല്ലാ ആർട്ടും (അകാദമിക് വിഷയങ്ങൾ പോലും) അങ്ങനെ തന്നെയല്ലേ?

പോപ്പുലർ സിനിമയും ആർട്ട് സിനിമയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു പോസ്റ്റെഴുതാൻ നോക്കാം. കഥയറിയാതെ ആട്ടം കാണൽ സിനിമയിൽ എന്തുകൊണ്ട് നടക്കില്ല എന്നറിയാൻ, ഈ ബ്ലോഗിലെ തൊട്ടു മുൻപത്തെ പോസ്റ്റും, സൂരജിന്റെ ഈ ഗൂഗിൾ പ്ലസ് പോസ്റ്റും ഒന്നു വായിച്ചാൽ നന്നായിരിക്കും.

അദൃശ്യൻ said...

‘Deep Focus' ബംഗലൂരുവിൽ നിന്ന് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്ന ഒരു magazine ആയിരുന്നു. Pseudo-intellectual കളുടെ വിളനിലമായിരുന്നു അത്. എന്റെ അറിവിൽ 2008 ലോ മറ്റോ ആണ്‌ അതിന്റെ അവസാന ലക്കം പുറത്തിറങ്ങിയത്.

സൂരജിന്റെ ലേഖനവും വായിച്ചു. Linkന്‌ നന്ദി.

സൂരജ് എഴുതുന്നു: “ഇത് സിനിമയുടെ ഫൌണ്ടേഷനൽ ആയ സാങ്കേതികത കമ്മ്യൂണിക്കേറ്റ് ചെയ്യുന്ന രീതി. മഹാ ഭൂരിപക്ഷം കാഴ്ചക്കാരനും ഇത്തരം ഫൌണ്ടേഷനൽ സാങ്കേതികതയിൽ തന്നെ തളയ്ക്കപ്പെടുന്നു. ആ ബേസിക് കാഴ്ചശീലത്തെ ബ്രേക്ക് ചെയ്യാൻ അവനു/അവൾക്ക് ആവുന്നില്ല. അല്ലെങ്കിൽ ആ കാഴ്ചശീലത്തെ ബ്രേക്ക് ചെയ്യുന്നതൊന്നും അവനിലേക്ക് കൂടുതൽ കാര്യങ്ങൾ കമ്മ്യൂനിക്കേറ്റ് ചെയ്യുന്നില്ല. ”

വാസ്തവം. ഒരുവനിൽ ഉറച്ചു പോയ കാഴ്ചാ ശീലത്തെ ബ്രേക്ക് ചെയ്യുക എന്നതു തന്നെയാണ്‌ അയാൾക്ക് നല്ലൊരു സിനിമാ ആസ്വാദകനാവാനുള്ള basic qualification. നമ്മൾ കാണുന്ന ഓരോ സിനിമയും നമ്മളിൽ നിന്ന് ഇത് ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഇതിനായി പ്രേക്ഷകൻ വളരെ അധികം effort ഇടേണ്ടതുണ്ടെന്ന കാര്യത്തിൽ എനിക്കും സംശയമൊന്നുമില്ല. അത് എങ്ങനെ സാധിക്കുമെന്ന് ശാസ്ത്രീയമായി വിശദീകരിക്കാനുള്ള അറിവ് എനിക്കില്ല.

[“To be free of all authority, of your own and that of another, is to die to everything of yesterday, so that your mind is always fresh, always young, innocent, full of vigour and passion. It is only in that state that one learns and observes. And for this, a great deal of awareness is required, actual awareness of what is going on inside yourself, without correcting it or telling it what it should or should not be, because the moment you correct it you have established another authority, a censor.”
― Jiddu Krishnamurti, Freedom from the Known]


എനിക്ക് തോന്നുന്ന ഒരു കാര്യം, കുട്ടിക്കാലം മുതൽ നമ്മൾ കണ്ട് ശീലിച്ച് നമ്മിൽ ഉറച്ചു പോകുന്ന കാഴ്ചാ ശീലത്തെ, ഒരു പ്രത്യേക metnodologyയെ, മാറ്റി എടുക്കുവാൻ പുതിയ methodologyകൾ പഠിക്കുക എന്നത് തികച്ചും അസംബന്ധമാണെന്നാണ്‌. ഒരു കാഴ്ചാശീലത്തെ മാറ്റി മറ്റൊന്ന് സ്ഥാപിക്കുക മാത്രമല്ലേ അത് ചെയ്യുന്നത്. പിന്നെ സൂരജ് ആർട്ട് ഗാലറിയിൽ ചെയ്തതുപോലെ ചെവിയിൽ ഇയർ ഫോണും തിരുകി കാണുന്ന സിനിമയേപ്പറ്റിയുള്ള ശാസ്ത്രീയമായ വിവരണം live ആയി കേട്ടുകൊണ്ട് സിനിമ കാണേണ്ട അവസ്ഥ നമുക്ക് ഭാവിയിൽ ഉണ്ടാകുമോ എന്ന ഒരു ഭയവും തോന്നുന്നു എനിക്ക്.

പിന്നെ, റോബിയുടെ എഴുത്ത് വായിക്കുമ്പോൾ എനിക്ക് തോന്നുന്ന ഒരു കാര്യം, റോബി സിനിമയെ ഒരു പരിപൂർണ്ണ കലാരൂപമായി കാണുന്നതിൽ കൂടുതലായി ഒരു സാങ്കേതിക വിദ്യയായി കണക്കാക്കുന്നു എന്നാണ്‌. Cameraയുടെ ചലനങ്ങളും editingന്റെ താളവുമെല്ലാം ഒരു സിനിമാക്കാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്‌. എന്നാൽ ഒരു കാണിക്ക് തന്റെ കണ്മുമ്പിൽ തെളിയുന്ന ദൃശ്യങ്ങളാണ്‌ പ്രധാനം. ആ ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളുമായി നേരിട്ടുള്ള സംവേദനമാവണ്ടേ സിനിമാ കാഴ്ച? കേവലമൊരു intellectual activity മാത്രമാണോ സിനിമ കാഴ്ച?

പിന്നെ ഒരു കാര്യം കൂടി. Turin Horse നേപ്പറ്റി റോബി എഴുതിയ Pure, stripped down, truthful, naked cinema...banality and heaviness of existence. Cinema at its best..!! എന്ന ഒറ്റ വരി Life of Pi യേപ്പറ്റി എഴുതിയ ഇത്രയും നീണ്ട ലേഖനത്തേക്കാൾ communicative ആയി എനിക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടു.

Jikkumon - Thattukadablog.com said...

ഏതാണ്ട് ഒരു സമാന വായനയ്ക്കായി ഇതും നോക്കി കാണാം: Transcript of Life of Pi Hero's Journey
Life of Pi Hero's Journey Ordinary World Call to Adventure Refusal of the Call Crossing the Threshold Meeting with the Mentor Tests,
Allies,
Enemies Approach to the
Inmost Cave Ordeal Reward Resurrection The Road Back Piscine Moliter Patel, nicknamed Pi after the Greek letter, lives with his family in India
Pi is the hero of our journey
Pi is16 and has very interested in the animals at their zoo since birth Pi's father announces they are moving to Canada
Pi's father acts as the herald, the bearer of sudden and dramatic news
The family must take a journey across the sea with their animals Pi is reluctant to go to Canada
He must leave behind his girlfriend, who he has fallen in love with
Pi's fears about the journey are apparent A terrible storm capsizes their boat
Pi is the only human survivor
This symbolizes his entrance to the special word
He is forced to accept the journey of making it back to the ordinary world After the storm, Pi finds himself in a raft with just animals
He realizes he will have to fight the environment, the threshold guardian, in order to survive
He gets help from a survival handbook he finds in the boat, which acts as his mentor A large part of the book is small tests that Pi must complete
The orangutan/ Pi's mother is the main ally archetypal character, acting matriarchally
The hyena/the cook shows the shapeshifter archetype, killing others on the boat
Pi's devotion to the journey when he/the tiger has to kill the cook/hyena to save himself Realizing that he must become one with the tiger if he want to survive, Pi begins to train the tiger, his archetypal shadow
The training is long and trying, but it seems to be building to something momentous
Pi may be readying himself to face his biggest fear, death Pi = The Tiger

Pi's Mother = Mother Orangutan

The Cook = The Hyena

Injured Japanese Soldier = Injured Zebra Pi's journey has two different stories, and the reader decides which one is real. When I reference one of these characters, the archetype applies for both. After many days at sea, Pi asks for a thunderstorm from god, who can be seen as the trickster archetype in this novel
God sends a variety of magical things like flying fish and a neon whale, all seemingly to taunt Pi's faith
When miraculous and frightening lightning strike hits their boat, Pi hides under the tarpaulin as he makes it extend to cover the entire boat.
The event completes Richard Parker and Pi's bonding into one, possibly at the cost of their lives. Half dead, Pi and the tiger reach a mysterious floating island of edible plants, supporting a mangrove jungle, fresh water pools, and a large population of meerkats.
Both Pi and Richard Parker eat and drink freely and regain strength. This can be see as their reward for surviving the second storm.
That night however, the island transforms into a hostile environment and Pi faces the final resurrection.
Pi is being cleansed, but he cannot let himself die at the resurrection.
Richard Parker senses that the island is carnivorous and convinces Pi to leave with him after he finds a human tooth in a flower on the island After being cleansed at the island, Pi and his tiger finally find their road back home, landing on a shore in Mexico.
Richard Parker leaves almost immediately, symbolizing the end of their relationship and of their journey Return with the Elixir Pi arrives in Mexico with nothing, knowing no one Since his elixir is not wealth or fame, Pi's deep knowledge is what he can use to share with the world

http://prezi.com/k67wszbqujqi/life-of-pi-heros-journey/