Saturday, December 30, 2006

പാരഡൈസ്‌ നൗ (2005)

ഏതൊരു കലയുടെയും പ്രധാനമായ ഒരു മൗലികധര്‍മ്മം, ഒരു പക്ഷെ, മറ്റൊരാളുടെ ചിന്തകളിലേക്കിറങ്ങാനും അവരെ മനസ്സിലാക്കാനും നമ്മെ സഹായിക്കുക എന്നതാവും. സിനിമകള്‍ക്ക്‌ അവയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളോട്‌ പ്രേക്ഷകനില്‍ അനുകമ്പ ഉണര്‍ത്താനാവും. ഉത്തമ സിനിമകള്‍ക്കാവട്ടെ, നാം ഇതുവരെ പരിചയിക്കുകയോ, ചിന്തിക്കുക പോലുമോ ചെയ്തിട്ടില്ലാത്ത, നമ്മുടെ വ്യക്തിസത്തയുമായി ഒരു പാരസ്പര്യവുമില്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാനും, അവരുടെ ജീവിതഗതിയോട്‌ ചിന്താതലത്തില്‍ താദാത്മ്യം സ്വീകരിക്കുവാനും പ്രേക്ഷകനെ സഹായിക്കാനാകും. അവ നമ്മുടെ അനുഭവതലങ്ങളെ വികസിപ്പിക്കുകയും നമ്മെ കൂടുതല്‍ പക്വമതികളും സഹാനുഭൂതി-യുള്ളവരുമാക്കുന്നു. പാലസ്തീനിയന്‍ സംവിധായകനായ ഹാനി അബു ആസ്സാദിന്റെ (Hani Abu-Assad) പുതിയചിത്രമായ പാരഡൈസ്‌ നൗ (2005), നമ്മുടെ ചിന്തകളില്‍ ഒരിക്കലും വരാന്‍ സാധ്യതയില്ലാത്ത, ഏറ്റവും നെഗേറ്റെവ്‌ ആയി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട ചില ആളുകളുടെ-ആത്മഹത്യ കൊലയാളികളുടെ-ജീവിതങ്ങളെയും വിചാരലോകങ്ങളേയും നമുക്ക്‌ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു.

പാരഡൈസ്‌ നൗ (Paradise Now) എന്ന പേരിന്‌ വാചികാര്‍ത്ഥത്തിലും പ്രയോഗാര്‍ത്ഥത്തിലും ഒന്നിലേറെ അര്‍ത്ഥസാധ്യതകള്‍ കണ്ടെത്താനാകും. പഴയനിയമത്തിലെ യഹൂദജനത്തിന്‌ യാഹോവ നല്‍കിയ വാഗ്ദത്തഭൂമി-ഭൂമിയിലെ പറുദീസ-ആയ പാലസ്തീന എന്നദേശത്തിന്റെ ഇന്നത്തെ അവസ്ഥ, ചാവേറാക്രമണത്തിനൊരുങ്ങുന്ന ഒരു ജിഹാദിയുടെ ഇപ്പോള്‍ത്തന്നെ പറുദീസ പ്രാപിക്കാം എന്ന വിശ്വാസം എന്നൊക്കെ വായിക്കാമെന്നതുപോലെ സിനിമയുടെ ശരീരവും ഈ അര്‍ത്ഥങ്ങളെല്ലാം പ്രക്ഷേപിക്കുന്നുണ്ട്‌. വെസ്റ്റ്‌ ബാങ്കിലെ നാബ്ലൂസ്‌ എന്ന സ്ഥലത്തെ ഒരു ഓട്ടൊമൊബെയില്‍ വര്‍ക്ഷോപ്പില്‍ അര്‍ധമനസ്സോടെ ജോലി ചെയ്യുകയും, സായാഹ്നങ്ങളില്‍ ഹൂക്ക വലിക്കുകയും, കസ്റ്റമേഴ്‌സിന്റെ കാറുകളില്‍ നിന്ന്‌ മോഷ്ടിച്ച സ്റ്റീരിയൊ ഉപയോഗിച്ച്‌ സംഗീതം ആസ്വദിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചിരകാല സുഹൃത്തുക്കളായ സയിദ്‌(Kais Nashef), ഖാലെദ്‌ (Ali Suliman) എന്നിവരുടെ നിരാശാഭരിതവും വിരസവുമായ ജീവിതത്തിന്റെ വിവരണത്തോടെ-യാണ്‌ ചിത്രം തുടങ്ങുന്നത്‌. തങ്ങള്‍ വളണ്ടിയര്‍മാരായിരുന്ന ഒരു ജിഹാദി-സംഘടന ഇരുവരെയും, പിറ്റേദിവസം ടെല്‍-അവീവില്‍ വെച്ച്‌ നടത്തേണ്ട ഒരു ആത്മഹത്യ ആക്രമണത്തിന്‌ തെരഞ്ഞെടുത്തതായി അറിയിക്കുമ്പോള്‍ അവരുടെ വിരസമായ ജീവിതം മറ്റൊരു ഗതി തേടുന്നു. ജീവിതത്തോട്‌ തികഞ്ഞ നിസംഗതയോടെ അവര്‍ പെരുമാറുന്നതിന്‌ കാരണം ചിന്തയിലെ അരാജകത്വമല്ല മറിച്ച്‌ തങ്ങളുടെ സമയമായി എന്ന തിരിച്ചറിവാണ്‌. തങ്ങളുടെ മരണസന്ദേശത്തോട്‌ 'ഞാനിപ്പോള്‍ തന്നെ മരിച്ച അവസ്ഥയിലാണ്‌' എന്നു ഖാലെദ്‌
പ്രതികരിക്കുമ്പോള്‍ അയാളുടെ നോട്ടത്തിലെ ശൂന്യത അതു വിശ്വസിക്കാനല്ലാതെ മറ്റൊന്നിനും നമ്മെ അനുവദിക്കുന്നില്ല. സ്വന്തം മണ്ണില്‍ അഭയാര്‍ഥികളെപ്പോലെ ജീവിക്കേണ്ടിവരുന്ന തങ്ങളുടെ അവസ്ഥയില്‍ ജീവിതം ജീവിക്കാവുന്ന ഒന്നല്ല അവര്‍ക്ക്‌. നാബ്ലൂസിനെ നരകം എന്നും ജയില്‍ എന്നും ഒന്നിലേറെ തവണ അവര്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌.


കൃത്യം ചെയ്യാനൊരുങ്ങുന്ന വ്യക്തികളിലേക്കാണ്‌ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ശ്രദ്ധ ഒതുങ്ങുന്നത്‌. ഇത്‌ അവരെ വ്യക്തികളെന്ന നിലയില്‍ അടുത്തറിയാന്‍ സഹായിക്കുമെങ്കിലും പ്രയോഗത്തിലിരിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയചിന്തയുടെ വിശാല-സാമൂഹിക വീക്ഷണം നമുക്ക്‌ നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നു. ഇരുവരും അവരുടെ പിതാമഹന്മാരുടെ പ്രവൃത്തികളിലൂടെ കുടുംബത്തിന്‌ വന്നു ചേര്‍ന്ന ലജ്ജാകരമായ ഓര്‍മ്മകളിലേക്ക്‌ അവ്യക്തമായ ചില സൂചനകള്‍ നല്‍കുന്നുണ്ട്‌. തന്റെ പിതാവ്‌ ഒരു collaborator (ഇസ്രായേലികള്‍ക്കുവേണ്ടി രഹസ്യമായി പ്രവൃത്തിച്ചിരുന്ന പാലസ്തീന്‍കാര്‍) ആയിരുന്നെന്ന് പിന്നീട്‌ സയീദ്‌ തുറന്ന് പറയുന്നുണ്ട്‌. നാണക്കേട്‌ തന്നെയാണ്‌ ഇവിടെ വിഷയം. ശക്തനായവന്‌ എക്കാലവും ദുര്‍ബലനെ കീഴ്‌പ്പെടുത്താനാകില്ല എന്ന രാഷ്ട്രീയ സന്ദേശം നല്‍കുക എന്നതിലുപരി, തനിക്കും തന്റെ കുടുംബത്തിനും തന്റെ വര്‍ഗത്തോടുള്ള കൂറും ആത്‌മാര്‍ഥതയും പ്രകടിപ്പിക്കുക, തന്റെ സമൂഹത്തിന്റെ ബഹുമാനവും അംഗീകാരവും നേടുക എന്നതൊക്കെയാണ്‌ ഒരു Suicide attack വഴി അതു നടത്തുന്ന പോരാളി പോലും ആഗ്രഹിക്കുന്നത്‌.

ഈ ചിത്രത്തിന്റെ മുഖ്യ ഘടകങ്ങളില്‍ ഒന്നാണ്‌ ഒരു ചാവേര്‍-പോരാളിയുടെ അന്ത്യ മണിക്കൂറുകള്‍ സംവിധായകന്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന വിധം. അവര്‍ക്ക്‌ കുളിയും ക്ഷൗരവും നല്‍കപ്പെടുന്നു, അവരുടെ ചിത്രം പതിച്ച പോസ്റ്ററുകള്‍-മരണശേഷം അവര്‍ക്കും കുടുംബത്തിനും അഭിമാനം കൊണ്ടുവരും എന്നു വിശ്വസിക്കുന്നവ-തയ്യാറാക്കപ്പെടുന്നു, അവരുടെ അന്ത്യവാചകങ്ങള്‍ അടങ്ങിയ ടേപ്പുകള്‍ റെക്കോര്‍ഡ്‌ ചെയ്യുന്നു, അവരുടെ മരണശേഷം സമൂഹത്തിന്റെ എല്ലാ ശ്രദ്ധയും അവരുടെ കുടുംബങ്ങള്‍ക്ക്‌ ലഭിക്കും എന്ന വാഗ്‌ദാനങ്ങള്‍ നല്‍കപ്പെടുന്നു. ഇതെല്ലാം ചെറുതല്ലാത്ത വ്യത്യാസങ്ങള്‍ അവരിലുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്‌.

മതപരമായ ചില ചിഹ്നങ്ങളും സംവിധായകന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്‌. തന്റെ മരണശേഷം എന്തു സംഭവിക്കും എന്നു ഖാലെദ്‌ ജമാലിനോട്‌ (ആക്രമണ പദ്ധതി തയ്യാറാക്കിയ നേതാക്കളിലൊരാള്‍) ചോദിക്കുമ്പോള്‍ പറുദീസയില്‍ നിന്നും വരുന്ന മാലാഖമാരെപ്പറ്റി അവ്യക്തമായി ചിലത്‌ ജമാല്‍ പറയുന്നുണ്ട്‌. ഖാലെദും സയീദും കൂടെയുള്ള 11 പേരോടു കൂടി അത്താഴത്തിനിരിക്കുന്ന രംഗം തീര്‍ച്ചയായും ഡാവിഞ്ചിയുടെ The Last supper ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. പാലസ്തീനിയന്‍ ജനസംഖ്യയിലെ നല്ലൊരു ശതമാനം, യാസര്‍ അറാഫത്തിന്റെ വിധവയടക്കം ക്രിസ്ത്യന്‍ പാരമ്പര്യമുള്ളവരാണെന്ന വസ്തുത ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ ഇത്‌ തികച്ചും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഇത്‌ എന്താണര്‍ഥമാക്കുന്നത്‌...? അവര്‍ തങ്ങളെതന്നെ എങ്ങനെ കാണുന്നു എന്നതാണോ...? അതോ ചലചിത്രകാരന്‍ അവരെ എങ്ങനെ കാണുന്നു എന്നതിന്റെ പ്രതിഫലനമാണോ അത്‌...ചാവേറുകളുടെ രക്തസാക്ഷിത്വത്തോട്‌ സംവിധായകന്റെ മനോഭാവം ഇവിടെ ദര്‍ശിക്കാമോ..? അതോ ഇത്‌ വെറുമൊരു irony യാണോ..? പക്ഷെ, ക്രിസ്തു ക്രൈസ്തവ വിശ്വാസത്തിലെ രക്ഷ സാധിച്ചത്‌ കുരിശിലെ നാണക്കേട്‌ ആശ്ലേഷിച്ചത്‌ വഴിയായിരുന്നു...

കഥാനായകരോട്‌ ആക്രമത്തില്‍ നിന്നും പിന്തിരിയാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്‌ ഇവിടെയും സ്ത്രീ തന്നെയാണ്‌. പാലസ്തീനിലെ സമൂഹത്തില്‍ ഏറെ ബഹുമാനിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു രക്തസാക്ഷിയുടെ മകളായ സുഹ, തന്റെ അഛന്റെ മരണം നല്‍കുന്ന മഹത്വത്തേക്കാളും അഛന്റെ ജീവിതമായിരുന്നു വിലപ്പെട്ടത്‌ എന്നു തുറന്നു പറയുന്നുണ്ട്‌. സയീദിനു സുഹയോട്‌ പ്രണയപരമായ ഒരു ആകര്‍ഷണമുണ്ടാ-യിരുന്നെന്ന് നാം മനസ്സിലാക്കുന്നുണ്ട്‌. പക്ഷെ, സുഹ തന്നെക്കാളും സാമൂഹികമായും സാമ്പത്തികമായും ഉയര്‍ന്ന കുടുംബത്തില്‍ നിന്നും ഉള്ളവളാണെന്ന ബോധം അവനെ പിന്തിരിപ്പിക്കുന്നു. ഈ ചിത്രത്തില്‍ ഇസ്ലാമിക തീവ്രവാദത്തിനെതിരെ ശക്തമായ ഒരേ ഒരു ശബ്ദം സുഹയുടെതു മാത്രമാണ്‌. പക്ഷേ അവള്‍ സംസാരിക്കുന്നത്‌ അവിശ്വാസിയായ ഒരു മതനിരപേക്ഷവാദിയുടെ ശബ്ദത്തിലാണ്‌. ചില മുസ്ലീമുകള്‍ തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയിട്ടുള്ളതുപോലെ ഖുര്‍ ആന്‍ ആത്മഹത്യയെ അപലപിക്കുന്നു എന്നതിനാല്‍ തന്നെ ആത്മഹത്യാ-തീവ്രവാദത്തിനു ഇസ്ലാമില്‍ നീതീകരണമില്ല എന്നു വാദിക്കുന്നതിന്‌ പകരം ഖാലെദ്‌ പ്രതീക്ഷിക്കുന്ന പറുദീസ അവന്റെ ഭാവനയില്‍ മാത്രമേ അവശേഷിക്കുന്നുള്ളൂ എന്നാണ്‌ സുഹ പറയുന്നത്‌. ഖാലെദാകട്ടെ, ഈ നരകത്തില്‍ ജീവിക്കുന്നതിനേക്കാളും തനിക്ക്‌ താത്‌പര്യം തന്റെ ഭാവനയിലെ പറുദീസയില്‍ ജീവിക്കുന്നതാണെന്ന്‌ തിരിച്ചടിക്കുന്നു.

ഇസ്രായേലിന്റെ അധിനിവേശ പ്രവണതയോട്‌ എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും എതിരായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അതിനെ എങ്ങനെ നേരിടണം എന്ന കാര്യത്തില്‍ ഏകാഭിപ്രായമില്ല. തങ്ങളുടെ സമൂഹത്തില്‍ തന്നെ എന്തൊക്കെയോ തകരാറുണ്ട്‌ എന്ന്‌ അവര്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നുമുണ്ട്‌. രക്തസാക്ഷി-കളുടെ അന്ത്യവാചകം ആലേഖനം ചെയ്ത ടേപ്പുകളേക്കാള്‍ ആവശ്യകാരുള്ളത്‌ collaborator-മാരുടെ കുമ്പസാരമടങ്ങിയ ടേപ്പുകള്‍ക്കാണ്‌. പാലസ്തീനികളുടെ ബീജഗുണം നശിപ്പിക്കാനായി ഇസ്രായേല്‍ക്കാര്‍ നദിയില്‍ വിഷം കലര്‍ത്തിയെന്ന ഒരു ആരോപണം ഒരു ടാക്സി ഡ്രൈവര്‍ ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഖാലെദ്‌ തന്റെ അന്ത്യവാചകങ്ങള്‍ വീഡിയോയില്‍ പകര്‍ത്തുന്ന സമയം ജമാലിന്റെ ശ്രദ്ധമുഴുവന്‍ തന്റെ മുന്‍പിലെ ഭക്ഷണം ആസ്വദിക്കുന്നതിലാണെന്ന്‌ -തങ്ങളുടെ നേതാക്കന്മാര്‍ തങ്ങളെ എങ്ങനെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നുവെന്ന്‌- ഖാലെദ്‌ തന്നെ കാണുന്നുണ്ട്‌. ഇസ്രായേലിന്റെ അധിനിവേശം തന്നെ പാലസ്തീനിയന്‍ പ്രതിരോധങ്ങള്‍ക്ക്‌ നീതികരണമാകുന്നുവെന്ന്‌ ഖാലെദ്‌ പറയുമ്പോള്‍, ആക്രമരഹിതമായ മറ്റൊരു രീതി സാധ്യമാണെന്ന്‌ സുഹ വിശ്വസിക്കുന്നു.

കൃത്യനിര്‍വഹണത്തിനൊരുങ്ങുന്ന സയീദും ഖാലെദും അതിര്‍ത്തിയില്‍ വെച്ചുണ്ടാകുന്ന അപ്രതീക്ഷിത സംഭവത്തില്‍ വേര്‍പിരിയുകയാണ്‌. സയീദിന്‌ തന്നെ പറഞ്ഞയച്ചവരുടെ അടുത്തെത്താനാവുന്നില്ല എന്നതിനാല്‍ അവന്റെ കുടുംബചരിത്രമറിയാവുന്ന തീവ്രവാദികള്‍ അവന്‍ തങ്ങളെ ഒറ്റിക്കൊടുക്കുമെന്ന്‌ സംശയിക്കുന്നു. സയീദിനെ കണ്ടെത്തിയാല്‍ മാത്രമേ തങ്ങളുടെ ദൗത്യം തുടര്‍ന്നു കൊണ്ടുപോകാന്‍ സാധിക്കൂ എന്നറിയാവുന്ന ഖാലെദ്‌ സയീദിനു വേണ്ടി തെരച്ചില്‍ ആരംഭിക്കുകയാണ്‌. പിന്നീട്‌ ചിത്രം മുന്നേറുന്നത്‌ ഖാലെദിന്റെ അന്വേഷണങ്ങളില്‍ കൂടിയാണ്‌. അവര്‍ കണ്ടുമുട്ടിയാല്‍ ഉണ്ടാകാവുന്ന ദുരന്തം മറന്ന്‌ ഒരു വേള നാമും ആഗ്രഹിച്ചുപോകുന്നു, അവര്‍ കണ്ടുമുട്ടിയിരുന്നെങ്കിലെന്ന്‌. സിനിമയുടെ ഭാഷയെ അത്രമേല്‍ തന്മയത്വത്തോടെ സംവിധായകന്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു.

1999-ല്‍ സന്തോഷ്‌ ശിവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത തമിഴ്‌ ചലചിത്രം The Terrorist ഒരു തീവ്രവാദിയുടെ യാത്രകളെ അനുധാവനം ചെയ്ത ചിത്രം എന്ന നിലയില്‍ ഇവിടെ ഓര്‍മ്മിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്‌. പക്ഷേ സന്തോഷ്‌ ശിവന്റെ ചിത്രം രാഷ്ട്രീയമായ വാദങ്ങളോ പ്രതിവാദങ്ങളോ ഇല്ലാത്ത ഒരു വൈകാരിക യാത്രയായിരുന്നു. അപകടകരമായ സാഹചര്യങ്ങളില്‍, യഥാര്‍ത്ഥമായ ലൊക്കേഷനു-കളില്‍ ചിത്രീകരിച്ച പാരഡൈസ്‌ നൗ ഒരേ സമയം ഫിക്‌ഷണലും റിയലിസ്റ്റിക്കും ആകുന്നുണ്ട്‌. നിരാശ, വൈരാഗ്യം, ലജ്ജ എന്നിവയാലൊക്കെ സ്വാധീനിക്കപ്പെട്ട്‌ ഒരു മനുഷ്യന്‍ എങ്ങനെ പൈശാചികമായ കൃത്യങ്ങളില്‍ എത്തിപ്പെടാം എന്ന്‌ ഹാനി അബു-അസ്സദ്‌ ഈ ചിത്രത്തിലൂടെ കാണിച്ചു തരുന്നു. പാലസ്തീനിയന്‍ ജീവിതങ്ങളിലെ സങ്കീര്‍ണതകളെ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന ഒരു രാഷ്ട്രീയസിനിമ ആകുമ്പോള്‍ തന്നെ ആഖ്യാനത്തിലെ കൈയ്യൊതുക്കം, സസ്‌പെന്‍സ്‌ എന്നിവയൊക്കെ കൊണ്ട്‌ ഈ ചിത്രം കാണികളെ പ്രകോപിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല തൃപ്‌തിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

Friday, November 10, 2006

ഡൌണ്‍ഫാള്‍ (2004)

വീര്‍പ്പുമുട്ടിക്കുന്ന, claustrophobic ആയ സ്ഥലങ്ങളില്‍ സംഭവിക്കുന്ന വിഭ്രമാത്മക സ്വഭാവമുള്ള ദുരന്തനാടകങ്ങള്‍ എന്നതാണ്‌ ജര്‍മ്മന്‍ സംവിധായകനായ ഒലിവര്‍ ഹെഷ്ബിഗലിന്റെ സിനിമകളുടെ ഏറ്റവും എളുപ്പം തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന പൊതുസ്വഭാവം. ആഖ്യാനത്തില്‍ ശ്രധേയമായ ഒരു ഘടകമാണ്‌ അധികാരം, അതിന്റെ (ദുര്‍)വിനിയോഗം എന്നിവയ്ക്ക്‌ സംവിധായകന്‍ നല്‍കുന്ന സവിശേഷ പരിചരണം. ദാസ് എക്സ്പെരിമെന്റ് അധികാരഘടനയുടെ നിര്‍മ്മാണത്തെയും അത്‌ മനുഷ്യനെ എത്രമാത്രം മലീമസമാക്കുന്നുവെന്നതിന്റെയും മന:ശാസ്ത്ര-പരമായ അന്വേഷണമായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ഡൌണ്‍ഫാള്‍ ചരിത്രത്തിലെ തന്നെ ഏറ്റവും കുപ്രസിദ്ധമായ ഒരു അധികാര കേന്ദ്രത്തിനു സംഭവിച്ച അനിവാര്യമായിരുന്ന തകര്‍ച്ചയുടെ നേര്‍കാഴ്‌ചയാണ്‌. 1945-ല്‍ രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തിന്റെ അവസാനത്തോടുകൂടി സംഭവിച്ച നാസിജര്‍മ്മനി-യുടെ പരാജയവും ലോകം മുഴുവന്‍ ഉറ്റുനോക്കിക്കൊണ്ടിരുന്ന വികലമായ ഒരു തത്വശാസ്ത്രത്തിന്റെ പ്രഭവകേന്ദ്രങ്ങളുടെ പതനവുമാണ്‌- ഹിറ്റ്ലറുടെ മരണം ഉള്‍പ്പെടെ- ചിത്രത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം.

ചിത്രം തുടങ്ങുന്നത്‌ ഹോഡ് യുങ്ങ്‌ (Troudl Joung- Alexandra Maria Lara) എന്ന യുവതി ഹിറ്റ്ലറുടെ സെക്രട്ടറി തസ്‌തികയില്‍ ജോലിക്കായുള്ള അഭിമുഖത്തിനെ-ത്തുന്നതോടെയാണ്‌. ലോകയുദ്ധത്തിന്റെ അവസാനം വരെ, അതായത്‌ ഹിറ്റ്ലറുടെ മരണം വരെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സെക്രട്ടറിയായിരുന്നു ഹോഡ് യുങ്ങ്‌ എന്നതിനാല്‍ ഹിറ്റ്ലറുടെ കഥ പറയാന്‍ മറ്റാരേക്കാളും ആധികാരികത ഇവര്‍ക്കവകാശപ്പെടാം. ചരിത്രകാരനായിരുന്ന യൊവാക്കിം ഫെസ്റ്റിന്റെ Inside Hitler's Bunker, യുങ്ങിന്റെ തന്നെ ഓര്‍മക്കുറിപ്പുകള്‍ എന്നിവയെ ഉപജീവിച്ചാണ്‌ ഈ ചലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിക്ക-പ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. ഡൌണ്‍ഫാളിന്റെ തുടക്കത്തിലും ഒടുക്കത്തിലും അവര്‍ ആഖ്യാതാവായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണപ്രവൃത്തികള്‍ തീരുന്നതിനു മുന്‍പേ അവര്‍ മരണപ്പെടുകയുണ്ടായി. ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ഒരു ക്ളോസ്‌ അപ്പ് ദൃശ്യത്തില്‍ യുങ്ങ് ഇങ്ങനെ സംസാരിക്കുന്നു...I should be angry with this child or that i shouldn't forgive her for not realising the horrors of that monster, before it was too late. ഇത്‌ ഒരു ക്ഷമാപണവും വെളിപ്പെടുത്തലുമാണ്‌. സ്ഫോടനാത്മകമായ ഒരു വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിനു മുന്‍പുള്ള സംവിധായകന്റെ ജാമ്യം തേടലായും ഇതിനെ കാണാം. ഹിറ്റ്ലറെ ഒരു monster ആയല്ലാതെ മറ്റെന്തെങ്കിലുമായി കാണാന്‍ ഹോളിവുഡ് രൂപപ്പെടുത്തിയ സിനിമ ആസ്വാദന ബോധമുള്ള ഒരാള്‍ക്കും എളുപ്പമാകില്ല. അതുകൊണ്ട്‌ ഹിറ്റ്ലറുടെ മാനുഷിക ഭാവങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്‌, അയാള്‍ ഒരു monster തന്നെയായിരുന്നുവെന്ന്‌ നിങ്ങളെപ്പോലെ ഞാനും സമ്മതിക്കുന്നു എന്ന്‌ വ്യംഗമായ ഒരു പ്രസ്താവന കൊണ്ട്‌ കൈ കഴുകുകയാണ്‌ സംവിധായകന്‍. ലോകചരിത്രത്തെതന്നെ മാറ്റി മറിച്ച ഈ വ്യക്തിയെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തു നിര്‍ത്തി പക്ഷങ്ങളില്ലാത്ത ഒരു സിനിമ ഇതിനു മുന്‍പു വന്നിട്ടില്ല എന്നതു മാത്രം മതി ഡൌണ്‍ഫാളിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയപ്രാധാന്യം മനസ്സിലാക്കാന്‍. ഈ വിഷയത്തിന്റെ delicateness ആവാം അതിനു കാരണം.

ഹിറ്റ്ലര്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന video footage കള്‍ വളരെ കുറവായിരുന്നെന്ന്‌ ഡൌണ്‍ഫാളില്‍ ഹിറ്റ്ലറെ അവതരിപ്പിച്ച ബ്രൂണോ ഗാന്‍ഷ്‌ പറയുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമ്മതത്തോടെ ചിത്രീകരിച്ച ചില പ്രസംഗങ്ങള്‍ മാത്രമാ-യിരുന്നു അവ. ഒരിക്കല്‍ ഫിന്‍ലാന്‍ഡ് സന്ദര്‍ശിച്ച വേളയില്‍ മറഞ്ഞിരുന്ന്‌ ഒരാള്‍ ഹിറ്റ്ലറെ ചിത്രീകരിച്ചതിന്റെ അവശേഷി-ച്ച ഒരു പ്രതി 1991-ല്‍ ലഭിക്കുകയുണ്ടാ-യി. ഹിറ്റ്ലറെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ 11 മിനിറ്റ് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ഈ footage അല്ലാതെ ഹിറ്റ്ലറെ നേരില്‍ കണ്ടിരുന്ന ചിലരുടെ ഓര്‍മ്മകളും തന്നെ സഹായിച്ചതായി ഗാന്‍ഷ്‌ പറയുന്നു. ഗാന്‍ഷിന്റെ ഹിറ്റ്ലര്‍ നമ്മുടെ മനസ്സില്‍ നാം നിര്‍മ്മിച്ചേക്കാവുന്ന ഹിറ്റ്ലറുമായി 100 ശതമാനവും യോജിക്കുന്നു. പാര്‍കിന്‍സണ്‍സ്‌ രോഗം കൊണ്ടുള്ള വിറയല്‍, അധികാരത്തിന്റെ ധാര്‍ഷ്‌ട്യം, ക്രൂരമായ ഒരു നിശബ്‌ദത ഇതെല്ലാം ഗാന്‍ഷ് വിശദമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഏതൊരു കണക്കെടുപ്പിലും ലോകസിനിമയിലെ തന്നെ മികച്ച കഥാപാത്ര-ങ്ങളിലൊന്നായി എണ്ണപ്പെടാനുള്ള യോഗ്യതയൊക്കെ ഗാന്‍ഷിന്റെ ഹിറ്റ്ലര്‍ക്കുണ്ട്‌.

സംഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന്‌ സംഭവങ്ങളിലേക്ക്‌ മുന്നേറുന്ന ഒരു തുടരാഖ്യാന രീതിയല്ല ഡൌണ്‍ഫാളിന്റേത്‌. വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ ഒന്നൊന്നായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ആഖ്യാനത്തിന്‌ ഒരു രേഖീയത (linearity) കൈ വരുന്നത്‌ വളരെക്കഴിഞ്ഞാണ്‌. ജര്‍മ്മനിയെ ഓരോ വശങ്ങളില്‍ നിന്നും സഖ്യശക്തികള്‍ ആക്രമിക്കുമ്പോള്‍ ബങ്കറിലിരുന്ന്‌ ഒരു virtual army യെക്കൊണ്ട്‌ യുദ്ധതന്ത്രങ്ങള്‍ മെനയുകയാണ്‌ ഹിറ്റ്ലര്‍. തന്റെ സൈന്യത്തി-ന്റെ ഓരോ വിഭാഗത്തേയും ശത്രുക്കള്‍ പരാജയപ്പെടുത്തി എന്നറിയുമ്പോള്‍ ആര്യരക്തമുള്ള ഒരു പുതിയ സൈന്യം ജര്‍മ്മനിയെ രക്ഷിക്കാന്‍ വരും എന്നു തന്നെയാണ്‌ അയാള്‍ കരുതുന്നത്‌. മഹായുദ്ധങ്ങളെ അതി-ജീവിക്കുന്ന ജര്‍മ്മനി സര്‍വ്വശക്തയാകുമ്പോള്‍ നഗരങ്ങള്‍ എങ്ങനെ ഒരുക്കപ്പെടണം എന്നു കൂടി അയാള്‍ സ്വപ്നം കാണുന്നുണ്ട്‌. അനിവാര്യമായ തകര്‍ച്ചയെ മനസ്സുകൊണ്ടെങ്കിലും നേരിടുക എന്നതാവാം ഇതുപോ-ലെ ഭ്രാന്തന്‍ സ്വപ്നങ്ങള്‍ കൊണ്ട്‌ അയാള്‍ ചെയ്തത്‌.

എന്നാല്‍ ഈ ഭ്രാന്തൊന്നുമില്ലാത്ത, തന്റെ നായെ ഓമനിക്കുകയും കാമുകി-യോടും സെക്രട്ടറിയോടും സൌമ്യതയോടെ പെരുമാറുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു അപര വ്യക്തിത്വം കൂടി ഹിറ്റ്ലറിനുണ്ടായിരുന്നതായി Downfall പറയുന്നു. ജര്‍മ്മനി ഒന്നൊന്നായി തകരുമ്പോള്‍ പരാജയബോധം ബാധിക്കാതെ കൂടെ-യുള്ളവരെ ഉത്തേജിപ്പിക്കാനായി ബങ്കറിനുള്ളില്‍ ആഘോഷങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന ഈവ ബ്രൌണ്‍ (Juliane Kohler) മറക്കാനാവാത്ത ചില രംഗങ്ങള്‍ ഒരുക്കുന്നുണ്ട്‌. മരണത്തെയും പരാജയത്തെയും ഭയന്ന്‌ ഒട്ടേറെ പേര്‍ ഹിറ്റ്ലറെ വിട്ട്‌ ഗ്രാമപ്രദേശങ്ങളിലേക്ക്‌ പരക്കം പായുമ്പോള്‍ ചിലരാകട്ടെ, ഫ്യൂററോടുള്ള വിശ്വാസ്യത പ്രഖ്യാപിച്ചുകൊണ്ട്‌ ബങ്കറില്‍ തന്നെ കഴിയുന്നു. ആസന്നമായ മരണത്തിന്‌ മുന്‍പ് മഗ്ദ ഗോബ്ബള്‍സ് തന്റെ മക്കളെ ഓരോരുത്തരെയായി വിഷം കൊടുത്ത്‌ വധിക്കുന്ന അതിതീവ്രമായ ഒരു രംഗമുണ്ട്‌ ഡൌണ്‍ഫാളില്‍. അവസാനത്തോടടുക്കുമ്പോള്‍ ആത്മഹത്യകളുടെ ഒരു ഘോഷയാത്ര തന്നെ നാം കാണുന്നു. തന്റെ കൂടെയു-ള്ളവരെ ആത്മഹത്യക്ക്‌ ഫ്യൂറര്‍ തന്നെ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നുമുണ്ട്‌. ലൈംഗിക സദാചാരത്തിന്‌ വലിയ പ്രാധാന്യം കൊടുത്തിരുന്ന ഒരു സമൂഹമായിരുന്നു നാസികളുടേത്‌. അടുത്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മരണത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഭയം ആദ്യം ഗ്രസിക്കുന്നത്‌ അവര്‍ പേറുന്ന ഈ സദാചാരത്തെ തന്നെയാണെന്ന്‌ ബങ്കറിനുള്ളിലെ സമൂഹരതിയുടെ ഒറ്റ ഷോട്ടിലൂടെ സംവിധായകന്‍ പറയുന്നു.

തനിക്ക്‌ മരണമല്ലാതെ മറ്റൊരു മാര്‍ഗവും അവശേഷിക്കുന്നില്ല എന്നറിയുന്ന ഹിറ്റ്ലര്‍ ഒട്ടും പതറുന്നില്ല. അവിടെ അയാളുടെ ഒരു നിര്‍ബന്ധം തന്റെ മൃതശരീരം ഒരു കാരണവശാലും ശത്രുക്കള്‍ക്ക്‌ ലഭിക്കരുത്‌ എന്നാണ്‌. ചരിത്രം തന്നെ കുറ്റവാളിയെന്ന്‌ വിധിക്കും എന്നയാള്‍ക്കറിയാം.എന്നാല്‍ അതേറ്റെടുക്കുന്നതില്‍ അയാള്‍ക്ക് തെല്ലും വൈമനസ്യമില്ല. ഈ ചലച്ചിത്രം ഏതാണ്ട്‌ പൂര്‍ണ്ണമായും ബങ്കറിനുള്ളില്‍ തന്നെയാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. ഉപരിതലത്തിന്റെ സ്ഫോടനങ്ങള്‍ ബങ്കറിനെയും പ്രേക്ഷക-നെയും ഒരു പോലെ പിടിച്ച്‌ കുലുക്കുന്നു-ണ്ട്‌. ഒട്ടും സുഖകരമല്ലാത്ത കാഴ്ചകള്‍ ഒരുക്കുന്നുവെങ്കിലും Downfall എന്ന ചലചിത്രം ഒരു അന്താരാഷ്ട്ര വിജയം തന്നെയായിരുന്നു. Downfall ഹിറ്റ്ലറെ ഒരു monster ആയി ചിത്രീകരിക്കാതെ മനുഷ്യനായി വരച്ചു കാട്ടുന്നു. എന്നാല്‍ പ്രേക്ഷകനില്‍ അയാളോട്‌ സഹാനുഭൂതികള്‍ ഉണര്‍ത്തുന്നില്ല. ഒരു first-person-medium ആയ സിനിമയില്‍ നായകന്‍ എത്ര ദുഷ്ടനായാലും പ്രേക്ഷകമനസ്സ്‌ അയാള്‍ക്കൊപ്പമാകും സഞ്ചരിക്കുക. ഇവിടെ അത്‌ സംഭവിക്കുന്നില്ല എന്നോര്‍ക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ്‌ ഈ വിഷയത്തെ എത്ര സൂക്ഷ്മതയോടെയാണ്‌ സംവിധായകന്‍ കൈകാര്യം ചെയ്തതെന്ന്‌ ബോധ്യമാകുക. ഹിറ്റ്ലര്‍ എന്തു ചെയ്തു എന്നല്ല മറിച്ച്‌ അയാള്‍ എന്തായിരുനു എന്നും അയാള്‍ക്ക് എന്തു സംഭവിച്ചു എന്നുമാണ്‌ ഈ സിനിമ അന്വേഷിക്കുന്നത്‌. കഥ പറയുന്ന യുങ്ങാവട്ടെ ഹിറ്റ്ലറുടെ ക്രൂരതകളെക്കുറിച്ചൊന്നും അറിയാതെയാണ്‌ ബങ്കറിനുള്ളില്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്നതെങ്കിലും അറിവില്ലായ്മ തന്നെ വലിയ കുറ്റമാണെന്ന്‌ സ്വയം കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌.

ഹിറ്റ്ലര്‍ ഒരു മനുഷ്യനായിരുന്നു എന്നതിലുപരി അയാളെ ഒരു monster possessed by devil ആയി കാണാ-നാണ്‌ ആളുകള്‍ക്ക് താത്പര്യം. അങ്ങനെ ചെയ്യുമ്പോളാകട്ടെ മനുഷ്യന്റെ ക്രൂരത ഏതളവുവരെയാകാം എന്നതിന്റെ ചരിത്രത്തെളിവുകള്‍ വിസ്മരിച്ച്‌ ഭരണകൂടങ്ങളെ അനിഷേധ്യങ്ങളായി കരുതി അംഗീകരിക്കു-കയാവും നമ്മള്‍ ചെയ്യുക. ഹിറ്റ്ലറെ മനുഷ്യനായി കാണുന്ന ഒരു സിനിമ ചരിത്രത്തിനാവശ്യമുണ്ട്‌. ഇനിയും മറ്റൊരു ഹിറ്റ്ലര്‍ മനുഷ്യ സമൂഹത്തില്‍ നിന്നും ഉയര്‍ന്നു വന്നേക്കാം എന്ന സത്യത്തെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്താന്‍.

Thursday, October 12, 2006

ദാസ്‌ എക്‌സ്‌പെരിമെന്റ്‌ (2002)

കര്‍ശനമായ ഒരു വാക്കുണ്ടാക്കുന്ന വേദനയോ, പുറത്തു പോകാന്‍ പറയുന്ന ഒരാജ്‌ഞയുണ്ടാക്കുന്ന അപകര്‍ഷതയോ, ഒരു സെക്കന്റ്‌ കൂടുതല്‍ നേരം നീണ്ടു നിന്ന ഒരു പുരുഷന്റെ നോട്ടമുണ്ടാക്കുന്ന പരിഭ്രമമോ തൊട്ട്‌ എതിരാളി അടച്ചിട്ട ഒരു മുറിയിലിരുന്ന്‌ അറപ്പോടുകൂടി പുറംതള്ളുന്ന മലമായുള്ള സങ്കല്‍പം വരെ പരന്നു കിടക്കുന്നു ഇരയുടെ മാനസികലോകം. മരുഭൂമികള്‍ ഉണ്ടാകുന്നത്‌ (ആനന്ദ്‌)

കുപ്രസിദ്ധമായ സ്റ്റാന്‍ഫോര്‍ഡ്‌ പ്രിസണ്‍ എക്‌സ്‌പെരിമെന്റിനെ ഉപജീവിച്ച്‌ ജര്‍മ്മന്‍ സംവിധായകനായ Oliver Hersbiegel സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രമാണ്‌ Das xperiment (2002). വളരെ പരന്ന ഒരര്‍ത്‌ഥത്തില്‍ എന്തായിരിക്കരുത്‌ സിനിമ എന്ന പൊതുബോധത്തിന്റെ വിപരീതങ്ങളാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍. പുറംകാഴ്ചയില്‍ ഹോളിവുഡ്‌ ചിത്രങ്ങളുടെ സൌന്ദര്യബോധം പിന്തുടരുകയും സംഭ്രമാത്‌മകമായ ഒരു ത്രില്ലര്‍ ആയിരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോഴും ഈചിത്രം ഒരു വിനോദമാകാതെ അതുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന രാഷ്ട്രീയബോധത്തിന്റെ ഉള്‍കാഴ്‌ച കൊണ്ട്‌ വ്യത്യസ്‌ഥവും ശ്രദ്ധേയവുമാകുന്നു. ചരിത്രാതീത കാലം മുതല്‍ നില-നില്‍ക്കുന്ന ഇര, വേട്ടക്കാരന്‍ എന്നീ അപരദ്വന്ദങ്ങളുടെ പരസ്‌പരപൂരകത്വം, അവയുടെ സാമൂഹ്യനിര്‍മ്മിതി, പരിപാലനം എന്നിവയെ കുറിച്ചുള്ള അസ്വഭാവികമായ ഒരു അന്വേഷണമാണ്‌ ഈ ചിത്രം എന്നു പറയാം. അസാധാരണമായ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കും സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ക്കും വിധേയമാ-കുമ്പോള്‍ വ്യക്‌തികളിലുണ്ടാവുന്ന മാനസികവും സ്വഭാവപരവുമായ വ്യതിയാനങ്ങള്‍ പഠിക്കാനായി ഒരു ഗവേഷണസംഘം ഒരുങ്ങുന്നിടത്താണ്‌ സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്‌. പരീക്ഷണത്തിന്റെ ഇടം ഒരു സാങ്കല്‍പിക തടവറ-യാണ്‌. സന്നദ്ധരായ ഇരുപത്‌ വ്യക്തികളെ ഭീമമായ ശമ്പളം വാഗ്‌ദാനം ചെയ്ത്‌ രണ്ടാഴ്ച സമയത്തേക്കുള്ള പരീക്ഷണത്തിനായി ഒരുക്കുന്നു. ടെരെക് ഫഹ്ദ് (Morris Bleibtreu) എന്ന അഭ്യസ്തവിദ്യനായ ഒരു ഡ്രൈവര്‍ കൌതുകത്തിന്റെ പേരിലും സാധ്യമായാല്‍ ഈ അനുഭവം ഒരു പത്രത്തിന്‌ സ്റ്റോറിയായ്‌ നല്‍കാം എന്ന കണക്കുകൂട്ടലിലും ഈ പരീക്ഷണത്തിന്‌ തയ്യാരാകുന്നു. ഫഹ്ദ് ഉള്‍പ്പെടെ 12 പേര്‍ തടവുകാരായും 8 പേര്‍ പ്രിസണ്‍ ഗാര്‍ഡുമാരായും വേഷമിടുന്നു. വേഷമിടുകയാണെന്നു പറയാന്‍ കാരണം എല്ലാവരും പരീക്ഷണം കഴിയുന്നതു വരെ മുഴുവന്‍ സമയവും നിര്‍ദ്ദിഷ്ട യൂണിഫോമിലായിരിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. സമൂഹത്തില്‍ ഇന്നു നിലനില്‍ക്കുന്ന അധികാരഘടന ഇതേ രീതിയില്‍ നിലനിര്‍ത്താന്‍ ആവശ്യമായ ഘടകങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനമായത്‌ യൂണിഫോമുകളും അത്‌ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്ന ഭീഷണി കലര്‍ന്ന സന്ദേശങ്ങളുമാണെന്ന്‌ എളുപ്പത്തില്‍ മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്‌. അടിവസ്ത്രങ്ങള്‍ മനുഷ്യര്‍ക്ക്‌ അതിപ്രധാനമായൊരു സുരക്ഷിതത്വബോധം നല്‍കുന്നു എന്നതിനാലാവാം ഇവിടെ തടവുകാര്‍ക്ക്‌ അടിവസ്ത്രം പോലും അനുവദിക്കപ്പെടുന്നില്ല. പരീക്ഷണകാലം തീരും വരെ വ്യക്തികളുടെ പേരുപോലും റദ്ദാക്കപ്പെടുകയും തടവുകാര്‍ അവരുടെ ഉടുപ്പിന്റെ മേലുള്ള ചില സംഖ്യകളായും ഗാര്‍ഡുമാര്‍ prison guard എന്നും അഭിസംബോധന ചെയ്യപ്പെടുന്നു.

ഇര ചിലപ്പോള്‍ വേട്ടക്കാരനേക്കാള്‍ ശാരീരികമായി ശക്തനായിരിക്കാം. എന്നിരിക്കിലും അയാള്‍ക്ക്‌ ഇരയുടെമേല്‍ ആധിപത്യം നല്കുന്നത്‌ താന്‍ വേട്ടക്കാരനാണ്‌ എന്ന അവബോധമാണ്‌. (ആനന്ദ്-മരുഭൂമികള്‍ ഉണ്ടാകുന്നത്‌) അക്രമാസക്തമായ ഒരു ജനക്കൂട്ടത്തെ എണ്ണത്തില്‍ തുഛമായ പോലീസ്‌ ലാത്തി പോലെ പ്രാകൃതമായ ഒരു ആയുധം കൊണ്ട്‌ നേരിടുന്നത്‌ ഈ ബോധ്യം നല്‍കുന്ന മാനസിക ബലത്താലാകാം. അവരുടെ യൂണിഫോം ഈ ബോധ്യ-ത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പിന്‌ പ്രധാന ഘടകമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. പരീക്ഷണം തുടരുമ്പോള്‍, തടവറക്കുള്ളില്‍ നിലവില്‍ വരുന്ന അധികാരഘടനയ്ക്കെതിരേ, ഇരയാകാന്‍ വിസമ്മതിച്ചു കൊണ്ടും, വെറുമൊരു രസത്തിനുവേണ്ടിയും പ്രതികരിക്കുന്ന ടെറക്‌ (ഇപ്പോള്‍ prisoner #77) ജയിലിനുള്ളില്‍ സംഘര്‍ഷത്തിനു കാരണമാകുന്നു. താല്‍ക്കാലികമെങ്കിലും തന്നില്‍ നിക്ഷിപ്തമായിരിക്കുന്ന അധികാരം അതിന്റെ നാനാര്‍ത്‌ഥ-ങ്ങളില്‍ പ്രയോഗിക്കാനും ആസ്വദിക്കാനും ബെറൂസ്‌ ഒരുങ്ങുമ്പോള്‍ സംഘര്‍ഷം മൂര്‍ഛിക്കുന്നു. ഗാര്‍ഡുമാര്‍ക്കിടയില്‍ അപ്രഖ്യാപിത നേതാവായി തന്നെത്തന്നെ ഉയര്‍ത്താനുള്ള മാനസ്സികമായ ഇഛാശക്തി-അധികാരത്തിന്റെ മാന്ത്രികവടി- അയാളുടെ കൈയിലുണ്ട്‌ എന്നതു കൊണ്ട് തന്നെ അയാളുടെ കല്‍പനക-ളാണ്‌ ജയിലിലെ നിയമം എന്നു വരുന്നു. ഒരുവേള പരീക്ഷണത്തിന്റെ നിയമങ്ങള്‍ തന്നെ ഇയാളുടെ സ്വേഛാ-ധിപത്യ തൃഷ്‌ണയ്ക്കു മുന്നില്‍ തകര്‍ന്നു പോകുന്നുണ്ട്‌. പരീക്ഷണം തുടരുക തന്നെയാണ്‌.... ഈ ചിത്രത്തിന്റെ പൂര്‍ണ്ണമായ ആസ്വാദനത്തിന്‌ ഇതിന്റെ suspense അതിപ്രധാനഘടകമാണ്‌ എന്നതു കൊണ്ടു തന്നെ ഇതി-വൃത്തത്തിന്റെ വിവരണത്തില്‍ നിന്ന്‌ ഞാന്‍ വിരമിക്കുകയാണ്‌.

മനുഷ്യത്വം, മൃഗീയത എന്നിവ തീര്‍ച്ചയായും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടേണ്ട പരികല്‍പനകളാണ്‌. ഒരു മൃഗം മറ്റൊരു മൃഗത്തെ ആക്രമിക്കുന്നതിന്‌ കാരണം എപ്പോഴും സ്വയരക്ഷ, വിശപ്പ്‌, പ്രജനനം എന്നിവയിലൊന്നായിരിക്കും. ഈവയെല്ലാം തന്നെ അതിജീവനം എന്ന വലിയ കാരണത്താല്‍ സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നു. മറ്റൊരു ജീവിയെ ഉപദ്രവിക്കുന്നു എന്ന ആനന്ദത്തിനുവേണ്ടി മാത്രം വേട്ടക്കാരന്റെ വേഷമിടുന്ന ജീവി മനുഷ്യന്‍ മാത്രമാണ്‌. കൊല്ലുന്നു എന്ന ക്രിയ നല്‍കുന്ന ആനന്ദത്തിനു വേണ്ടി കൊലപാതകം ചെയ്യുന്ന കള്‍ട്ട്‌ ഗ്രൂപ്പുകള്‍, ഹിറ്റ്‌ലറും പോള്‍പോട്ടും മുതല്‍ ഇന്ദിരാഗാന്ധിയും കരുണാകരനും വരെ അധികാരത്താല്‍ അന്ധരാകുന്ന മനുഷ്യരുടെ അന്തമില്ലാത്ത ഉദാഹരണങ്ങള്‍എന്നിവയെല്ലം ഇവിടെ ചിന്തനീയമാണ്‌.

ഇനി, ജീവിതം ഒരു നാടകമാണെന്നും, നാമെല്ലാം അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളാണെന്നും ഉള്ള ഷേക്സ്പിയറിന്റെ പഴയ ഉപമ പരിഗണിച്ചാല്‍ ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അര്‍ത്‌ഥസാധ്യതകള്‍ വീണ്ടും വര്‍ദ്ധിക്കു-കയാണ്‌. ടെറക് ഫഹ്ദ് എന്നത്‌ തുര്‍ക്കികളുടെയില്‍ സാധാരണമായ ഒരു പേരാണ്‌. പ്രതിനായകസ്ഥാനത്തുള്ള ബെറൂസ് ആകട്ടെ, ഒരു ജര്‍മ്മന്‍ പേരും. ജര്‍മ്മനിയില്‍ കുടിയേറിയ തുര്‍ക്കികളും ജര്‍മ്മന്‍കാരും തമ്മില്‍ വംശീയമായ, എന്നാല്‍ ചരിത്രത്തില്‍ വേരുകളുള്ള ചില സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ നിലവിലുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ ടെറകും ബെറൂസും തമ്മിലുള്ള ശക്തി-സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ അങ്ങനെയുള്ള വിശദീ-കരണങ്ങളൊന്നും നല്‍കാന്‍ സംവിധായകന്‍ മുതിരുന്നില്ല. ഡോറ എന്ന നായികയാവട്ടെ, ടെറക്കിന്റെ അതിജീവനത്തിന്‌ വൈകാരിക പിന്തുണയാകുമ്പോഴും ഡോറയുടെ പാത്രസൃഷ്ടി പൂര്‍ണ്ണമല്ലെന്ന്‌ പറയാം. ഡോറയും ടെറക്കും തമ്മിലുള്ള പരിചയത്തിനും ബന്ധത്തി-നും വിശ്വാസ്യതയുടെ ബലം നേടാനാകുന്നില്ല. ആഖ്യാനത്തില്‍ ഇങ്ങനെ ചില പിഴവുകളുണ്ടെങ്കില്‍തന്നെയും ഇരകളുടെയും ഇരപിടുത്തത്തിന്റെയും രാഷ്‌ട്രീയത്തെക്കുറിച്ച്‌ ബോധവാനായ ഏതൊരു പ്രേക്‌ഷകനും ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന ഒരു അനുഭവമായിക്കും ഈ ചലച്ചിത്രം.

DVD യോ VCD യോ ആയി വീട്ടിലിരുന്ന്‌ ആസ്വദിക്കാവുന്ന ഒരു സിനിമയല്ല ഇത്‌. ബഹളങ്ങളും ശല്യങ്ങളുമുള്ള ഒരു തിയറ്ററും ഇതിന്‌ യോജ്യമല്ല. പറ്റുമെങ്കില്‍ തനിയെ, ഇരുട്ടില്‍ ഇടവേളയില്ലാതെ കാണുക...നിങ്ങളും ഈ പരീക്ഷണത്തില്‍ പങ്കാളിയാകും. ദാസ് എക്സ്പെരിമെന്റിന്റെ ഒരു tag line തന്നെ അതാണ്‌...You are invited to participate...

Wednesday, September 27, 2006

ദി ന്യൂ വേള്‍ഡ്‌ (2005)


1607-ല്‍ വടക്കേ അമേരിക്കയിലെ വിര്‍ജീനിയയിലെത്തി ജെയിംസ്‌ ടൗണ്‍ കോളനി സ്ഥാപിച്ച ബ്രിട്ടീഷുകാരും തദ്ദേശീയരായ റെഡ്‌ ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹവും തമ്മിലുണ്ടായ സംഘട്ടനങ്ങളും, പൊകഹോണ്ടാസ്‌ എന്ന റെഡ്‌ ഇന്ത്യന്‍ ബാലികയും അധിനിവേശസംഘത്തിന്റെ നേതാവായ ജോണ്‍ സ്മിത്തും തമ്മിലുള്ള ഐതിഹാസിക പ്രണയവുമാണ്‌ The New World എന്ന ചിത്രത്തിനാധാരം. തിന്‍ റെഡ്‌ ലൈനില്‍ നിന്ന്‌ വ്യത്യസ്തമായി, നിയതമായ ഒരു ഇതിവൃത്തവും അതിനുതകുന്ന ഒരു ആഖ്യാനവും ഇവിടെ ദര്‍ശിക്കാനാവും. മാലിക്കിന്റെ മുന്‍ചിത്രങ്ങളിലെന്നപോലെ അശരീരികള്‍ തന്നെയാണ്‌ കഥയിലേക്ക്‌ നമ്മെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നത്‌. ശാന്തഗംഭീരമായ പ്രകൃതിയുടെയും തടാകത്തിന്റെയും നിശ്‌ചലസൗന്ദര്യത്തെ തകര്‍ത്തുകൊണ്ട്‌ അധിനിവേശക്കാരുടെ കപ്പലുകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നിടത്താണ്‌ ചിത്രം തുടങ്ങുന്നത്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ കോളനി സ്ഥാപനത്തിന്റെയും അത്‌ തദ്ദേശീയരിലുണ്ടാക്കുന്ന ഭീതിയും കൗതുകവും ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ ചലച്ചിത്രമായി വളരുമ്പോള്‍, നാം ഇന്ന്‌ നേരിടുന്ന (ജീവിക്കുന്ന)സംസ്‌കാരം ചിലനന്‍മകള്‍ നമുക്ക്‌ നഷ്ടപ്പെടുത്തിയതിന്റെ ഓര്‍മ്മകള്‍ തന്നെയാണ്‌ പ്രേക്ഷകനിലുണര്‍ത്തുക.ഇതൊരു അമ്മയുടെ കഥയാണ്‌ എന്നൊരു മുഖവുരയോടെയാണ്‌ ചിത്രം തുടങ്ങുന്നത്‌. പിന്നീട്‌ ചിത്രം പുരോഗമിക്കുമ്പോള്‍ ഈ അമ്മ പ്രകൃതി തന്നെയാ-ണെന്നും മുഖ്യകഥാപത്രമായ പൊകഹോണ്ടാസ്‌ പ്രകൃതിയുടെ പ്രതിബിംബം തന്നെയാണെന്നും നാം തിരിച്ചറിയുന്നു. മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളുടെ അനുപമമായ സൗന്ദര്യം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇഷ്ടവിഷയമായ 'പറുദീസാ നഷ്ടം'എന്ന ആശയത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമാണെന്ന്‌ നിരൂപകര്‍ പറയാറുണ്ട്‌. പൊകഹോണ്ടാസും ജൊണ്‍ സ്മിത്തും തമ്മിലുള്ള പ്രണയത്തിന്റെ ദൃശ്യവത്‌കരണമ്നമ്മെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുക ബൈബിളിലെ ഉത്‌പത്തി കഥ തന്നെയാണ്‌. ആധിനിവേശക്കാരുടെ കേടായ വിത്തിന്‌ പകരം 'വിലക്കപ്പെട്ട വിത്ത്‌' പൊകഹോണ്ടാസ്‌ അവര്‍ക്കു നല്‍കുന്നു. പിതൃ-ഭവനത്തില്‍ നിന്നും പുറത്താക്കപ്പെടുന്ന അവള്‍ പുതിയ സമൂഹത്തില്‍ അംഗമാകുന്നു. മുന്‍പ്‌ നാമമാത്രമായ വസ്ത്രം ധരിച്ചിരുന്ന അവള്‍ ആധുനിക വസ്ത്രധാരണത്തിലേക്കു മാറുന്നതും, കണങ്കാലിന്റെ നഗ്‌നത പോലും അനാവൃതമാകാതിരിക്കാന്‍ മാത്രം ശ്രദ്ധാലുവാകുന്നതും ഈ ആഖ്യാനത്തെ പറുദീസയിലെ പതനത്തോട്‌ സമാന്തരമാക്കുന്നു.

ജോണ്‍ സ്മിത്തിന്റെ വേര്‍പാടിനെ തുടര്‍ന്ന്‌ പ്രണയനഷ്ടം സംഭവിക്കുന്ന പൊകഹോണ്ടാസ്‌ മരണത്തോളമെത്തുന്നതും തുടര്‍ന്ന്‌ ജോണ്‍ റോല്‍ഫ്‌ (Christian Bale) എന്ന ബ്രിട്ടീഷുകാരന്റെ ഭാര്യയും ഒരു കുഞ്ഞിന്റെ അമ്മയും ആകുന്നതും, പിന്നീട്‌ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം സ്മിത്ത്‌ മരിച്ചിട്ടില്ലെന്നറിഞ്ഞ്‌ അയാളെ തിരഞ്ഞ്‌ ഇംഗ്ലണ്ടിലേക്ക്‌ പോകുന്നതും, പിനീട്‌ ജോണ്‍ സ്മിത്തുമായുള്ള ആദര്‍ശപ്രണയം വെടിഞ്ഞ്‌ അമ്മ എന്നും ഭാര്യ എന്നുമുള്ള ഉത്തരവാദിത്വങ്ങളിലേക്ക്‌ മടങ്ങുന്നതുമായി ന്യൂ വേള്‍ഡിന്റെ ഇതിവൃത്തത്തെ സംഗ്രഹിക്കാം. ജോണ്‍ സ്മിത്തിനെ പൊകഹോണ്ടാസ്‌ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്‌ ദൈവം എന്നാണ്‌; ജോണ്‍ റോല്‍ഫിനെയാകട്ടെ, അവള്‍ക്ക്‌ അഭയം നല്‍കിയ വൃക്ഷം എന്നും. ദൈവങ്ങള്‍ നല്‍കുന്ന അഭയങ്ങളില്‍ നിന്നും സൃഷ്ടവസ്തുക്കളുടെ ലോകത്തേയ്ക്കുള്ള യാത്ര (It killed the God in me- Pokahontas) വാഗ്‌നറുടെ റിംഗ്‌ സൈക്കിളിനെ (Wagner's Ring Cycle) ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നതാണ്‌. വാഗ്‌നറുടെ നാലാമത്തെ ഒപേറയില്‍ ഈ വീഴ്ച (Twilight of the gods) സംഭവിക്കുന്നത്‌ നദിയില്‍ നിന്നും സ്വര്‍ണം മോഷ്ടിക്കുന്നതുള്‍പ്പെടെയുള്ള പ്രകൃതിനാശത്തിലൂടെയാണെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ന്യൂ വേള്‍ഡിനു വേണ്ടി James Horner ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ പശ്‌ചാത്തലസംഗീതം വാഗ്‌നറുടെ Das Rheingold നെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ദാരിദ്ര്യത്തിനിടയിലും സ്വര്‍ണത്തിനു വേണ്ടി ഖനനം നടത്തുന്ന അധിനിവേശക്കാരുടെ ദൃശ്യത്തിനുള്ള വിശദീകരണവും വാഗ്‌നറുടെ 'Das Rheingold' തന്നെയാണ്‌. ചിത്രത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്ത്‌ റെഡ്‌ ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹ-ത്തിലെത്തിപ്പെട്ട ജോണ്‍ സ്മിത്ത്‌ റൂസ്സോയുടെ 'Noble savage' ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ സ്മിത്തിന്റെ 'self reliance' പരാമര്‍ശിക്കുന്ന സംഭാഷണം എമേഴ്‌സന്റെ ഇതേ പേരിലുള്ള ഉപന്യാസത്തിന്റെ നിഴലാണ്‌.
തൊണ്ണൂറ്‌ മണിക്കൂറോളം വരുന്ന footage ചിത്രീകരിച്ചിട്ട്‌ അതില്‍ നിന്ന്‌ രണ്ട്‌ മണിക്കൂറായി വെട്ടിയൊരുക്കുകയാണ്‌ മാലിക്കിന്റെ രീതി. ഈ ചിത്രസംയോജന പ്രക്രിയ തന്നെ മാസങ്ങളെടുക്കും. അതിനാലാണ്‌, നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം മിന്നിമറയുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ പോലും ഇത്രമേല്‍ പ്രാധാന്യത്തോടുകൂടി പരിഗണിക്കുന്നത്‌. ന്യൂ വേള്‍ഡിന്റെ ആശയഗതി തിന്‍ റെഡ്‌ ലൈനിന്‌ സമാന്തരമാണെന്ന്‌ തോന്നും. സംഘര്‍ഷം, വ്യക്തികള്‍ തമ്മിലും സംസ്കാരങ്ങള്‍ തമ്മിലും, ഇവിടെയും ഒരു പ്രധാന പശ്‌ചാത്തലമാണ്‌. ജോണ്‍ സ്മിത്തു-മായുള്ള ആദര്‍ശപ്രണയം വെടിഞ്ഞ്‌, ജോണ്‍റോല്‍ഫുമായുള്ള അത്രമേല്‍ ആദര്‍ശപൂര്‍ണ്ണ-മല്ലെങ്കിലും പുരോഗമനപരമായസ്നേഹത്തിലേയ്ക്ക്‌ പൊകഹോണ്ടാസ്‌ മടങ്ങുന്നത്‌ തിന്‍ റെഡ്‌ ലൈനിന്റെ അവസാനഭാഗത്ത്‌ വിറ്റ്‌ (Witt) തന്റെ ജീവന്‍ ത്യജിക്കുന്ന പുതിയ ഐഡിയിലിസത്തോട്‌ സമാനമാണ്‌. ചിത്രത്തിന്റെ മധ്യഭാഗത്ത്‌ മാലിക്‌ ദൃശ്യവത്‌കരിക്കുന്ന സംഘട്ടനദൃശ്യങ്ങള്‍ രക്തരൂക്ഷിതമല്ലെങ്കിലും, യുദ്ധം ക്രൂരമാണെന്ന്‌ നമ്മെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നു. ശോകനിര്‍ഭരവും പ്രത്യാശപൂര്‍ണ്ണവുമായ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഇടകലര്‍ത്തി അവതരി-പ്പിക്കുന്നത്‌ ചിത്രത്തിന്റെ അവസാന-ഭാഗത്തെ വൈകാരികമായി കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമാക്കുന്നുണ്ട്‌. ഈ സംഘട്ടന-ങ്ങള്‍ക്കും പൊകഹോണ്ടാസിന്റെ തിരിച്ചുവരവിനും ശേഷം ഇനിയും കളങ്കിതമാക്കപ്പെടാത്ത ചില പ്രകൃതി-ദൃശ്യങ്ങളിലേക്കാണ്‌ മാലിക്ക്‌ നമ്മെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നത്‌. കുതിച്ചൊഴു-കുന്ന അരുവിയുടെയും, ആകാശത്തേയ്ക്ക്‌ വളരുന്ന വൃക്ഷത്തിന്റെയും അവസാനദൃശ്യങ്ങള്‍ സമരങ്ങളെയും സംഘട്ടനങ്ങളെയും അതിജീവിയ്ക്കുന്ന പ്രകൃതിയുടെ സൂചന തന്നെയാണ്‌. അധിനിവേശങ്ങളെ നേരിട്ട്‌ തളര-രുതെന്ന ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലും പ്രകൃതിയുടെ കൂടെ അതിജീവിക്കാമെന്ന ശുഭപ്രതീക്ഷയുമാണ്‌. സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിനുമേല്‍ ഹോളിവുഡ്‌ അധിനിവേശം തുടരുമ്പോള്‍, മാലിക്കിനെ വേര്‍തിരിച്ച്‌ നിര്‍ത്തുന്നതും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന ഈ ശുഭ-പ്രതീക്ഷകള്‍ തന്നെയാണ്‌.


Thursday, September 21, 2006

ദി തിന്‍ റെഡ്‌ ലൈന്‍ (1998)

മാര്‍ട്ടിന്‍ ഹൈഡഗറിന്റെ Vom wesen des Grundesഎന്ന ദാര്‍ശനിക ഗ്രന്ഥത്തിന്‌ The essence of reasonഎന്ന ആംഗലേയ പരിഭാഷ തയ്യാറാക്കിയ മാലിക്ക്‌ ഓരോ പേജിലും തന്റെ പരിഭാഷയെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ ഹൈഡഗറിന്റെ മൂലരചന ജര്‍മ്മന്‍ ഭാഷയില്‍ നല്‍കി. വായനക്കാരനെ അവന്റേത്‌ മാത്രമായ തിരിച്ചറിവുകള്‍ക്ക്‌ അനുവദിക്കുന്ന ഈ രീതി മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളിലും നിഴലിച്ചു കാണാം.ഇരുപത്‌ വര്‍ഷം നീണ്ടുനിന്ന സ്വയം ഏല്‍പ്പിച്ച വനവാസത്തില്‍ നിന്നും സിനിമയിലേയ്ക്കുള്ള മാലിക്കിന്റെ തിരിച്ചുവര-വായിരുന്നു The Thin Red Line(1998). ഈ ചുവന്ന വര സങ്കീര്‍ണ്ണങ്ങളായ പലതിനെയും-ജീവിതവും മരണവും തമ്മില്‍, പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും തമ്മില്‍, യുദ്ധവും സമാധാനവും തമ്മില്‍, സമചിത്തതയും ഭ്രാന്തും തമ്മില്‍-വേര്‍തിരിയ്ക്കുന്ന ഒന്നാണെന്ന്‌ വായിയ്ക്കാം. ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രാഥമിക പ്രചോദനം എന്നു പറയാവുന്ന ജെയിംസ്‌ ജോണ്‍സിന്റെ ഇതേ പേരിലുള്ള നോവല്‍ ഹൈഡഗറിന്റെ തന്നെ യാഥാര്‍ത്‌ഥ്യമായതെന്തും സമരങ്ങളിലൂടെയും സംഘട്ടനങ്ങളിലൂടെയും രൂപം കൊള്ളുന്നതാണ്‌-Phusis shapes itself through Polemos-എന്ന ദര്‍ശനത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണെന്ന്‌ പറയാം. The Thin Red Line ആരംഭിക്കുന്നത്‌ തന്നെ ഈ സംഘട്ടനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ചോദ്യത്തോടെയാണ്‌-What is this war in the heart of nature? ഇവിടെ പരാമര്‍ശിക്കുന്ന യുദ്ധം ഡാര്‍വിന്‍ പറഞ്ഞ നിലനില്‍പ്പിനുവേണ്ടിയുള്ള സമരമോ മനുഷ്യാവസ്ഥയില്‍ത്തന്നെ അന്തര്‍ലീനമായിരിയ്ക്കുന്ന കലഹങ്ങളോ മാത്രമാകാതെ, ചലച്ചിത്രത്തോടൊപ്പം വികാസം പ്രാപിക്കുകയും, ഒരേ സമയം പ്രാപഞ്ചികവും സ്ഥലപരവും(cosmic and local) ആയിക്കൊണ്ട്‌, രാജ്യങ്ങള്‍ തമ്മിലും വ്യക്തികള്‍ തമ്മിലും മൃഗങ്ങള്‍ തമ്മിലും പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ തമ്മിലും ഉണ്ടാകാവുന്ന സംഘട്ടനങ്ങളുടെ ജൈവികതയ്ക്ക്‌ ബോധതലത്തില്‍ അര്‍ഥമാകുന്നു.

വിശ്വസ്തത, സ്നേഹം, സത്യം എന്നിവയെ കേന്ദ്രസ്ഥാന-ത്തു നിര്‍ത്തി, രണ്ട്‌ വ്യക്തികള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷ-ത്തിലൂടെ ഉരുത്തിരിയുന്ന മൂന്ന്‌ ബന്ധങ്ങളെ അപഗ്രഥിച്ചു കൊണ്ടാണ്‌ തിന്‍ റെഡ്‌ ലൈനിന്റെ പ്രമേയം വികസി-യ്ക്കുന്നത്‌. കേണല്‍ ടോള്‍(Nick Nolte) ക്യാപ്റ്റന്‍ സ്റ്റാരോസ്‌(Elias Koteas) എന്നിവര്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധ-ത്തില്‍ മേലുദ്യോഗസ്ഥന്റെ ഉത്തരവുകളോടും കീഴുദ്യോഗ-സ്ഥരുടെ ജീവനോടും ഉള്ള വിശ്വസ്തത സംഘര്‍ഷം സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്നു. സ്നേഹത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയുള്ള രണ്ടാമത്തെബന്ധം പ്രൈവറ്റ്‌ ബെല്‍(Ben Chaplin) അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യ മാര്‍ട്ടി(Miranda Otto)എന്നിവര്‍ തമ്മിലാണ്‌. വിശ്വസ്ഥതയും സ്നേഹവും പരാജയപ്പെടു-മ്പോള്‍ സത്യത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയ മൂന്നാമത്തെ സംഘര്‍ഷം വിവിധ മാനങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതും സിനിമയുടെ മൊത്തത്തിലുള്ള ആശയഗതിയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതുമാണ്‌.സെര്‍ജെന്റ്‌ വെല്‍ഷ്‌ (Sean Penn) പ്രൈവറ്റ്‌ വിറ്റ്‌(Jim Caviezal)എന്നിവരാണ്‌ ഇവിടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. നിഹിലിസത്തിലൂന്നിയ കാലഘട്ടത്തിന്റെ മൂല്യബോധത്തിന്റെ പ്രതീകമാണ്‌ വെല്‍ഷ്‌. എല്ലം ഒരു വലിയ നുണയിലെ ഘടകങ്ങളായ ചെറിയ നുണകളാണെന്നും, ഒരു മനുഷ്യന്‍ അവനി-ല്‍ത്തന്നെ നിസ്സാരനാണെന്നും, അവനു പ്രതീക്ഷിയ്ക്കാന്‍ മറ്റൊരു ലോകമില്ലെന്നും വിശ്വസി-യ്ക്കുന്ന ഭൗതികവാദി.വെല്‍ഷ്‌ പ്രതിനിധീകരിയ്ക്കുന്ന 'കാലഘട്ടത്തിന്റെ രോഗാതുരത'യ്ക്ക്‌ മാലിക്കിന്റെ സിനിമയുടെ തത്വശാസ്ത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്ന മറുപടി-യാണ്‌ പുതിയൊരു ലോകമുണ്ടെന്ന്‌ വിശ്വസിക്കുകയും, താനത്‌ കണ്ടിട്ടുണ്ടെന്ന്‌ അവകാശ-പ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന, ശത്രു സൈനികനെ പോലും തന്റെ ആത്മാവിന്റെ പരിശ്ചേദമായി കാണുകയും ചെയ്യുന്ന വിറ്റ്‌(Witt). വ്യത്യസ്ത ധ്രുവങ്ങളില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഈ രണ്ട്‌ ആശയങ്ങളെ സംവേദനത്തിലെ വ്യത്യാസമായാണ്‌ മാലിക്ക്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌.One man looks at a dying bird and thinks there is nothing but unanswered pain...That death has got the final word, its laughing at him.Another man sees the same bird, feels the glory, feels something smiling through it. ഈ സംവേദന വ്യത്യാസത്തെയാണ്‌ സംഘട്ടനമായി, സംഘര്‍ഷമായി ജീവന്റെ മുന്നോട്ടുള്ള പ്രയാണത്തിന്‌ ചാലകശക്തിയായി മാലിക്‌ വിവരിയ്ക്കുന്നത്‌.

തിന്‍ റെഡ്‌ ലൈനിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ വിറ്റ്‌ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ചിരിയ്ക്കു-ന്നത്‌, റൂസ്സോയുടെ(Noble Savage)ഓര്‍മ്മിപ്പി-യ്ക്കുന്ന ഒരു ആദിവാസി ഗ്രാമത്തിലെ പടിഞ്ഞാറന്‍ സന്ദര്‍ശകനെന്നപോലെയാണ്‌. റൂസ്സോയുടെ തത്വശാസ്ത്രത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന-സന്ദേശം പ്രകൃതി 'നല്ലതും' സംസ്ക്കാരം 'ചീത്തയുമാണ്‌' എന്നാകുമ്പോള്‍ മാലിക്‌ ഇതിനെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഏതൊരു ചരിത്ര-ത്തിന്റെയും സംസ്കൃതിയുടെയും പ്രേരകം, മുന്‍പ്‌ സൂചി-പ്പിച്ചതുപോലെ, ചില സംഘര്‍ഷങ്ങളാണെന്ന്‌ പറയുന്നു. ചിത്രത്തിലെ മെലനേഷ്യന്‍ ഗ്രാമം, പ്രകൃതിയുടെയും സംസ്കാരത്തിന്റെയും സൂചകമായി കാണാമെങ്കില്‍ സംഘട്ടനങ്ങളില്‍ മുറിവേല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചരിത്രത്തിന്റെയും പ്രകൃതിയുടെയും പ്രതീകമാണ്‌ ഗ്രാമത്തിന്റെ രണ്ടാം കാഴ്ച. അമ്മയുടെ ഒക്കത്തിരിക്കുന്ന കുഞ്ഞിന്റെ വ്രണങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ പുറം പോലും ഈ സംഘട്ടനത്തിന്റെ അടയാളമാണ്‌. മാലിക്കിന്റെ ആഖ്യാനത്തിലെ കാതലായ ഒരു ഘടകം അശരീരി(voice over)കളാണ്‌. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ അസ്ഥിത്വവ്യഥകളിലൂടെ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഘടനയ്ക്കൊപ്പം, ക്രിസ്തുവിനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന മനുഷ്യസ്നേഹിയായി വിറ്റ്‌(witt) വളരുമ്പോള്‍, ഹൈഡഗറും, വിറ്റ്ഗന്‍സ്റ്റീനും, ഇലിയഡും, ഭഗവത്ഗീതയും എല്ലാം അശരീരികളിലൂടെ സാന്നിധ്യം അറിയിക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ സഹസൈനികര്‍ക്ക്‌ വേണ്ടി സ്വയം ജീവന്‍ ത്യജിക്കാന്‍ തയ്യാറാകുന്ന വിറ്റിന്റെ മുഖത്ത്‌ നാം ദര്‍ശിക്കുന്ന പ്രശാന്തത, വിറ്റ്‌ തിരഞ്ഞിരുന്ന അനശ്വരതയുടെ സൂചന മാത്രമല്ല, ഹൈഡഗറും വിറ്റ്ഗന്‍സ്റ്റീനുമെല്ലാം മരണത്തെക്കുറിച്ചും അനശ്വരതയെക്കുറിച്ചും അവതരിപ്പിച്ച ദര്‍ശനങ്ങളിലേയ്ക്കുള്ള വാതില്‍ കൂടിയാണ്‌. മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളിലുടനീളം കാണുന്ന പ്രശാന്തത ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങള്‍ യുദ്ധം പോലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ പശ്‌ചാത്തലം ഒരുക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ മാലിക്കിന്റെ ആശയങ്ങളിലേക്കുള്ള താക്കോല്‍ കൂടിയാണ്‌. ആദ്യം പ്രതിപാദിച്ച രണ്ട്‌ ബന്ധങ്ങളിലെന്നതുപോലെ, തന്നേക്കാള്‍ വലിയ ഒരു അതീതഭൗതിക സത്യത്തെ പിന്തുടരു-ന്നയാള്‍ക്കും മരണം തന്നെയാണ്‌ പ്രതിഫലം എന്നു വരുമ്പോഴും, വെല്‍ഷ്‌ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന നിഹിലിസം ഈ ഭൗതികാതീത സത്യത്തിനു മുന്‍പില്‍ നിഷ്‌പ്രഭമാകുന്നുണ്ട്‌. കാരണം വെല്‍ഷിന്റെ അവസാനത്തെ അശരീരി ഇങ്ങനെയാണ്‌...strife and love... darkness and light-are they the workings of one mind, features of same face...? Oh my soul, Let me be in you...look out through my eyes. Look out at things you have made...All things shining.
യുദ്ധം മനുഷ്യനെ വിമലീകരിക്കുന്നില്ല, പകരം ആത്‌മാവിനെ വിഷമയമാക്കുന്നു എന്നു പറയുന്ന മാലിക്ക്‌, ഈ സംഘര്‍ഷം മനുഷ്യനി-ലെ എല്ലാ അഹംബോധങ്ങളെയും നശിപ്പിക്കു-മെന്നും, യുദ്ധത്തില്‍ അന്യമാകുന്ന മനുഷ്യത്വം പുതിയ സാര്‍വലൗകികമായ ചില കാഴ്‌ചകള്‍ നമുക്ക്‌ നല്‍കും എന്ന ആശയത്തോടൊപ്പം സൈനികര്‍ക്കിടയിലും, ശത്രുവിനോടുതന്നെയും തോന്നുന്ന അഹംബോധമില്ലാത്ത സ്നേഹത്തിലേയ്ക്കാണ്‌ ക്യാമറ തിരിച്ചിരിയ്ക്കുന്നത്‌. ചിത്രത്തിന്റെ അവസാന ദൃശ്യം-വിജനമായ കടല്‍തീരത്ത്‌ മുളപൊട്ടുന്ന തെങ്ങ്‌, മാലിക്കിന്റെ ആശയലോകം മുന്നോട്ടു വെയ്ക്കുന്ന ഒടുങ്ങാത്ത ശുഭാപ്‌തി ബോധത്തിന്റെ പ്രതീകമാണ്‌. സംഘട്ടനങ്ങളെയും സംഘര്‍ഷങ്ങളെയും അതിജീവിയ്ക്കുന്ന പ്രകൃതിയുടേയും പ്രകൃതിയോടു ചേര്‍ന്ന മനുഷ്യന്റെയും, ഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷകള്‍ നള്‍കുന്നു എന്നത്‌ തന്നെയാണ്‌, ലോകമെമ്പാടുമുള്ള പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന, ആത്‌മാവിന്‌ മുറിവേറ്റ മനുഷ്യര്‍ക്ക്‌ പോരാട്ടത്തിനു-ള്ള പുതിയ ശക്തി ശ്രോതസ്സായി ഈ ചിത്രത്തെ മാറ്റുന്നത്‌.


Saturday, September 09, 2006

ടെറന്‍സ്‌ മാലിക്‌: സിനിമയും തത്വശാസ്ത്രവും

ദൃശ്യം, ശബ്ദം, കഥാപാത്രങ്ങള്‍, ഇതിവൃത്തവും അതിന്റെ ആഖ്യാനവും തുടങ്ങി സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ കാതലായ അംശങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച്‌ നിലവിലുള്ള ചലച്ചിത്രപരമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ പുഃനപരിശോധനകളെന്ന്‌ ടെറന്‍സ്‌ മാലിക്ക്‌ എന്ന അമേരിക്കന്‍ സംവിധായകന്റെ സിനിമകളെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. 1972 മുതല്‍ വെറും നാല്‌ സിനിമകള്‍ മാത്രം ലോകത്തിന്‌ നല്‍കിയ മാലിക്ക്‌ വിഖ്യാതചലച്ചിത്രകാരനായി വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതിന്‌ കാരണം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍, അനന്തമായ സൗ ന്ദര്യവും, മനുഷ്യമനസ്സുകളെ ഉത്തേജിപ്പിക്കാനും പ്രകോപിപ്പിക്കാനുമുള്ള സാധ്യതകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണെന്ന്‌ മാത്രമല്ല, അവ ശരാശരി സിനിമാ പ്രേക്ഷകനെയും സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തെ സ്നേഹിക്കുകയും വിശ്വസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവരെയും വേര്‍തിരിക്കുന്നു എന്നത്‌ കൂടിയാണ്‌. മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളുടെ പ്രാഥമിക ബാധ്യത പ്രമേയമോ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണമായ മനോവ്യാപാരങ്ങളോ, ഏതെങ്കിലും ആശയവുമായുള്ള ബൗദ്ധികസംവാദമോ അല്ല എന്നതുകൊണ്ടു തന്നെ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവൃത്തികളും ഒരു തരത്തിലുള്ള വിശദീകരണങ്ങളും അന്വേഷിക്കുന്നില്ല. എന്നിരിക്കിലും, തത്വശാസ്ത്രം പഠിക്കുകയും, തത്വശാസ്ത്ര അധ്യാപകനായും പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായും ജീവിക്കുകയും ചെയ്ത മാലിക്കിന്റെ അകാദമിക്‌ താല്‍പര്യങ്ങളും അനുഭവങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ പുതിയൊരു വെളിച്ചത്തില്‍ നോക്കിക്കാണാന്‍ സഹായിക്കും.
മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളില്‍ ഹൈഡഗറിന്റെ സ്വാധീനത്തെ ആദ്യം തിരിച്ചറിഞ്ഞത്‌ അമേരിക്കന്‍ ചിന്തകനായ സ്റ്റാന്‍ലി കാവെല്‍(Stanley Cavell)ആയിരുന്നു. കാവെലിന്റെ ദര്‍ശനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളെ ദാര്‍ശനികപരം എന്നോ 'ഹൈഡെഗേറിയന്‍ സിനിമ എന്നു തന്നെയോ നിരൂപകന്മാര്‍ വിശേഷിപ്പിക്കാറുണ്ട്‌. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഗൗരവതരമായ ചിന്തയുടെ വലിയൊരു പങ്കും ശാസ്ത്രം, തത്വശാസ്ത്രം, കല, ധാര്‍മികത എന്നിവയില്‍ സംഭവിക്കുന്ന പരമ്പരാഗത മൂല്യങ്ങളുടെ തളര്‍ച്ചയേയും ഗ്രഹണങ്ങളേയും കുറിച്ചായിരുന്നു.ഹൈഡഗറിന്റെ ചിന്തകളില്‍ നിഴലിച്ചിരുന്ന 'സമൂഹത്തിന്റെ രോഗാതുരത' എന്ന ആശയം അനേകമാനങ്ങളുള്ളതും സങ്കീര്‍ണ്ണവും പടിഞ്ഞാറിനെ ഒരു നിഹിലിസ്റ്റിക്‌ സംസ്കാരമെന്ന്‌ വിളിച്ച നീഷേയുടെ സ്വാധീനമുള്ളതുമായ്‌ മനസ്സിലാക്കാം.മനുഷ്യത്വത്തെത്തന്നെ ക്രമാനുഗതമായി ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുന്ന ആധുനികതയുടെ നിഹിലിസ്റ്റിക്‌ സ്വഭാവത്തോടും, സമൂഹത്തിലെ ഈ 'രോഗാതുരത' ഉണ്ടാക്കുന്ന മെറ്റാഫിസിക്സിനോടും-മെറ്റാഫിസിക്സ്‌ എന്നതിന്‌ പരമ്പരാഗത അര്‍ഥമല്ല-പോരടെണ്ട ബാധ്യത തത്വശാസ്ത്രത്തിനും കലയ്ക്കും വീതിച്ചു നല്‍കി ഹൈഡഗര്‍. സിനിമയെ ഗൗരവമായ ചിന്ത അര്‍ഹിക്കുന്ന ഒന്നായി ഹൈഡഗര്‍ കണ്ടിരുന്നില്ലെങ്കിലും, കലയ്ക്ക്‌ അദ്ദേഹം പ്രാധാന്യം തന്നെയാണ്‌ മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളുടെ പഠനത്തില്‍ ഹൈഡഗറിന്റെ ചിന്തയും പ്രാധാന്യമുള്ളതാക്കുന്നത്‌. കാലഘട്ടത്തിന്റെ ഈ 'രോഗാതുരത'യെ മാലിക്കിന്റെ സിനിമകള്‍ എങ്ങനെ നേരിടുന്നു എന്നാണ്‌ നാം അന്വേഷിക്കേണ്ടത്‌.
സിനിമയെക്കുറിച്ച്‌ ശ്രദ്ധേയമായ ദര്‍ശനങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ച അപൂര്‍വ്വം ചിന്തകന്മാരില്‍ പ്രമുഖനായ ഗിലി ദെല്യൂസ്‌(Gille Deleuze), സിനിമയെക്കുറിച്ച്‌ ചിന്തിക്കുകയല്ല, മറിച്ച്‌ സിനിമയോടൊപ്പം ചിന്തിക്കുകയാണ്‌ വേണ്ടതെന്നു പറയുന്നു. ഇവിടെ സിനിമയും ചിന്തിക്കുന്നുണ്ട്‌ എന്നൊരു അര്‍ഥം പ്രഖ്യാപിതമാകുന്നുണ്ട്‌. അതായത്‌, സിനിമയെ നിലവിലുള്ള ദര്‍ശനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ വായിക്കുകയല്ല, ഗൗരവമായ ദാര്‍ശനികഗ്രന്ഥങ്ങളുടെ തുല്യതയില്‍ നിര്‍ത്തി, സിനിമയെ അതില്‍ത്തന്നെ പൂര്‍ണ്ണമായ ഒന്നായി കണ്ട്‌ അതിന്റെ തന്നെ വെളിച്ചത്തില്‍ വായിക്കുകയാണ്‌ വേണ്ടത്‌. സിനിമയും മറ്റ്‌ വിജ്ഞാനശാഖകളെ പോലെ ചിന്തിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍, മറ്റ്‌ വിജ്ഞാനശാഖകളിലെ ദര്‍ശനങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഒരു മുന്‌ഗണനയും നല്‍കേണ്ടതില്ല. ഗൗരവമേറിയ ഒരു ചിന്തയുടെ ജനാധിപത്യവത്‌കരണം എന്നു വിളിയ്ക്കാവുന്ന ഈ ആശയത്തിലൂടെ സിനിമയ്ക്ക്‌ മാത്രം സ്വന്തമായ അവതരണ-ആഖ്യാനരീതികളില്‍ നിക്ഷിപ്തമായ അതിന്റെ തത്വശാസ്ത്രത്തിന്‌ സ്വതന്ത്രവും പൂര്‍ണ്ണവുമായ ആദരവ്‌ നല്‍കുകയാണ്‌ ദെല്യൂസ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. ആത്യന്തികമായി, ഒരു സിനിമയുടെ തത്വശാസ്ത്രപരമായ ഏതൊരു വായനയും സിനിമ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്ന ആശയങ്ങളുടെ വായനയോ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള വായനയോ ആവാതെ സിനിമയുടെ വായന തന്നെ ആവേണ്ടതുണ്ട്‌. വിവിധങ്ങളായ തത്വശാസ്ത്ര ദര്‍ശനങ്ങളിലേയ്ക്കുള്ള സൂചനകള്‍, ദൃശ്യമായും ശബ്ദമായും, മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളിലുടനീളം കാണാന്‍ കഴിയും. എന്നാല്‍ ഇത്തരം സൂചനകള്‍ സിനിമാ വിദ്യാര്‍ത്‌ഥികള്‍ക്കുള്ള പ്രലോഭനങ്ങളാണെന്നാണ്‌ മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളെ ശ്രദ്‌ധേയമായ രീതിയില്‍ അപഗ്രഥിച്ച മൈക്കല്‍ ക്രഷ്‌ലി പറയുന്നത്‌. എന്നാല്‍ നാമിവിടെ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ സൂചനകളെ പൂര്‍ണ്ണമായും കൈയൊഴിയുന്നില്ല. കാരണം, മാലിക്കിന്റെ സിനിമകള്‍ ഏതെങ്കിലും തത്വശാസ്ത്രദര്‍ശനങ്ങളുടെ അവതരണമല്ല, മറിച്ച്‌ ചില ദര്‍ശനങ്ങളുടെ തത്വശാസ്ത്രപരമായ വായനയും ചില കാഴ്‌ചകളുടെയും തിരിച്ചറിവുകളുടെയും തത്വശാസ്ത്രവത്‌കരണവുമാണ്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവസാനത്തെ രണ്ട്‌ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ദി തിന്‍ റെഡ്‌ ലൈന്‍(The Thin Red Line)(1998), ദി ന്യൂ വേള്‍ഡ്‌(The New World)(2005)എന്നിവയെ മുന്‍ നിര്‍ത്തി അവയിലൂടെ പ്രഖ്യാപിതമാകുന്ന പൊതുവായ വിചാരധാരയെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ഒരു ശ്രമമാണിത്‌.