മുഖാമുഖത്തെ മൂന്നു ഭാഗങ്ങളുള്ള ഒരു ആഖ്യാനമായി മനസ്സിലാക്കാനാണെളുപ്പം. ആദ്യത്തെ പത്തുമിനിറ്റ് വരാൻ പോകുന്ന ആഖ്യാനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലവും സാഹചര്യങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ആമുഖം (introductory sequence) എന്ന നിലയിലും, പത്താമത്തെ മിനിറ്റുമുതൽ നാല്പത്തിയേഴാം മിനിറ്റുവരെയുള്ള 37 മിനിറ്റ് ഭാഗം ആദ്യത്തെ ആക്ടായും, നാല്പതാം മിനിറ്റു മുതൽ അവസാനം വരെയുള്ള 55 മിനിറ്റ് രണ്ടാമത്തെ ആക്ടായുമാണ് ഇവിടെ ക്ലാസിഫൈ ചെയ്യുന്നത്. ഇത് സാന്പ്രദായികമായി നിലനിൽക്കുന്ന ആക്ട് ഘടനയുടെ ക്ലാസിഫിക്കേഷനുമായി ചേർന്ന് പോകുന്നതല്ല, മറിച്ച് ഈ സിനിമയുടെ പ്രത്യേകസ്വഭാവം പരിഗണിച്ച്, ആഖ്യാനത്തെ മനസ്സിലാക്കാനെളുപ്പത്തിനായി സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ക്ലാസിഫിക്കേഷനാണ്.
ആമുഖഖണ്ഡം
ഒരു ഓട്ടുകമ്പനിയിലേക്ക് അസംസ്‌‌കൄതവസ്തുവായ കളിമണ്ണ് കൊണ്ടുവരുന്ന തോണിയിൽ നിന്നുള്ള ദൄശ്യത്തോടെയാണ് മുഖാമുഖം ആരംഭിക്കുന്നത്. എഡിറ്റുകളില്ലാതെ സുദീർഘമായ ഈയൊരു ഷോട്ടാണ് ടൈറ്റിൽ സീക്വൻസിന്റെ പശ്ചാത്തലം. ഇതടക്കം ഒരു ഓട്ടുഫാക്ടറിയിലെ ഓട് നിർമ്മാണത്തിന്റെ വിവിധഘട്ടങ്ങൾ ക്രമമായും വിശദമായും ചിത്രീകരിക്കുന്നതാണ് സിനിമയുടെ ആദ്യത്തെ അഞ്ചുമിനിറ്റ്. സംഭാഷണരഹിതമായ ഈ ഭാഗം സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെയൊന്നും അവതരിപ്പിക്കുകയോ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയോ ചെയ്യാതെ കഥയിൽ പരാമർശിതമാകുന്ന തൊഴിൽ പശ്ചാത്തലം അവതരിപ്പിക്കാനും, ആ കാലഘട്ടത്തിലെ കേരളത്തിലെ ഓട് നിർമ്മാണമെന്ന പ്രക്രിയ ഡോക്യുമെന്റ് ചെയ്യാനുമാണ് അടൂർ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഓട് നിർമ്മാണത്തിലെ അവസാനഘട്ടത്തിൽ ഓട് ചുട്ടെടുക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന ആഴിയുടെ ക്ലോസപ്പ് ദൄശ്യത്തിലാണ് സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ സംഭാഷണശകലം കേൾക്കുന്നത്; ‘ഇൻക്വിലാബ് സിന്ദാബാദ്’ എന്നതാണത്. ‘വിപ്ലവത്തിന്റെ തീജ്വാല’ എന്നൊക്കെ സാഹിത്യത്തിൽ എഴുതുന്നതിനു സമാനമായ ഒരു അർത്ഥമാണ് ഈ നിമിഷം സൄഷ്ടിക്കുന്നതെന്ന് പറയാം. വരാൻപോകുന്ന ആഖ്യാനത്തിലെ പ്രധാനതീമിലേക്കുള്ള സൂചനയായും ഈ ഫ്രെയിം വർക്ക് ചെയ്യുന്നു എന്ന് പറയാം.
തുടർന്ന് വരുന്ന ദൄശ്യം കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ കൊടിയിലേക്കാണ്. അടുത്ത അഞ്ചുമിനിറ്റിൽ, തൊഴിലാളിസമരത്തിന്റെയും ചുവരെഴുത്തുകളുടെയും പട്ടിണിയിലായ തൊഴിലാളി കുടുംബങ്ങളുടെയും പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളുടെ പാർട്ടിപ്രവർത്തനത്തിന്റെയും ദൄശ്യങ്ങളുടെ മൊണ്ടാഷ് സീക്വൻസുപയോഗിച്ച് സംഭവപശ്ചാത്തലം അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് അടൂർ ചെയ്യുന്നത്. ഈ പത്തുമിനിറ്റ് ഖണ്ഡത്തിൽ മൊണ്ടാഷ് അല്ലാതെയുള്ളത് മൂന്നുഷോട്ടുകളും മുദ്രാവാക്യങ്ങളല്ലാതെയുള്ളത് ഒരേയൊരു ഡയലോഗും മാത്രമാണ്. സമരക്കാരോട് ഒത്തുതീർപ്പിലെത്താൻ കമ്പനി മുതലാളി വിസമ്മതിച്ചുവെന്ന് കരമനയുടെ കഥാപാത്രം ശ്രീധരനോട് പറയുന്നതാണത്. പശ്ചാത്തലവും സാഹചര്യവും അവതരിപ്പിക്കുക കൂടാതെ പ്രധാനകഥാപാത്രമായ ശ്രീധരനെയും മറ്റ് പാർട്ടി പ്രവർത്തകരെയും അവതരിപ്പിക്കുകയും അവർക്കിടയിലെ ഹയരാർക്കി ഫ്രെയിം കോമ്പോസിഷനിലൂടെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് അടൂർ.
ക്രമേണ സമരദൄശ്യങ്ങളിൽ ചുവരെഴുത്തുകളിലൂടെയും മുദ്രാവാക്യങ്ങളിലൂടെയും ശ്രീധരനെ കൂടുതലായി ഫോക്കസ് ചെയ്യുന്നു. തുടർന്ന് സമരം ചെയ്യുന്ന ശ്രീധരന്റെ ദൄശ്യങ്ങൾ സെപിയ ടോണിലുള്ള ശ്രീധരന്റെ നിശ്ചലദൄശ്യങ്ങളും, ശ്രീധരനെക്കുറിച്ചുള്ള വാർത്തയുടെ ദൄശ്യങ്ങളുമാകുന്നു. വിവിധ മാധ്യമങ്ങൾ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന (ചലനദൄശ്യങ്ങൾ, നിശ്ചലദൄശ്യങ്ങൾ, അച്ചടിമാധ്യമങ്ങൾ) ഈ മാറ്റം ഒരേസമയം ഒരു സോഷ്യൽറിയലിസ്റ്റ് ആഖ്യാനമെന്ന പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രതീക്ഷകളെ തകർക്കുകയും, റിയലിസ്റ്റ് സിനിമാരീതികളുടെ പരിമിതികളിലേക്ക് ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുകയും, ആഖ്യാനത്തിലെ കാലക്രമത്തെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ നിശ്ചലചിത്രങ്ങൾ സിനിമയിൽ നിന്നുതന്നെയുള്ള ദൄശ്യങ്ങളാണെന്ന് പിന്നീടാണ് നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. അങ്ങനെ, വർത്തമാനകാലത്തിലേതെന്ന് പ്രേക്ഷകർ കരുതുന്ന ആഖ്യാനം, പെട്ടെന്ന് ഭാവികാലത്തിലേക്ക് മാറുകയും ആഖ്യാനത്തിന്റെ കാലക്രമത്തെപ്പറ്റി പ്രേക്ഷകരുടെ ധാരണകളെ തകിടംമറിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ജീവിതത്തെ സൂചിപ്പിച്ച് ചലിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ദൄശ്യങ്ങൾ മരണത്തെ സൂചിപ്പിച്ച് നിശ്ചലമാകുമ്പോൾ, പ്രേക്ഷർ തന്മയപ്പെടാൻ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന പ്രധാനകഥാപാത്രം പൊടുന്നനെ മരിച്ചുവെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകരെ ബോധപൂർവം ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുകയാണ് സംവിധായകൻ ചെയ്യുന്നത്.
ആഖ്യാതാവ്/ചലചിത്രകാരൻ എന്ന നിലയിൽ ഈ സിനിമയിലുടനീളം അടൂർ നടത്തുന്ന കർതൄപരമായ കൈകടത്തലുകളിൽ ആദ്യത്തേതാണിത്. സിനിമയെന്നത് ഒരു കൄത്രിമമായി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട ആഖ്യാനമാണെന്നും, റിയലിസ്റ്റ് സിനിമയുടെ പരിമിതികളെക്കുറിച്ചും നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് സംവിധായകൻ എന്ന നിലയിൽ തന്റെ സാനിധ്യം അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ ആവർത്തിച്ചുറപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കയാണ് അടൂർ ഈ സിനിമയിൽ ചെയ്യുന്നത്.
ശ്രീധരൻ മരിച്ചു എന്ന സൂചന തരുന്ന ഒരു പത്രത്താളിന്റെ ദൄശ്യത്തിൽ നിന്നും, ‘ആരാണീ ശ്രീധരൻ’ എന്ന പേരിൽ ഒരു മാസികയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച് വന്ന ലേഖനത്തിന്റെ ദൄശ്യത്തിലേക്കെത്തി ഈ സീക്വൻസ് അവസാനിക്കുന്നു. ഇവിടെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഗതി വീണ്ടും മാറി, അന്വേഷണാത്മകമാകുന്നു. തുടർന്ന് വരുന്ന ആഖ്യാനം ഉത്തരം കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നത് ‘ആരാണീ ശ്രീധരൻ’ എന്ന ചോദ്യത്തിനാണ്. ഏഴുകഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശ്രീധരനെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമ്മകൾ അഭിമുഖത്തിലെന്നതുപോലെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് മുപ്പതുമിനിറ്റ് നീളുന്ന ആദ്യത്തെ പ്രധാനദൄശ്യഖണ്ഡം അടൂർ രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്.
വെമ്പായം തമ്പി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചായക്കടക്കാരൻ കുട്ടൻപിള്ള എന്ന കഥാപാത്രം ശ്രീധരനെ വിവരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശീലങ്ങളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നതുമാണ് ആദ്യം. മുഖാമുഖത്തിനായി വന്ന ആരുടെയോ ചോദ്യത്തിന് മറുപടി പറയുന്നതുപോലെയാണ് അയാൾ സംസാരിക്കുന്നത്. ശ്രീധരൻ ആദ്യമായി ആ നാട്ടിലെത്തി, ചായക്കടയിൽ അന്തിയുറങ്ങാൻ അനുവാദം ചോദിച്ചതും കട്ടൻചായ കുടിച്ചതും അയാൾ ഓർമ്മിച്ചെടുക്കുന്നു. ആദ്യത്തെ ഈ ഫ്ലാഷ്‌‌ബാക്ക് സീനിൽ ഒരിക്കൽപോലും ശ്രീധരന്റേതായ ഒരു സബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ട് അടൂർ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. ഒരു ഐഡിയലിസ്റ്റ് എന്നുപറയാവുന്ന സുധാകരൻ എന്ന യുവാവാണ് (അശോകൻ) അടുത്തതായി ശ്രീധരനെ ഓർമ്മിക്കുന്നത്. ഒരു സ്റ്റൂളിനു മുകളിൽ നിന്നുകൊണ്ട് ശ്രീധരൻ ലെനിന്റെ ഒരു ചിത്രം ചുവരിൽ ഉറപ്പിക്കുന്ന ദൄശ്യത്തോടെയാണ് സുധാകരന്റെ വിവരണം തുടങ്ങുന്നത്. ഉയരത്തിൽ നിൽക്കുന്ന ശ്രീധരൻ സുധാകരന്റെ കാഴ്ചയിലും കാഴ്ചപ്പാടിലും ഉന്നതനായ ഒരു വ്യക്തിയാണ്. സുധാകരന് ശ്രീധരനോടുള്ള ബഹുമാനവും ആദരവും സൂചിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് ഫ്രെയിമിൽ രണ്ടുപേരുടെയും പൊസിഷനിങ്ങ് എന്ന് പറയാം. ഒരു അഭിമുഖത്തിലെന്നതുപോലെ ക്യാമറയിലേക്ക് നോക്കിയാണ് സുധാകരൻ സംസാരിക്കുന്നത്. തുടർന്നു വരുന്ന ദൄശ്യത്തിൽ, തറയിലിരുന്ന്, ശ്രീധരൻ കൊടുത്ത പുസ്തകം വായിക്കുന്ന കൌമാരക്കാരനായ സുധാകരനെ നമ്മൾ കാണുന്നു. ശ്രീധരന്റെ സ്വാധീനത്തിലെന്നപോലെ നന്നേചെറുപ്പത്തിൽ ‘മൂലധനം’ വായിക്കുന്നതും സ:ശ്രീധരനുമായി സംസാരിക്കുന്നതും അയാൾ ഓർത്തെടുക്കുന്നു. അയാളെസംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ശ്രീധരൻ ഒരേസമയം ഗുരുവും നേതാവുമാണ്. ഈ രംഗങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കാൻ അടൂർ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ക്രമം സബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ട്, സെമൈ-ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ട്, ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ട് എന്നതാണ്.
സുഗതനെന്ന (കൄഷ്ണൻകുട്ടി നായർ) കഥാപാത്രം സംസാരിക്കുന്ന ഒരു stand alone ദൄശ്യത്തിലേക്കാണ് പിന്നീട് കട്ടുചെയ്യുന്നത്. അയാൾ പറയുന്നത്, ശ്രീധരനെക്കുറിച്ചല്ല, മുൻപുസംസാരിച്ച ആളുകളെപ്പോലെ അഭിമുഖത്തിലെ ചോദ്യത്തിനു മറുപടി എന്ന രീതിയിലോ അല്ല. ‘വ്യവസ്ഥിതി മാറണം, മാറിയാലേ രക്ഷയുള്ളൂ’ എന്നുമാത്രമാണയാൾ പറയുന്നത്. ഇവിടെ, സുഗതൻ മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഓർമ്മയുടെ ഭാഗമാണോ അതോ നമ്മൾ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പല അഭിമുഖങ്ങളിലൊന്നാണോ ഇതെന്ന് വ്യക്തമല്ല. ശ്രീധരൻ ഭാഗമായിരുന്ന ഭൂതകാലത്തിലാണോ അതോ ശ്രീധരനെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം നടക്കുന്ന വർത്തമാനകാലത്തിലാണോ ഈ രംഗങ്ങൾ പ്ലെയ്സ് ചെയ്യേണ്ടത് എന്ന ന്യായമായ സംശയം പ്രേക്ഷകർക്കുണ്ടാകാം. ഇതയാൾ പറയുന്നത് ഒരു ചോദ്യത്തിനു മറുപടി പോലെയോ, അല്ലെന്കിൽ തുടർന്നുവരുന്ന തൊഴിലാളിസമരങ്ങളോടുള്ള അനുഭാവപൂർവമുള്ള അവതാരിക എന്ന നിലയിലോ ആകാം. ആദ്യഭാഗത്ത് കാണിച്ച തൊഴിലാളിസമരത്തിന്റെ വിശദമായ ദൄശ്യങ്ങളാണ് സിനിമയിൽ തുടർന്ന് വരുന്നത്. ഇവിടെ ഒരു ലാത്തിചാർജിന്റെ സീൻ അടൂർ ഓഫ്സ്ക്രീനായി അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. തൊഴിലാളി സമരത്തിന്റെ ബഹുമുഖമായ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ദൄശ്യങ്ങളിലൂടെ, ഒരു ഗ്രാമം മുഴുവൻ തന്നെ, ഇടതുപക്ഷരാഷ്‌‌ട്രീയത്തിൽ ഭാഗഭാക്കാകുന്നതായും ശ്രീധരൻ അവരുടെ അനിഷേധ്യനായ നേതാവായി മാറുന്നതും കാണിച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ ഭാഗത്ത് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ഒബ്ജക്ടീവ് ദൄശ്യങ്ങൾ ഗ്രാമീണരുടെ ഇടയിൽ ശ്രീധരൻ നേടിയ സർവ്വസമ്മതിയെ വൈയക്തികമായ അഭിപ്രായങ്ങൾക്കുപരിയായ, കൂടുതൽ വിശ്വസനീയമായ ഒന്നായി സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നു. ആഖ്യാനത്തിന്റെ വർത്തമാനകാലത്തിലേതെന്ന് കരുതാവുന്ന ദൄശ്യങ്ങളിൽ നിന്നും ഭൂതകാലത്തിലേക്കും തിരിച്ചും, ഒരാളുടെ കഥയിൽ നിന്ന് മറ്റൊരാളുടെ കഥയിലേക്കും, ആരുടെയെന്കിലും ഓർമ്മയാണോ അതോ സംവിധായകൻ തന്നെ നമ്മോട് പന്കുവെക്കുന്ന വിവരങ്ങളാണോ എന്ന് തീർത്തുപറയാൻ പറ്റാത്ത രീതിയിലുമാണ് ആഖ്യാനം സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ കഥപറയുന്ന ആളിലും, കാലത്തിലുമുള്ള പൊടുന്നനെയുള്ള മാറ്റം സാന്പ്രദായികമായതും രേഖീയമായതുമായ ആഖ്യാനത്തിൽ നിന്നുള്ള വ്യതിയാനമാകുന്നു.
സ:ശ്രീധരൻ നാണക്കാരനായിരുന്നെന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് പാർട്ടിപ്രവർത്തകയായ വിലാസിനി എന്ന കഥാപാത്രം (കെപിഎസി ലളിത) തുടങ്ങുന്നത് (19:30). ഇതും ഒരഭിമുഖത്തിന്റെ രീതിയിൽ ക്യാമറയിലേക്ക് നോക്കിപറയുന്നതുപോലെയാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. സ്ത്രീകളോട് ഇടപഴകാൻ വൈമുഖ്യം കാണിച്ചിരുന്ന, തന്നോട് റൊമാന്റിക് താത്പര്യങ്ങളുണ്ടായിട്ടും പബ്ലിക് ഇമേജിനെകരുതി അതു തുറന്നു പ്രകടിപ്പിക്കാതിരുന്ന, സാന്പ്രദായികസദാചാരിയായ ഒരു ശ്രീധരന്റെ ചിത്രമാണ് വിലാസിനി വരച്ചിടുന്നത്. സഖാവ് ശ്രീധരന് തന്നോട് ഇഷ്ടമായിരുന്നെന്ന് പറയാതെപറയുന്നതുപോലെയാണ് വിലാസിനിയുടെ ഓർമ്മകൾ, അവർ പറയുന്ന കാര്യങ്ങളേക്കാൾ, അവരുടെ ഭാവങ്ങളിൽ നിന്നാണ് പ്രേക്ഷകരിത് വായിച്ചെടുക്കുന്നത്. വിലാസിനിയും ശ്രീധരനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം വിലാസിനിയുടെ ഓർമ്മകളിലൂടെ മാത്രമാണ് അടൂർ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ രംഗങ്ങളിൽ ശ്രീധരന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നുള്ള സെമൈ-ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടുകൾ കൂടുതലായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് കാണാം. ശ്രീധരൻ വിലാസിനിയെ കണ്ടതെങ്ങിനെ എന്ന് വ്യക്തമാക്കാൻ സഹായിക്കുന്ന ഈ രീതി, വിലാസിനിയുടെ ഓർമ്മകൾക്ക് വിശ്വാസ്യത നല്കുകയും അതേസമയം, ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഓർമ്മകളെന്ന നിലയിൽ അവയെ സംശയാസ്പദമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ശ്രീധരനും വിലാസിനിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ഒരേസമയം ഒതുക്കിപ്പറഞ്ഞും (understaded) സംശയാസ്പദവുമായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് അടൂർ ഇത് സാധിക്കുന്നത്.
ഒതുക്കിപ്പറയലിന്റെയും സെമൈ-ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടിന്റെയും സാധ്യതകളെ സമർത്ഥമായി ഉപയോഗിക്കുകയും, അടൂരിന്റെ ചിത്രീകരണരീതിയിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ദൄശ്യം ഈ സ്വീക്വൻസിൽ വരുന്നുണ്ട്. ഇത് സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടല്ല, ശ്രീധരൻ ഇരിക്കുന്നിടത്തുനിന്നും എഴുന്നേറ്റ് ജനലരികിലേക്ക് നടന്നിട്ടാണ് വിലാസിനിയെ നോക്കുന്നത്. ശ്രീധരന്റെ ചലനത്തിനനുസരിച്ച് ക്യാമറ മൂവ് ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അകത്തും പുറത്തുമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ പിടിച്ചെടുക്കുന്ന രീതിയിൽ ഫിലിം എക്സ്‌‌പോസ് ചെയ്യാൻ പറ്റിയ ലൈറ്റിംഗ്, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പൊസിഷൻ, ടൈമിംഗ് എന്നിങ്ങനെ ഈ ഷോട്ടിനെ സന്കീർണമാക്കുന്ന അനേകം ഘടകങ്ങളുണ്ട്. ആഖ്യാനപരമായി ഈ രംഗം ശ്രീധരനെന്ന കഥാപാത്രത്തെ കുറച്ചുകൂടി സന്കീർണമാക്കുന്നു. അയാളെന്തുകൊണ്ട് പാർട്ടിയിലെ സഹപ്രവർത്തകയുടെ റൊമാന്റിക് പ്രൊപ്പോസൽ നിരസിക്കുന്നു എന്ന് സിനിമയിലൊരിടത്തും വ്യക്തമാക്കുന്നില്ല. കൂടാതെ ആ കാലത്തെ പാർട്ടി അംഗങ്ങൾക്കിടയിലും, സമൂഹത്തിൽ പൊതുവെയും നിലനിന്നിരുന്ന സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തിലേക്കുള്ള സൂചനായും മനസ്സിലാക്കാം.
ശ്രീധരനുമായി ഇന്റിമേറ്റായി ബന്ധപ്പെടാത്ത ഗ്രാമവാസികളുടെ ഓർമ്മകൾക്ക് ശേഷമാണ്,
ശ്രീധരന്റെ കുടുംബബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരങ്ങൾ ആഖ്യാനത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ചു തുടങ്ങുന്നത്. വൄദ്ധനായ ഒരു കർഷകൻ (ബി.കെ നായർ) അയാളുടെ ഓർമ്മ പറയുന്നതിലൂടെയാണ്. ശ്രീധരന്റെ ഭാര്യാപിതാവാണിദ്ദേഹം എന്ന് പിന്നീടാണ് വ്യക്തമാകുന്നത്. മർദ്ദനമേറ്റ് അവശനായ ശ്രീധരനെ സഹായിക്കുന്നതും അങ്ങനെ അയാളെ പരിചയപ്പെടുന്നതും വൄദ്ധൻ ഓർമ്മിക്കുന്നു. ഈ സബ്ജക്ടീവ് നറേഷനുള്ളിൽത്തന്നെ ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടുകളുപയോഗിക്കുന്നതുവഴി ഓർമ്മകളെ അവരുടെ കർത്താക്കളിൽ നിന്നെടുത്ത് കളക്ടീവ് മെമ്മറിയായോ വസ്തുനിഷ്ഠമായ സത്യമായോ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.
സമയക്രമത്തെ കൂടുതൽ സന്കീർണമാക്കുന്ന ഒരു ഷോട്ടിലൂടെയാണ് ശ്രീധരന്റെ ഭാര്യയായിരുന്ന സാവിത്രിയെ (കവിയൂർ പൊന്നമ്മ) ആദ്യമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. മർദ്ദനമേറ്റ ശ്രീധരൻ സുഖപ്പെടുന്നതുവരെ വൄദ്ധന്റെ വീട്ടിൽ കഴിയട്ടെ എന്ന തീരുമാനത്തിനു തൊട്ടുപിന്നാലെയാണ് ഈ ഷോട്ട് വരുന്നത് എന്നതുകൊണ്ടും ഫാക്ടറിയിൽ നിന്നുള്ള സൈറൺ കൊണ്ട് ഈ രണ്ട് ഷോട്ടുകളെയും ലിന്ക് ചെയ്തിരിക്കുന്നതുകൊണ്ടും, ഈ തീരുമാനത്തോടുള്ള പ്രതികരണമായി ആദ്യം തോന്നുമെന്കിലും ക്രമേണ അവരുടെ വികാരം ദുഖഭരിതമാകുന്നു. രണ്ട് കാരണങ്ങളാൽ ഈ ഷോട്ട് ആദ്യകാഴ്ചയിൽ പ്രേക്ഷകരിൽ കൺഫ്യൂഷൻ സൄഷ്ടിച്ചേക്കാം. 1. ഈ കഥാപാത്രം പിൽക്കാലത്ത് ശ്രീധരന്റെ ഭാര്യയായി എന്ന ഇൻഫർമേഷൻ ഇതുവരെ നല്കിയിട്ടില്ല, 2. ഈ ഷോട്ട് ഏതുകാലത്താണു പ്ലെയ്സ് ചെയ്യേണ്ടതെന്ന് തുടക്കത്തിൽ വ്യക്തമല്ല. എന്നാൽ, ഈ ഷോട്ട്, പിൽക്കാലത്ത് അവർ ഓർമ്മിക്കുന്നതാണെന്നും, അവരുടെ ഭാവമാറ്റം, ശ്രീധരന്റെ തിരോധാനത്തെക്കുറിച്ചാണെന്നും പിന്നീടാണ് മനസ്സിലാക്കുക. അങ്ങനെ, ആ റിയാക്ഷൻ സിനിമയിലുടനീളം നമ്മൾ കാണുന്ന ‘ഇന്റർവ്യൂ ഷോട്ടു’കളിലൊന്നാകാം. വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഈ കഥാപാത്രത്തിന് മാത്രം അടൂർ വാക്കുകൾ നല്കിയിട്ടില്ല.
ശ്രീധരനെത്തേടി പോലീസുകാരൻ വീട്ടിലെത്തുന്ന രംഗവും (34:00) സാവിത്രിയുടെ ഓർമ്മയിൽ നിന്ന് തുടങ്ങി, സെമൈ-ഒബ്ജക്ടീവ്, ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടുകളുടെ ക്രമാനുഗതമായ പ്രോഗ്രഷനിലൂടെ കളക്ടീവ് മെമ്മറിയായി മാറുന്ന ഒന്നാണ്. ഫ്ലാഷ്‌‌ബാക്കിനുള്ളിലെ ടൈം ജന്പ് ഇവിടെ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ശ്രീധരൻ സാവിത്രിയെ വിവാഹം കഴിച്ചെന്ന് പോലീസുകാരനോട് നുണപറയുന്നതും സാവിത്രിയുടെ പൂർവവിവാഹത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനയും, ശ്രീധരന്റെ പൂർവകാലത്തെക്കുറിച്ച് അവർക്കുള്ള അജ്ഞതയും ഇവിടെ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഈ രംഗത്തെ കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയചരിത്രത്തിൽ പ്ലെയ്സ് ചെയ്യുമ്പോൾ, കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരെ ഭരണകൂടം വേട്ടയാടിയിരുന്ന, കേസുകളിൽ കുടുക്കിയിരുന്ന കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനയായും മനസ്സിലാക്കാം.
ശ്രീധരൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമ്മകൾ, അഭിമുഖസംഭാഷണങ്ങൾ പോലെ തുടങ്ങി, ക്രമേണ സബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടുകളിലൂടെയും, പിന്നീട് ക്വാസി ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടുകളിലൂടെയും ഷിഫ്റ്റ് ചെയ്യുന്ന ആഖ്യാനം പിന്നീട് പൂർണമായും ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടുകളിലേക്ക് മാറുന്നു. വയറുവേദനകൊണ്ട് രാത്രി എഴുന്നേൽക്കുന്ന ശ്രീധരൻ വേദനക്ക് മരുന്നെന്നപോലെ മദ്യപിക്കുന്ന രംഗം (36:30) ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണ്. മദ്യം ഒളിച്ച് വെച്ചതാണ്, പാർട്ടി അംഗങ്ങൾ മദ്യപിക്കരുതെന്ന വിലക്ക് ശ്രീധരൻ രഹസ്യമായി ലംഘിക്കുന്നു. ഈ വിരം മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങൾ പന്കുവെക്കുന്നതല്ല, മറിച്ച് ആഖ്യാതാവ് തന്നെ നമ്മോട് ഷെയറുചെയ്യുന്ന വിവരമാണെന്നിരിക്കെ, കൂടുതൽ വിശ്വസനീയമായിരിക്കുകയും, അങ്ങനെ ആഖ്യാനം ഇതുവരെയും അവതരിപ്പിച്ച വിവരങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യതിചലിച്ച്, ശ്രീധരനെന്ന കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടി അംഗത്തിന്റെ വ്യക്തിപരമായ മൊറാലിറ്റിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഇതെത്തുടർന്നാണ് ആലുമ്മൂടൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന, കാപ്പിറ്റലിസ്റ്റായ മുതലാളിയുടെ ശിന്കിടിയെന്ന് മനസ്സിലാക്കാവുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ നറേഷൻ വരുന്നത്. ശ്രീധരനെക്കുറിച്ച് ഏറ്റവും മോശം അഭിപ്രായം പറയുന്നത് ഈ കഥാപാത്രമാണ്. ഇന്റർവ്യൂ ശൈലിയിൽത്തന്നെ തുടങ്ങി പിന്നീട് ഫ്ലാഷ്ബാക്കിലേക്ക് പോകുന്നു. നറേറ്റ് ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ പെഴ്സ്പെക്ടീവിൽ നിന്ന് തുടങ്ങി ക്വാസി ഒബ്ജക്ടീവ്, ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടുകളിലൂടെയാണ് ഈ ഖണ്ഡവും പുരോഗമിക്കുന്നത്. ‘ഒന്നുകിൽ തിരുമണ്ടൻ, അല്ലെന്കിൽ പെരുന്കള്ളൻ’ എന്നാണയാൾ പറയുന്നത്. ഇവിടെ ശ്രീധരന്റെ ശത്രുപക്ഷത്തേതെന്ന് പറയാവുന്ന, sneeky സ്വഭാവം കൊണ്ട് (ശ്രീധരനും സഹപ്രവർത്തകരും സംസാരിക്കുന്പോൾ ഇയാൾ അവരുടെ പുറകെ നടന്ന് അവർ പറയുന്നത് കേൾക്കുന്നുണ്ട്) പ്രേക്ഷകർക്ക് അനിഷ്ടം തോന്നാൻ സാധ്യതയുള്ള ഒരു കഥാപാത്രമാണ് ഇതു പറയുന്നത് എന്നതുകൊണ്ടും, അയാൾ പന്കുവെക്കുന്ന വിവരത്തിന്റെ സ്വഭാവം കൊണ്ടും അത് ശ്രീധരന്റെ പാർട്ടിയോടുള്ള ലോയൽറ്റിക്കുള്ള അടിവരയായി മാറുന്നു. തുടർച്ചയായുള്ള രണ്ടു സീനുകളിൽ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ നിർദ്ദേശങ്ങളെ രഹസ്യമായി ലംഘിക്കുന്ന ശ്രീധരന്റെ വ്യക്തിപരമായ മൊറാലിറ്റിയെക്കുറിച്ചും, അതേസമയം കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയോടുള്ള ലോയൽറ്റിയെക്കുറിച്ചും വിപരീതദിശയിലുള്ള സൂചനകൾ നൽകിക്കൊണ്ടാണ് ആഖ്യാനത്തിലെ ഓർമ്മകളുടെ ഈ ഘട്ടം അവസാനിക്കുന്നത്. സുഗതനെയും സാവിത്രിയെയും ഓരോ നറേറ്റർമാരായി പരിഗണിച്ചാൽ ഈ ഏഴുകഥാപാത്രങ്ങളും ശ്രമിക്കുന്നത് സഖാവ് ശ്രീധരന്റെ ഒരു ചിത്രം വരച്ചിടാനാണ്. സുരഞ്ജൻ ഗാംഗുലിയുടെ പുസ്തകം സുഗതനെയും സാവിത്രിയെയും നറേറ്റർമാരായി പരിഗണിക്കുന്നില്ല(1). ഏഴുകഥാപാത്രങ്ങൾ നൽകിയ ഓർമ്മകളുടെ കഷണങ്ങൾ അടുക്കിവെച്ച് ശ്രീധരന്റെ ചിത്രം പൂർത്തിയാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന, എട്ടാമത്തെ ആഖ്യാതാവായി മാറാൻ പ്രേക്ഷകർ നിർബന്ധിക്കപ്പെടുന്നു.
പാർട്ടി ഓഫീസ് പോലീസ് ചവിട്ടിപ്പൊളിക്കുന്നതിന്റെയും സമരക്കാരെ ഓടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ദൄശ്യങ്ങളിലേക്കാണ് തുടർന്ന് കട്ടുചെയ്യുന്നത്. ചില്ലുപൊട്ടിയ ലെനിന്റെ ചിത്രം, വീണുകിടക്കുന്ന പാർട്ടി പതാക അങ്ങനെ, അങ്ങനെ ചില ദൄശ്യങ്ങളിൽ ക്യാമറ ഇടയ്ക്ക് നിശ്ചലമാകുന്നുണ്ട്. തുടർന്ന് ഒരു മൄതദേഹത്തിന് സമീപം പോലീസ്. വ്യവസായപ്രമുഖന്റെ കൊലപാതകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പത്രവാർത്തകളുടെയും, ശ്രീധരനും മറ്റും ഒളിവിലാണെന്ന വാർത്തകളുടെയും മൊണ്ടാഷ്.
ഈ രംഗങ്ങൾ ആരുടെയും മെമ്മറിയായല്ല അവതരിപ്പിക്കുന്നത്, പൂർണമായും ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടുകളിലൂടെയാണ്. ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടം ഇവിടെ അവസാനിക്കുകയാണ്. നിശ്ചലദൄശ്യങ്ങളുടെയും പത്രവാർത്തകളുടെയും മൊണ്ടാഷ് ഉപയോഗിച്ചുള്ള ഈ ഷിഫ്‌‌റ്റാകട്ടെ, ആമുഖത്തിനുശേഷമുള്ള നറേറ്റീവ് ഷിഫ്റ്റിനെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നതാണ്. കാലക്രമത്തിൽ ഈ രണ്ടു സംഭവങ്ങളും (പത്രവാർത്തകളും) ഏതാണ്ട് ഒരേ കാലത്താണ്. എന്നാൽ കൊലപാതകത്തിന്റെ വിവരം ആദ്യമേ പ്രേക്ഷകർക്ക് നല്കാൻ അടൂർ വിസമ്മതിക്കുന്നു, മറിച്ച് ശ്രീധരന്റെ ഇമേജ് ബിൽഡ് ചെയ്യാനാവശ്യമായ വിവരങ്ങൾ ഒരു പ്രത്യേക ക്രമത്തിലാണ് അടൂർ അടുക്കിവെച്ചിരിക്കുന്നത്. അയാൾക്ക് അനുകൂലമായ വിവരങ്ങൾ ആദ്യമേ നല്കുന്നു, അയാളെക്കുറിച്ച് ആദരവ് കലർന്ന ഇഷ്ടം പ്രേക്ഷകരിൽ രൂപപ്പെടുത്തിയതിന് ശേഷം അയാളെ സംശയത്തിന്റെ നിഴലിലാക്കുന്ന വിവരങ്ങൾ നല്കിയിരിക്കുന്നു. ഇതിൽ ശ്രീധരന് അനുകൂലമായ വിവരങ്ങൾ ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ (സബ്ജക്ടീവ്) വീക്ഷണങ്ങളും, ശ്രീധരനെ സംശയത്തിന്റെ നിഴലിലാക്കുന്ന വിവരങ്ങൾ ഒന്നുകിൽ ശ്രീധരനെ ഏറ്റവും അടുത്തറിയാവുന്ന സാവിത്രിയുടെ ഓർമ്മയോ, അല്ലെന്കിൽ സംവിധായകൻ തന്നെ നമ്മെ അറിയിക്കുന്നതായി മനസ്സിലാക്കാവുന്ന ഒബ്ജക്ടീവ് ദൄശ്യങ്ങളോ ആണ്. ഇത്തരം ഒബ്ജക്ടീവ് ദൄശ്യങ്ങൾ ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സബ്ജക്ടീവ് നറേഷനുള്ളിൽ പോലും അടൂർ ചിതറിയിടുന്നുണ്ട്. ആദ്യം കഥപറയുന്ന കുട്ടൻപിള്ളയുടെ സെഗ്മെന്റ് നോക്കുക. ഒരു രാത്രിയിലാണ് ശ്രീധരൻ അവിടെയെത്തുന്നത്. ഒരു മാസ്റ്റർ ഷോട്ടിൽ ഇരുവരും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണത്തിൽ ഇരുവരുടെയും സ്ഥാനം അടൂർ കൄത്യമായി സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്.
ഈ ഷോട്ട് കുട്ടൻപിള്ളയുടെ വ്യൂ പോയിന്റിലല്ല, അല്പം കൂടി ലോ ആംഗിളിലുള്ള ഒരു ഒബ്ജക്ടീവ് ദൄശ്യമാണ്. കുട്ടൻപിള്ളയുടെ ഓർമ്മയ്‌‌ക്കിടയിൽ, സാന്ദർഭികമായി ശ്രീധരനെക്കുറിച്ച് സംവിധായകന് മാത്രമറിയാവുന്ന വിവരം പ്രേക്ഷകരെ അറിയിക്കുന്നതാവാം. ഇതുപോലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സബ്ജക്ടീവ് കാഴ്ചപ്പാടും, ഒരു omniscient narrator-ക്ക് മാത്രമറിയാവുന്ന വിവരങ്ങളും, പല ടൈം ലൈനുകളും, യാഥാർത്ഥ്യവും കെട്ടുകഥകളും ഓർമ്മയും ഭാവനയും ഇടകലർന്ന, അത്യന്തം സന്കീർണമായ ഒരു ആഖ്യാനഘടനയാണ് ഈ ആക്ടിലുടനീളം അടൂർ ഉപയോഗിക്കുന്നത്.
കാലങ്ങൾക്ക് ശേഷം, സിനിമയുടെ രണ്ടാമത്തെ പ്രധാനഖണ്ഡം തുടങ്ങുന്നത്, ശ്രീധരന്റെ മകനെന്ന് നമ്മൾ പിന്നീട് മനസ്സിലാക്കുന്ന ബാലന്റെ ദൄശ്യത്തിലൂടെയാണ്. ഓർമ്മകളുടെ ഖണ്ഡത്തിലെ ആഖ്യാനക്രമത്തിന്റെ വിപരീതദിശയെന്ന് പറയാവുന്ന രീതിയിൽ, ശ്രീധരന്റെ കുടുംബാംഗങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങളിൽ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് ഈ ഖണ്ഡം തുടങ്ങുന്നത്. ശ്രീധരന്റെ മടങ്ങിവരവിനായി കാത്തിരിക്കുന്ന കുടുംബം. ഫ്ലാഷ്ബാക്കുകളോ അഭിമുഖങ്ങളോ അല്ലാത്ത യഥാതഥവും രേഖീയവുമായ ആഖ്യാനമാണ് ഈ ഖണ്ഡത്തിലുടനീളം അടൂർ ഉപയോഗിക്കുന്നതെന്ന് പറയാം. എന്നാൽ സാധാരണയിലേറെ ആളുകൾ വിലയും വിശ്വാസ്യതയും കൊടുക്കുന്ന ചില നറേറ്റീവുകളെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകൾ ഈ ഖണ്ഡത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്തുണ്ട്. ഒരു പാഠപുസ്തകവും മതവിശ്വാസവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു പുസ്തകവുമാണവ (ഭാഗവതം കിളിപ്പാട്ട്). ഇതിൽ കിളിപ്പാട്ട്, ഒരു സാധാരണ ആഖ്യാനം എന്നതിനേക്കാൾ മറ്റൊരുകഥയെക്കുറിച്ച് ഒരു കിളിയുടെ വേർഷൻ ആണെന്നോർക്കുക. അടൂരിന്റെ സിനിമകളിൽ അപൂർവമായി മതം റെഫറൻസ് ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഒരു രംഗമാണിത്.
മടങ്ങി വരുന്ന ശ്രീധരൻ വാർധക്യത്തിനടുത്തെത്തിയ, ക്ഷീണിതനായ, സ്ഥിരമായി ഉറങ്ങാൻ മാത്രം താത്പര്യപ്പെടുന്ന മദ്യപാനിയാണ്. താനാദ്യമായി കാണുന്ന തന്റെ മകൻ പോലും, തന്റെ ശ്രദ്ധ ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒന്നായി അയാൾ കാണുന്നില്ല. ആദ്യഖണ്ഡത്തിൽ ശ്രീധരന്റെ കഥപറഞ്ഞവർ ഒന്നൊന്നായി ശ്രീധരനെ കാണാൻവരുന്നു. ആദ്യം കാണാൻ വരുന്നത് ആദ്യം കഥപറഞ്ഞ ചായക്കടക്കാരൻ കുട്ടൻപിള്ളയാണ് (വെമ്പായം തമ്പി). കുട്ടൻപിള്ളയുടെ വരവിൽത്തന്നെ വരാൻപോകുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ സൂചനയുണ്ട്. കുട്ടൻപിള്ള ശ്രീധരനെ കാണാൻ വരുന്നത് വളരെ ഉത്സാഹത്തോടെയാണ്. ഉറങ്ങുന്ന ശ്രീധരനെ നോക്കുന്ന കുട്ടൻപിള്ളയുടെ ഭാവം പൊടുന്നനെ മാറുന്നു. താൻ പ്രതീക്ഷിച്ച ശ്രീധരനല്ല അത് എന്നയാൾ തിരിച്ചറിയുന്നു. തിരികെപ്പോകുന്ന കുട്ടൻപിള്ള നടന്നകലുന്നത് തലകുനിച്ച്, നിരാശയോടെയാണ്.
കാണാൻ വന്നയാളുകളെ ശ്രീധരൻ ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല, ആദ്യത്തെ ചോദ്യം വരുന്നതുവരെ. ചോദ്യം ചോദിച്ചയാളുടെ പോക്കറ്റിൽ നിന്ന് കാശെടുക്കുക മാത്രമാണ് അയാൾ ചെയ്യുന്നത്. നേതാവിനെ കാണാനെത്തി ആൾക്കൂട്ടത്തിന് മുന്നിലിരുന്ന് ഉറക്കം തൂങ്ങുന്ന നായകൻ!
ആദ്യഖണ്ഡത്തിൽ ശ്രീധരന്റെ കഥ പറയാനില്ലാതിരുന്ന രണ്ടുപേരെയാണ് ശ്രീധരൻ പോയിക്കാണുന്നത്. സഖാക്കളായിരുന്ന മാത്തുക്കുട്ടിയും(കരമന) ദാമോദരനും (തിലകൻ). മാത്തുക്കുട്ടി, സിപിഐ വിഭാഗത്തോട് ബന്ധം നിലനിർത്തുന്നുവെന്കിലും പാർട്ടിപ്രവർത്തനമൊക്കെ വിട്ട് ഒരു മുതലാളിയായിരിക്കുന്നു. തിരിച്ചുവന്ന ശ്രീധരനോട് അയാൾക്ക് പഴയ മതിപ്പില്ലെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു. സഖാവ് ദാമോദരൻ സിപിഎമ്മിൽ നിന്നുകൊണ്ട് സജീവപാർട്ടിപ്രവർത്തകനായിത്തുടരുന്നു. സിപിഐയുടെ പോരായ്മകളെപ്പറ്റി ശ്രീധരനെ ബോധ്യപ്പെടുത്താൻ അയാൾ ശ്രമിക്കുന്നുമുണ്ട്. പാർട്ടി പിളർന്ന കാലത്ത് നിലപാട് വ്യക്തമാക്കി മുന്നോട്ടുവരാതിരുന്ന സ:ശ്രീധരൻ പാർട്ടിയെ വഞ്ചിക്കുകയായിരുന്നുവെന്ന് സ: ദാമോദരൻ ധ്വനിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ കേട്ടുനിൽക്കുന്ന സുധാകന്റെ കാഴ്ചയിൽ പാർട്ടി ഓഫീസിലെ മൂന്ന് ചിത്രങ്ങളാണ്, സ:കൄഷ്ണപ്പിള്ളയുടെ, സ:ലെനിന്റെ, സ:ശ്രീധരന്റെ. "തൊഴിലാളിവർഗത്തിന്റെയും മറ്റ് അധ്വാനിക്കുന്ന ജനവിഭാഗങ്ങളുടെയും മൌലികതാത്പര്യങ്ങൾക്കും വിപ്ലവകരമായ ഹിതത്തിനും എതിരായ നിലപാട് ആര് സ്വീകരിച്ചാലും അവർ പിന്തിരിപ്പന്മാരുടെ വർഗത്തിൽപ്പെടും' എന്ന് ദാമോദരൻ പറയുമ്പോൾ, പാൻ ചെയ്യുന്ന ക്യാമറ 'പിന്തിരിപ്പന്മാരുടെ' എന്ന വാക്കിനൊപ്പം ശ്രീധരന്റെ ചിത്രത്തിനു മുന്നിലെത്തുന്നു. ഈ സംഭാഷണരംഗത്തിന്റെ അവസാനഭാഗത്താണ്, മൂന്നുകഥാപാത്രങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സ്പേഷ്യൽ ഡൈനാമിക്സ് വ്യക്തമാക്കുന്ന ഒരു മാസ്റ്റർ ഷോട്ടിലേക്ക് അടൂർ പോകുന്നത്. ഇതാകട്ടെ, അടൂർ പലപ്പോഴായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള, രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളെ വെച്ചുള്ള സെമൈ-ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടിന്റെ മൂന്നു കഥാപാത്രങ്ങളെ നേർരേഖയിൽ വെച്ചുകൊണ്ടുള്ള വേർഷനാണ്. (1:17:30) ഈ കോന്പോസിഷന്റെ സാധ്യതകൾ തന്റെ അടുത്ത ചിത്രമായ അനന്തരത്തിൽ അടൂർ കൂടുതലായി പരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.
ചിത്രം 11
തിരിച്ചുവരുന്ന ശ്രീധരൻ പാർട്ടിക്കാരുടെ നിർദ്ദേശങ്ങളെ പുച്ഛിക്കുകയും വീട്ടിൽനിന്ന് പണം മോഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് പാർട്ടിക്കും വീട്ടുകാർക്കും ഭാരവും ബാധ്യതയുമായി മാറുന്നു. അച്ഛനെ ആരാധ്യനായി കരുതിയിരുന്ന മകന് അയാൾ അപമാനഹേതുവാകുന്നു. അയാളോടൊന്ന് സംസാരിക്കാൻപോലും ആ ബാലന് സാധിക്കുന്നില്ല. ആദ്യഖണ്ഡത്തിൽ പല നറേഷനുകൾ ചേർത്തുവെച്ച് ശ്രീധരനെക്കുറിച്ച് ഒരു ചിത്രം നിർമ്മിക്കാൻ ശ്രമിച്ച പ്രേക്ഷകരെപ്പോലെ, കീറിക്കളഞ്ഞ കത്തിന്റെ പല തുണ്ടുകൾ ചേർത്ത് വെച്ച് ശ്രീധരന്റെ അപരജീവിതം മനസ്സിലാക്കാൻ സാവിത്രി ശ്രമിക്കുന്നു. ശ്രീധരന് മറ്റൊരു നാട്ടിൽ മറ്റൊരു കുടുംബമോ ബന്ധങ്ങളോ ഉണ്ടാകാനുള്ള സാധ്യതയെയാണ് ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് എന്നും പറയാം. ആദ്യഖണ്ഡത്തിൽ ശ്രീധരന്റെ കഥ പറഞ്ഞവർ ശ്രീധരനെ വിചാരണ ചെയ്യുന്നു. ശ്രീധരനാകട്ടെ ഒരിക്കൽപോലും സ്വയം ന്യായീകരിക്കാൻ ശ്രമിക്കാതെ നിശബ്ദനാവുകയാണ്. താന്താങ്ങളുടെ പാർട്ടിയിൽ ചേരാൻ ഇരു കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഗ്രൂപ്പുകളും ശ്രീധരനെ നിർബന്ധിക്കുന്നു. ദാമോദരൻ അയാളെ വീട്ടിൽ വന്നുകണ്ട് സിപിഎമ്മിൽ ചേരാൻ നിർബന്ധിക്കുകയും ഒപ്പിടാനായി ഒരു പ്രസ്ഥാവന കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ രംഗത്തിലുടനീളം ഫ്രെയിമിനുള്ളിലെ ഫ്രെയിമിൽ ശ്രീധരനെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് നോക്കുക.
തനിക്ക് ചുറ്റുമുള്ളവർ ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒരു ഫ്രെയിമിനനുസരിച്ച് ജീവിക്കാൻ ശ്രീധരൻ നിർബന്ധിക്കപ്പെടുകയാണ്. ജീവിച്ചിരിക്കെ സ്മാരകമുയർന്നത് കാണേണ്ടിവന്ന അയാളുടെ തിരിച്ചുവരവിനു ശേഷമുള്ള ജീവിതം, ജീവിതം തന്നെയാണോ എന്ന സംശയം പ്രേക്ഷകരിലുണ്ടാവുന്ന സമയത്താണ്, അർത്ഥഗർഭമായ മറ്റൊരു ഷോട്ടിലേക്ക് അടൂർ കട്ട് ചെയ്യുന്നത്.
'മരിച്ച ആനയുടെ കാര്യമാണ് മുകളിൽ പറഞ്ഞത്' എന്ന് ശ്രീനി എഴുതിത്തീരുന്നതു വരെ ഈ ദൄശ്യം തുടരുകയും തുടർന്ന് ശ്രീനി അതുറക്കെ വായിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ജീവനുള്ള ആനയെക്കൊണ്ടും ഗുണങ്ങളുണ്ട് എന്നും സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെന്കിലും, മരിച്ച ആനയുടെ കാര്യമാണ് മുകളിൽ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. ജീവനുള്ള ശ്രീധരനെ ഇതിനുശേഷം നമ്മൾ കാണുന്നില്ല. തുടർന്ന് ശ്രീധരന്റെ ഇമേജ് കാഴ്ചയെയും യാഥാർത്ഥ്യത്തെത്തന്നെയും മറച്ചുകളയുന്നിടത്ത് മുഖാമുഖം അവസാനിക്കുന്നു.
2 comments:
Great film essay .. real top notch .. where could I find this film ..
BOSS WHERE IS YOUR FB PAGE....
Post a Comment