മഞ്ചാടിക്കുരുവും ഷട്ടറും

സമീപകാലത്ത് പൊതുവെഭേദപ്പട്ട അഭിപ്രായങ്ങളുണ്ടാക്കിയ രണ്ടു ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ് മഞ്ചാടിക്കുരുവും ഷട്ടറും. മഞ്ചാടിക്കുരുവിന് IFFK ഫെസ്റ്റിവലിൽ ഹസൻ‌കുട്ടി അവാർഡും FIPRESCI Prize-ഉം കിട്ടിയപ്പോൾ ഷട്ടറിന് മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ഓഡിയൻസ് അവാർഡ് കിട്ടി. രണ്ട് ചിത്രങ്ങൾക്കും സംസ്ഥാനസർക്കാരിന്റെ സിനിമാ‍ അവാർഡുകളും കിട്ടുകയുണ്ടായി. ഈ രണ്ടു സിനിമകളും കണ്ടപ്പോൾ മനസ്സിൽ വന്ന ചില കാര്യങ്ങൾ കുറിച്ച് വെക്കാനാണ് ഈ പോസ്റ്റ്.

മഞ്ചാടിക്കുരു
മഞ്ചാടിക്കുരുവിനെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തുകളിലെല്ലാം കാണാനിടയായ പൊതുവായ ഒരു കാര്യം ആ ചിത്രത്തിലെ ഗൃഹാതുരത്വത്തെക്കുറിച്ചാണ്. ഏതെങ്കിലുമൊരു ആഖ്യാനം പ്രേക്ഷകരിൽ നൊസ്റ്റാൾജിയ എന്ന വികാരം ഉത്പാദിപ്പിക്കാനുള്ള മുന്നുപാധി പ്രേക്ഷകർക്ക് ആഖ്യാനത്തിൽ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന സന്ദർഭവുമായോ ടെക്നിക്കുമായോ നേരിട്ടോ മറ്റു മാധ്യമങ്ങളിലൂടെയോ ഉള്ള പരിചയം ഉണ്ടായിരിക്കണം എന്നതായിരിക്കും. മറ്റൊന്ന്, നൊസ്റ്റാൾജിയ എന്നതു തന്നെ ഇന്നത്തെ കാലത്തെ അപേക്ഷിച്ച്, ഭൂതകാലം ഏറെ മെച്ചപ്പെട്ടതും മനോഹരവുമായിരുന്നു എന്ന ചിന്തയാണല്ലോ. അതായത്, അത്ര മെച്ചപ്പെട്ടതല്ലാത്ത ഭൂതകാലമുള്ളവർക്കുള്ളതല്ല നൊസ്റ്റാൾജിയ. (ലോകമഹായുദ്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമകൾ നൊസ്റ്റാൾജിക് അല്ലല്ലോ). അഥവാ, നൊസ്റ്റാൾജിയ ഒരു class construct ആണ്. മഞ്ചാടിക്കുരുവിന്റെ പ്രമേയവും പശ്ചാത്തലവും 80-കളുടെ രണ്ടാം പാതിയിലെ ഒരു വള്ളുവനാടൻ ഫ്യൂഡൽ കുടുംബത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് എന്നതുകൊണ്ട് മഞ്ചാടിക്കുരു നൊസ്റ്റാൾജിയ ആകുന്നത് സമാനമായ ഒരു സാംസ്കാരിക-സാമൂഹ്യ-സാമ്പത്തിക അന്തരീക്ഷം പരിചയമുള്ളവർക്കാണ്. അതായത് മിഡിൽ ക്ലാസിൽ താഴെയുള്ളവർക്കോ, ജാതിശ്രേണിയിൽ അവർണർക്കോ (കേരള സമൂഹത്തിലെ ഭൂരിപക്ഷത്തിനും) മഞ്ചാടിക്കുരുവിലെ നൊസ്റ്റാൾജിയ അത്രതന്നെ നൊസ്റ്റാൾജിക് ആവാൻ സാധ്യതയില്ല. എന്നിട്ടും നൊസ്റ്റാൾജിയയുടെ അംശമില്ലാത്ത കുറിപ്പുകളൊന്നും ഈ ചിത്രത്തെക്കുറിച്ച് കാണാനിടയായില്ല എന്നത് ഏതു തരം സാംസ്കാരികതയാണ് ഇന്നത്തെ തലമുറ സബ്സ്ക്രൈബ് ചെയ്യുന്നത് എന്നതിനൊരു സൂചനയായി കരുതാം.

ഈ സാമൂഹ്യപാഠത്തെ വിട്ട് ഈ സിനിമയുടേ ആസ്വാദനത്തെക്കുറിച്ച് ചിലതാണ് എനിക്ക് പറയാനുള്ളത്. ഈ ചിത്രം വിഷയമാക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടുകുടുംബവ്യവസ്ഥയും പശ്ചാത്തലവും അന്തരീക്ഷവും പരിചയമില്ലാത്തതുകൊണ്ടാവാം, ഈ ചിത്രത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളോ സന്ദർഭങ്ങളോ പ്രമേയമോ ഒന്നും എന്നിലെ പ്രേക്ഷകനോട് റെസൊണേറ്റ് ചെയ്യുന്നതായില്ല. ‘കാവും കുളവും കൊച്ചമ്മിണിയു’മൊന്നുമില്ലാത്ത ഒരു കുടിയേറ്റ-മലമ്പ്രദേശത്തായിരുന്നു ബാല്യം എന്നതിനാൽ, ഈ ചിത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന അന്തരീക്ഷവുമായി എനിക്കൊരു പരിചയവുമില്ല. In fact, that is good because I can remain detached if I want to evaluate the film. ഇങ്ങനെ അകന്നു നിന്നു വീക്ഷിക്കുമ്പോൾ ഒരു ഫ്യൂഡൽ നൊസ്റ്റാൾജിയയ്ക്കുള്ള ശ്രമമായിട്ടാണ് ഈ സിനിമയെ ഞാൻ മനസ്സിലാക്കുന്നത്.

ഇനി, ഈ പറഞ്ഞതു പോലെ കഥാപാത്രങ്ങളുമായി ഐഡന്റിഫൈ ചെയ്യാനോ, സിനിമയുടെ ആശയലോകവുമായുള്ള റെസൊണൻസ് സാധിക്കാനോ ജീവിതാനുഭവതലത്തിലുള്ള ഒരു പരിചയം necessary criteria ആണെന്നും ഇവിടെ ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടില്ല. (This resonance I talk about is entirely different from the nostalgia mentioned in the first paragraph) ഞാനിതുവരെ ഏറ്റവും കൂടുതൽ ഐഡന്റിഫൈ ചെയ്തിട്ടുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുമായി സാംസ്കാരികമായോ, പ്രായം കൊണ്ടോ, അനുഭവങ്ങൾ കൊണ്ടോ ഒരുതരത്തിലുമുള്ള സാമ്യങ്ങളുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. പക്ഷേ അത്തരം സിനിമകളെല്ലാം തന്നെ contemplative cinema-കളായിരുന്നു. നാമുമായി ഒരുതരത്തിലും ബാഹ്യമായ സാമ്യങ്ങളില്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളുമായി താദാത്മ്യം സ്ഥാപിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, ആ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആന്തരികജീവിതവുമായിട്ടാവണം നമ്മൾ ഐഡന്റിഫൈ ചെയ്യുന്നത്. ആന്തരികജീവിതങ്ങളില്ലാത്ത one dimensional കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സാധാരണ നറേറ്റീവ് സിനിമകളിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുമായി ഐഡന്റിഫൈ ചെയ്യാനുള്ള ഒരു സാധ്യത നൊസ്റ്റാൾജിയയുടെ ഉപയോഗമാണ്. (So, I consider it as a cheap trick). മഞ്ചാടിക്കുരുവിലെ നൊസ്റ്റാൾജിയ എന്നിൽ വർക്ക് ചെയ്യാതെ പോയതോടെ, അതൊരു contemplative cinema-യല്ലാത്ത സ്ഥിതിക്ക്, അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുമായോ പ്രമേയവുമായോ എനിക്ക് ഐഡന്റിഫൈ ചെയ്യാനായില്ല.

ഒരു നറേറ്റീവ് സിനിമ ആസ്വദിക്കാനുള്ള അടുത്ത വഴി, അതിന്റെ പ്രമേയത്തിൽ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വ്യാപരങ്ങളിൽ, outcome of the plot എന്നിവയിൽ താത്പര്യമുണ്ടാകുക എന്നതാണ്. ത്രില്ലർ ജനുസ്സിലുള്ള സിനിമകൾ മിക്കവാറും ആളുകൾ ആസ്വദിക്കുന്നത് ഈ തലത്തിലായിരിക്കണം. മഞ്ചാടിക്കുരുവിന്റെ പ്ലോട്ട്, ഒരു ഫ്യൂഡൽ തറവാട്ടിലെ കാരണവരുടെ മരണത്തെത്തുടർന്ന്, സംസ്കാരച്ചടങ്ങിനും സ്വത്ത് വിഭജനത്തിനുമായി പലനാടുകളിൽ നിന്നും മക്കൾ എത്തിച്ചേരുന്നതാണ്. സിനിമയിൽ രണ്ടു ത്രെഡുകൾ സമാന്തരമായി വികസിക്കുന്നുണ്ട്. ഒന്ന്, മേൽ സൂചിപ്പിച്ച സ്വത്ത് വിഭജനത്തിന്റെയും, മക്കൾ തമ്മിലുള്ള ഇടപെടലുകളുടെയും ത്രെഡ്, രണ്ടാമത്തേത്, അടുത്ത തലമുറയിലെ കൊച്ചുകുട്ടികളും അവരുടെ കളികളും കൗതുകങ്ങളും ഒരു വേലക്കാരി പെൺ‌കുട്ടിയുടെ കഷ്ടപ്പാടുകളും ഒക്കെ ചേരുന്നൊരു ത്രെഡ്. വ്യക്തിപരമായി ഈ രണ്ടു ത്രെഡുകളും എന്നെ വളരെയൊന്നും ആകർഷിച്ചില്ല. സ്വത്ത് ആർക്കു കിട്ടുമെന്നതോ, കുട്ടികൾക്ക് എന്ത് സംഭവിക്കുമെന്നതോ എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം താത്പര്യമുണർത്തുന്ന വിഷയങ്ങളായിരുന്നില്ല.

ഒരുപക്ഷേ, ഇത് എന്റെ പരിമിതിയായിരിക്കാം. ഇനി, ഈ സിനിമയെ ഞാൻ ഇവാല്യുവേറ്റ് ചെയ്യുന്നെങ്കിൽ, ഈ സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തിലോ കഥാപാത്രങ്ങളിലോ താത്പര്യം തോന്നിയില്ല എന്ന കാരണം കൊണ്ട് സിനിമ മോശമാണെന്ന് പറയുന്നത് അനീതിയാണ്. സത്യത്തിൽ, മറ്റു കൊമേഴ്സ്യൽ മലയാളസിനിമകളെ അപേക്ഷിച്ച് ഇത് ഭേദപ്പെട്ട ഒരു സിനിമയാണെന്നാണ് എനിക്ക് തോന്നിയത്. അതെക്കുറിച്ച് പറയാം.

മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ചതല്ലാതെ മറ്റൊരു തരത്തിലുള്ള ആസ്വാദനമുണ്ട്. ഇത് അല്പമൊക്കെ ടെക്നിക്കലാണെന്ന് ചിലർക്ക് തോന്നിയേക്കാം. എന്നാൽ സിനിമ പോലെ അടിമുടി ടെൿനിക്കലായ ഒരു കലയെ സാങ്കേതികമായല്ലാതെ എങ്ങനെയാണ് ആസ്വദിക്കേണ്ടത്? സിനിമയിൽ ഷോട്ടുകളും എഡിറ്റുകളുമാണ് ഞാൻ കാണാൻ ശ്രമിക്കുക. ഏറെ പ്രാഗത്ഭ്യമുള്ള ചില സംവിധായകരുടെ സിനിമകളിൽ ഇത് അല്പം പ്രയാസമായിരിക്കും. എഡിറ്റിംഗിനെ ബെയ്സ് ചെയ്തുള്ള ക്രാഫ്റ്റ് സ്വീകരിക്കുന്നവരിൽ ഹിച്ച്കോക്ക്, ബുനുവൽ, പൊളൻസ്കി, മാലിക്ക്, ത്രൂഫോ എന്നിങ്ങനെയുള്ള സംവിധായകരുടെ സിനിമകളിൽ എഡിറ്റുകൾ തിരിച്ചറിയുക താരതമ്യേന എളുപ്പമല്ല. (ത്രൂഫോ, മൊണ്ടാഷ് ബെയ്സ് ചെയ്തുള്ള ക്രാഫ്റ്റിനെതിരെയാണ് സിനിമയെടുത്ത് തുടങ്ങിയതെങ്കിലും പിൽക്കാലത്ത്  മൊണ്ടാഷ് സമ്പ്രദായത്തിലേക്ക് തന്നെ മാറി). ക്യാമറയുടെ ചലനവും, ഓബ്ജക്ടിന്റെ അല്ലെങ്കിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചലനവുമൊക്കെയുപയോഗിച്ച് സമർത്ഥമായി എഡിറ്റുകൾ മറച്ചുവെക്കാൻ ഈ സംവിധായകർക്കൊക്കെ കഴിയും. ചില സംവിധായകർ ഒട്ടും സ്വാഭാവികമല്ലാത്ത എഡിറ്റുകൾ ഉപയോഗിക്കുന്നതിനാൽ (സ്വാഭാവികമായി എഡിറ്റുകൾ ഉപയോഗിക്കാനുള്ള പ്രാഗത്ഭ്യമില്ലാത്തതിനാൽ) അവരുടെ എഡിറ്റുകൾ jarring ആയി അനുഭവപ്പെടും (ഉദാ: ക്രിസ്റ്റഫർ നോളാൻ). മഞ്ചാടിക്കുരുവിൽ ചിലയിടത്തൊക്കെ എഡിറ്റുകൾ സമർത്ഥമായി മറയ്ക്കാൻ സംവിധായികയ്ക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ഒരിടത്തും എഡിറ്റുകൾ അസ്വാഭാവികമായി തോന്നുന്നില്ല. ക്ലാസിക്ക് ഹോളിവുഡ് രൂപപ്പെടുത്തിയ standard എഡിറ്റുകളും വിഷ്വൽ കണ്ടിന്യുവിറ്റിയുമാണ് മിക്കവാറും ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതിൽത്തന്നെ സാധാരണ axial cut ഉപയോഗിക്കുമ്പോഴും, കോമ്പോസിഷനിൽ വരുത്തുന്ന ചെറിയ വ്യതിയാനങ്ങളിലൂടെ ആ എഡിറ്റുകൾ അല്പം കൂടി രസകരമാക്കാൻ സംവിധായികയ്ക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് ഈ രണ്ടു ഷോട്ടുകൾ ശ്രദ്ധിക്കുക.

 1-ഉം 2-ഉം ഫ്രെയിമുകൾ 40 സെക്കന്റ് ദൈർഘ്യമുള്ള ആദ്യത്തെ ഷോട്ടിൽ നിന്നും, 3-ഉം 4-ഉം ഫ്രെയിമുകൾ 35 സെക്കന്റ് ദൈർഘ്യമുള്ള രണ്ടാമത്തെ ഷോട്ടിൽ നിന്നുമാണ്. ചെറിയ കുട്ടികളെ വെച്ച് ഇത്രയും ദൈർഘ്യമുള്ള ഷോട്ടുകൾ ചിത്രീകരിക്കുന്നതു തന്നെ ശ്രമകരമായ കാര്യമാണ്. ഒന്നാമത്തെയും നാലാമത്തെയും ഫ്രെയിമുകൾ ശ്രദ്ധിച്ചാൽ ഇതു രണ്ടും ഏതാണ്ട് ഒരേ ആംഗിളിൽ നിന്നുള്ള comparable ഫ്രെയിമുകളാണ്. എന്നാൽ ഇതു രണ്ടും ഒറ്റ ഷോട്ടിൽ ചിത്രീകരിച്ചാൽ, അതു കൂടുതൽ ശ്രമകരമാകുമെന്നു മാത്രമല്ല, കാഴ്ചയ്ക്ക് ബോറിംഗ് ആയിപ്പോയേക്കും. ഈ കാരണങ്ങൾ കൊണ്ടാകും ഈ രണ്ടു ഷോട്ടുകൾ സ്പ്ലിറ്റ് ചെയ്യാൻ തീരുമാനിച്ചത്. എഡിറ്റ് വരുന്നത് രണ്ടാമത്തെയും മൂന്നാമത്തെയും ഫ്രെയിമുകൾക്ക് ഇടയ്ക്കാണ്. ഏതാണ്ടൊരു axial cut. എന്നാൽ, ആംഗിൾ അല്പം മാറ്റി പുതിയൊരു കോമ്പോസിഷൻ ഉപയോഗിച്ച് കുട്ടിയുടെ കൈയിലെ ചോക്കലേറ്റ് ഫ്രെയിമിന്റെ മധ്യത്തിലാക്കി പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധയെ ഡയറക്ട് ചെയ്യുന്നു. അതാകട്ടെ ആ സീനിന്റെ നറേഷനുമായി തീർത്തും യോജിച്ചു പോകുന്നുമുണ്ട്. മലയാളം കൊമേഴ്സ്യൽ സിനിമയിൽ ഇന്ന് വർക്ക് ചെയ്യുന്ന ഏതൊരു സംവിധായകനും ഫ്ലാറ്റ് ലൈറ്റിംഗ് ഉപയോഗിച്ച് രണ്ടോ അതിലധികമോ ജമ്പ് കട്ടുകളിൽ അലസമായി ചെയ്യുമായിരുന്ന രംഗമാണ് അഞ്ജലി മേനോൻ വളരെ ശ്രദ്ധാപൂർവം സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.

ഈ ഷോട്ടുകൾക്കു തൊട്ടുപുറകെ വരുന്നൊരു ഷോട്ടാകട്ടെ കൂടുതൽ കൗതുകമുണ്ടാക്കുന്ന ഒന്നാണ്.


17 സെക്കന്റ് ദൈർഘ്യമുള്ള ഈ ഷോട്ടിൽ 9 കഥാപാത്രങ്ങളാണു വന്നു പോകുന്നത്. ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി ആ സീനിൽ ആവശ്യമില്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങൾ പോലും അവിടെ വരുന്നുണ്ട്. ഇതാകട്ടെ crowded & busy എന്നൊരു ഫീലിംഗ് ഉണ്ടാക്കുന്നു. കൂട്ടുകുടുംബങ്ങളിൽ ഒരുപാടാളുകൾ ഒന്നിച്ച് താമസിക്കുമ്പോൾ ഇതുപോലൊരു അന്തരീക്ഷമാകും ഉണ്ടാകുന്നത്. അതാകട്ടെ ഈയൊരു ഷോട്ടിൽ സംവിധായിക ഫലപ്രദമായി സ്ക്രീനിലെത്തിക്കുന്നുണ്ട്. (I am curious to read the screen play for this scene...!!)

മഞ്ചാടിക്കുരുവിൽ അവിടവിടെയായി ദൈർഘ്യമുള്ള ചില ഷോട്ടുകൾ കാഴ്ചയിൽ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് മുരളിയും കവിയൂർ പൊന്നമ്മയും അഭിനയിക്കുന്ന, സംഭാഷണപ്രധാനമായ ഈ രംഗം.

2 മിനിറ്റും 40 സെക്കന്റുമാണ് ഈ ഷോട്ടിന്റെ ദൈർഘ്യം. സമീപകാലത്തെ മലയാളസിനിമയിൽ ഇത്രയും ദൈർഘ്യമേറിയ ഒരു ഷോട്ട് കണ്ടുപിടിക്കുക എളുപ്പമായിരിക്കുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. സാധാരണ മലയാളസിനിമയിൽ കാണാറുള്ളതിലധികം ദൈർഘ്യമുള്ള ഷോട്ടുകൾ കണ്ടതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ സിനിമയുടെ Average Shot Length (ASL) എത്രയെന്നറിയാൻ എനിക്ക് താത്പര്യമുണ്ട്. ഇടയ്ക്ക് നിന്നുള്ള ഒരു റാൻഡം 15 മിനിറ്റ് എടുത്ത് ഷോട്ടുകൾ എണ്ണി നോക്കിയപ്പോൾ ASL ഏതാണ്ട് 7 സെക്കന്റിനടുത്താണെന്നാണു കണ്ടത്. മുഴുവൻ ഷോട്ടുകളും എണ്ണിയാൽ മാത്രമേ ശരിയായി അറിയാൻ കഴിയൂ. (അതൊക്കെ മലയാളസിനിമയിൽ റിസർച്ച് ചെയ്യുന്നവർക്കായി വിടുന്നു).

തീർച്ചയായും അഞ്ജലി മേനോനിൽ, മലയാളസിനിമയുടെ നിലവാരം വെച്ച് ഭേദപ്പെട്ടൊരു സംവിധായികയുണ്ടെന്നാണ് മഞ്ചാടിക്കുരു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാൽ മഞ്ചാടിക്കുരുവിന്റെ ദൗർബല്യം തിരക്കഥയിലാണ്. ആഖ്യാനം പലയിടത്തും stagnant ആയിപ്പോകുന്നതു മാത്രമല്ല, മിക്കവാറും രംഗങ്ങളും സംഭാഷണപ്രധാനമാണ്. അഞ്ജലി മേനോൻ തിരക്കഥ എഴുതിയ ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടൽ’ വികലവും വിരസവുമായൊരു 'stupid movie' ആയിട്ടാണ് എനിക്ക് തോന്നിയത്.

ഷട്ടർ
ജോയ് മാത്യുവിന്റെ പ്രഥമസംവിധാനസംരംഭമാണു ഷട്ടർ. ഏറെക്കാലം കൂടിയാണ് ഒരു മലയാളസിനിമ എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ വികാരം എന്നിലുണ്ടാക്കുന്നത്. ഷട്ടറിന്റെ ആഖ്യാനം അല്പസമയത്തേക്കെങ്കിലും എന്നിലെ പുരുഷപ്രേക്ഷകന് ഉദ്വേഗജനകമായിരുന്നു. ഷട്ടറിനുള്ളിൽ കുടുങ്ങിപ്പോയ റഷീദിനെയും സ്ത്രീയെയും നാട്ടുകാരും വീട്ടുകാരും കൈയോടെ പൊക്കുമോ, അയാൾ നാണം കെടുമോ എന്നതൊക്കെയായിരുന്നു ഈ ഉദ്വേഗം എന്നത് സിനിമ കണ്ടതിനു ശേഷം ആലോചിക്കുമ്പോൾ സില്ലിയായി തോന്നുന്നു. തികഞ്ഞ ഷോവനിസ്റ്റും അതുകൊണ്ടുതന്നെ morally bankrupt-ആയ റഷീദ് (ലാൽ) എന്ന കഥാപാത്രത്തോട് അല്പനേരത്തേക്കെങ്കിലും സഹതാപം ജനിപ്പിക്കാൻ കഴിഞ്ഞത് ജോയ് മാത്യുവിന്റെ വിജയം. എന്നാൽ ആഖ്യാനം നീണ്ടു പോകുമ്പോൾ അന്ത്യം പ്രവചനീയമാകുകയും സിനിമയ്ക്ക് സസ്പെൻസ് നിലനിർത്താൻ കഴിയാതെ പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. (എന്നാൽ സ്ത്രീപ്രേക്ഷകർക്ക് ഈ സഹതാപം പോലും തോന്നണമെന്നില്ല, റഷീദ് പിടിക്കപ്പെടാനായിരിക്കും അവർ ഉദ്വേഗത്തോടെ കാത്തിരിക്കുന്നത്.) ചുരുക്കത്തിൽ നിങ്ങളിൽ ഒരു പുരുഷപക്ഷപാതിയുണ്ടോ എന്നറിയാനുള്ള ലിറ്റ്മസ് ടെസ്റ്റ് ആണു ഷട്ടർ. പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതവ്യവസ്ഥ പിന്തുടരുന്ന കേരളത്തിലെ ഫെസ്റ്റിവലിൽ (IFFK ) പ്രേക്ഷകർ ഈ സിനിമയെ പ്രിയപ്പെട്ട സിനിമയായി തെരഞ്ഞെടുത്തത് എന്തുകൊണ്ടാണെന്നത് വ്യക്തമല്ലേ? (എന്നിലെ പുരുഷപക്ഷപാതി ഇനിയും തീർത്തും മരിച്ചിട്ടില്ലെന്ന് എനിക്ക് ബോധ്യമായി.)

ഷട്ടറിന്റെ ആഖ്യാനം അടിമുടി പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമാണ്. ഷട്ടറിൽ കുടുങ്ങിപ്പോയ, morally bankrupt-ആയ പുരുഷനെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണു ആഖ്യാനം മുന്നേറുന്നത്. അയാളുടെ വീട്ടിലെ സ്ത്രീകളുടെ പക്ഷത്തേക്ക് ആഖ്യാനം ചായുന്നതേയില്ല. ഇതേ പ്രമേയം അമേരിക്കയിലോ യൂറോപ്പിലോ സിനിമയാക്കുകയാണെങ്കിൽ അതു സ്ത്രീ കേന്ദ്രീകൃതമായിരിക്കും. അവിഹിതലൈംഗികതയ്ക്കൊരുങ്ങി ട്രാപ്പിലാകുന്ന സ്ത്രീയെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാകും അവിടെ ആഖ്യാനം. (അങ്ങനൊരു സിനിമയെ കേരളത്തിലെ പുരുഷപ്രേക്ഷകർ എങ്ങനെയാകും സ്വീകരിക്കുക?)

ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ കാലം മുതൽ നിരൂപകന്മാരെ പ്രലോഭിപ്പിച്ച ‘സിനിമയിലെ വോയറിസം’ എന്ന വിഷയത്തെ അപനിർമ്മിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട് ഷട്ടർ. ഒളിനോട്ടത്തെ ഒളിഞ്ഞുനോക്കുന്ന ഒരു രംഗം തന്നെയുണ്ടിതിൽ. പുറത്തു നിന്നും അകത്തേക്കാണ് (സ്ത്രീയുൾപ്പെടുന്ന സ്വകാര്യലോകം) സാമ്പ്രദായിക ഒളിനോട്ടമെങ്കിൽ, ഷട്ടറിൽ അതു നേരെ തിരിച്ചാണ്. സ്ത്രീയുൾപ്പെടുന്ന സ്വകാര്യലോകത്തുനിന്നും പുറത്തേക്കാണ് ഇവിടെ ഒളിനോട്ടങ്ങൾ.

ഇങ്ങനെ നിരൂപകർക്ക് കൊത്താനുള്ള കുറെ ബെയ്റ്റുകളുണ്ടെങ്കിലും വളരെ അലസമായി നിർമ്മിച്ച ഒരു സിനിമയാണു ഷട്ടർ എന്നാണെനിക്ക് തോന്നിയത്. ഇതിനൊരു കാരണം സിനിമയിൽ കണ്ടമാനമുള്ള ജമ്പ് കട്ടുകളാണ്. ഗൊദാർദിനും ബ്രെത്ത്‌ലെസിനും ഇത്രയും പ്രായമായ സ്ഥിതിക്ക് ജമ്പ് കട്ടിനെപ്പറ്റി പറയുന്നതിൽ കാര്യമൊന്നുമില്ലെന്ന് ചിലരെങ്കിലും പറഞ്ഞേക്കും. എന്നാലും അലസതയിൽ നിന്നും സൂക്ഷ്മതക്കുറവിൽ നിന്നുമാണ് പലപ്പോഴും ജമ്പ് കട്ടുകൾ ഒരാവശ്യമായി വരുന്നത്. അലസമായി നിർമ്മിച്ച സിനിമയെ അലസമായി കണ്ടാൽ മതിയെന്ന് ജമ്പ് കട്ടുകൾ ചിലപ്പോഴൊക്കെ എന്നിലെ പ്രേക്ഷകനെ അലോസരപ്പെടുത്താറുണ്ട്.

ഷട്ടറിലെ ഈ സീൻ ശ്രദ്ധിക്കുക.

ആദ്യത്തെ 21 സെക്കന്റുകൾ കട്ടുകളില്ലാതെ പോയപ്പോൾ ഞാനാദ്യം കരുതിയത്, ഇത് ഒറ്റഷോട്ടിൽ ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമമാണെന്നാണ്. 21-മത്തെ സെക്കന്റിൽ വരുന്ന cut away, വല്ലാതെ jarring ആയിട്ടാണ് എനിക്കനുഭവപ്പെട്ടത്. അത്രയും നേരം തുടർന്നു വന്ന മൂവ്മെന്റിൽ നിന്നും ചലനമേയില്ലാത്ത ഒരു ഷോട്ടിലേക്കുള്ള ചാട്ടമാകാം കാരണം. അതുകഴിഞ്ഞ് 30-മത്തെ സെക്കന്റിൽ ഒരു ജമ്പ് കട്ടുമുണ്ട്. ഡയലോഗ് ഒറ്റ ടേക്കിൽ ശരിയായിട്ടില്ലെന്ന് എഡിറ്റ് ചെയ്യുമ്പോൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞ്, ആദ്യം ചെയ്തതുപോലെ ഒരു ഷോട്ട് ഇൻസേർട്ട് ചെയ്യുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്. എന്നാൽ ആ ജമ്പ് കട്ട് അലസതയെയാണു കാണിക്കുന്നത്. അവിടെയും മറ്റൊരു ചെറിയ ഇൻസേർട്ട് ഇട്ട് പരിഹരിക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. എന്നാൽ അതിനു നിൽക്കാതെ ഒരു ജമ്പ് കട്ട് ഉപയോഗിച്ചതാണു അലസതയെന്ന് പറഞ്ഞത്. വീണിടം വിദ്യയെന്നതുപോലെ ചിലപ്പോഴൊക്കെ ജമ്പ് കട്ടുകൾ കൊണ്ടു മാത്രം സീനിനു വേഗത കൂട്ടുന്നതും സിനിമയിലുണ്ട്.
ഉദാഹരണത്തിന് വിനയ് ഫോർട്ടിന്റെ കഥാപാത്രം മദ്യം വാങ്ങാൻ ചെല്ലുന്ന സീൻ.


ഇതുപോലുള്ള നമ്പറുകൾ കൂടാതെ രസകരമായ ചില സീൻ ട്രാൻസിഷനുകളുമുണ്ട് ജോയ് മാത്യു എന്ന സംവിധായകന്റെ വക.
ഉദാഹരണത്തിന്...


വിനയ് ഫോർട്ടും ശ്രീനിവാസനും കൂടി ഓട്ടോയിൽ വെച്ചുള്ള സംഭാഷണരംഗത്തു നിന്നും ലാലിന്റെ വീട്ടിലെ സീനിലേക്കുള്ള ട്രാൻസിഷൻ ഒരു ഫോൺ സംഭാഷണത്തിൽ കൂടി നിർവഹിച്ചത് രസകരമായി തോന്നി.

ജോയ് മാത്യു എന്ന സംവിധായകനെക്കാൾ എനിക്കിഷ്ടമായത് ജോയ് മാത്യു എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിനെയാണ്. എന്നാൽ അലസതയൊഴിവാക്കി കൂടുതൽ മികച്ച ക്രാഫ്റ്റോടെ സിനിമ നിർമ്മിക്കാനുള്ള പൊട്ടൻഷ്യലൊക്കെ ജോയ് മാത്യുവിലുണ്ടെന്നാണ് ഷട്ടർ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.

മലയാളം ഇൻഡസ്ട്രിയുടെ കോലാഹലങ്ങൾക്കിടയിൽ വേറിട്ടൊരു ശബ്ദം കേൾപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ച ഈ രണ്ടു സംവിധായകരും കൂടുതൽ മികച്ച സിനിമകളുമായി വരുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാം.