അടൂരിന്റെ ഇടപെടൽ !

കഴിഞ്ഞ ദിവസത്തെ ഫേസ്ബുക്ക് പോസ്റ്റുകളിലൊന്നിൽ മരിയ റോസ് ഇങ്ങനെ എഴുതുന്നു.

നെഗറ്റീവ് സ്വഭാവങ്ങളും പ്രവര്‍ത്തികളുമുള്ള ഒരു കഥാപാത്രമാണ് സക്കറിയയുടെ ഭാസ്കരപട്ടേലര്‍. നോവല്‍ സിനിമയാക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചപ്പോള്‍ പട്ടേലരുടെ വേഷം മമ്മൂട്ടിയെപ്പോലെ ഒരു ജനപ്രിയ താരത്തെ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ ഏല്‍പ്പിച്ചതില്‍ ഒരളവ് വെല്ലുവിളിയുണ്ട്.ഒരു ദുഷ്ടകഥാപാത്രത്തെ ഒരു ജനപ്രിയനടന്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ ചെയ്യുന്ന ദുഷ്ടത്തരങ്ങള്‍ ജനങ്ങള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ ഹീറോയിസമാകാനും ജനം അത് കൈയടിച്ച് സ്വീകരിക്കാനുമുള്ള സാധ്യതയുണ്ട്. പക്ഷെ സംവിധായകന്‍ ക്യാമറയിലൂടെ എങ്ങനെ ആ കഥാപാത്രത്തെ പ്രേക്ഷര്‍ക്ക് കാണിച്ചു തരുന്നു, സംഗീതവും സംഭാഷണവും രംഗസജ്ജീകരണങ്ങളും കൊണ്ട് എങ്ങനെ ആ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നത് ആശ്രയിച്ചാണ്‌ അതിരിക്കുന്നത്.മമ്മൂട്ടിയെപ്പോലെ ഒരു ജനപ്രിയ നടനെ ഭാസ്കരപട്ടേലര്‍ എന്ന അധികാരരൂപത്തെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ അയാളെ കണ്ട് കയ്യടിക്കില്ല എന്നത് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍റെ രാഷ്ട്രീയവും ക്രാഫ്റ്റുമാണ്.

വിധേയനിൽ ഹീറോയിസം ഇല്ലാതാക്കുവാനും പ്രേക്ഷകർക്ക് പട്ടേലരോട് വീരാരാധന തോന്നാതിരിക്കാനും അടൂരെന്താണു ക്രാഫ്റ്റിൽ ചെയ്തത് എന്ന ആലോചനയിൽ തോന്നിയ ചില കാര്യങ്ങളാണ് ഈ പോസ്റ്റ്.

ഞാനാദ്യം ആലോചിച്ചത് കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ഇടപെടലുകൾ കാണിക്കാൻ അടൂർ സാധാരണയായി സ്വീകരിക്കാറുള്ള മാർഗങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ്. തീർച്ചയായും ആദ്യം ഓർമ്മയിൽ വരുന്നത് quasi-objective എന്നു പറയാവുന്ന ഒരു കോന്പോസിഷനാണ്. രണ്ടുകഥാപാത്രങ്ങളെ നേർരേഖയിൽ, അഭിമുഖമായോ അല്ലാതെയോ നിർത്തി, കാണുന്നയാളുടെ upper body-യും, കാണപ്പെടുന്നയാളിന്റെ full body-യും ഫ്രെയിമിൽ വരത്തക്കവിധമുള്ള ഒരു കോന്പോസിഷനാണിത്. സാധാരണ സബ്ജക്‌‌ടീവ് ദൄശ്യങ്ങളവതരിപ്പിക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന ഓവർ-ദ-ഷോൾഡർ ഷോട്ടുമല്ല, എന്നാൽ തികച്ചും ഒബ്‌‌ജക്ടീവായ ഷോട്ടുമല്ലാതെ, ഇതിനുരണ്ടിനുമിടയിൽ, ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസികവ്യാപാരങ്ങളിലേക്ക് സൂചന തരുന്പോഴും, പൂർണമായും അയാളുടെ സബ്‌‌ജക്‌‌ടീവ് ദൄശ്യമാകാൻ മടിക്കുന്ന, രണ്ടും പേരും തമ്മിലുള്ള ഇന്ററാക്ഷനെക്കുറിച്ച് non-verbal സൂചനകൾ തരുന്നതാണ് ഈ   quasi-objective ഫ്രെയിമിംഗ്. എലിപ്പത്തായം മുതലുള്ള അടൂർ സിനിമകളിലെല്ലാം ഈ കോന്പോസിഷനും അതിന്റെ ചില വേരിയേഷനുകളും പലതവണ ആവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്.

എലിപ്പത്തായത്തിൽ, അയൽപക്കത്തെ സ്ത്രീയുടെ ലൈംഗികചുവയുള്ള നോട്ടത്തിനു മുന്നിൽ പകച്ചുപോകുന്ന ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞിനെ കാണിക്കാൻ ഈ ഷോട്ട് ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്.

(എലിപ്പത്തായത്തിൽ മറ്റുചിലരംഗങ്ങളിലും ഈ രീതിയിലുള്ള കോന്പോസിഷൻ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ടെന്കിലും, ഇതേ ഷോട്ടിന്റെ പിൽക്കാലത്തെ ഉപയോഗവുമായി-understated interaction- ചേർന്നുപോകുന്ന ഒന്ന് ഇതാണ്.)

മുഖാമുഖത്തിൽ പലതവണ ഈ കോന്പോസിഷൻ വരുന്നുണ്ട്. സഖാവ് ശ്രീധരനും കെപിഎസി ലളിതയുടെ കഥാപാത്രവുമായുള്ള understated romance പലതവണ ഈ കോന്പോസിഷനിലൂടെ പറയാതെ പറയുന്നുണ്ട്. ലളിതയുടെ കഥാപാത്രം ആദ്യം സ: ശ്രീധരനെ കാണുന്പോഴും, പിന്നീട് അപ്രത്യക്ഷനാകുന്ന ശ്രീധരൻ വർഷങ്ങൾക്ക് ശേഷം മടങ്ങി വരുന്പോൾ അവർ തമ്മിൽ കാണുന്പോഴും ഈ കോന്പോസിഷൻ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്

മുഖാമുഖത്തിൽത്തന്നെ ഇതിന്റെ മനോഹരമായ ഒരു വേരിയേഷനുണ്ട്.
പാർട്ടി ഓഫീസിൽ, ഒരു യോഗത്തിനു ശേഷം എല്ലാവരും പിരിഞ്ഞതിനു ശേഷം, ലളിതയുടെ കഥാപാത്രം സ:ശ്രീധരനോട്, “സഖാവിനെന്താണു സ്ത്രീകളോടിത്ര വിദ്വേഷം” എന്നു ചോദിക്കുന്നു. ലളിതയുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ, പ്രേമം കലർന്ന സൂചനകൾ സ:ശ്രീധരൻ നിരസിക്കുന്നതാണു ഇവിടെ വംഗ്യമെന്ന് വ്യക്തം. അതിനു ശേഷം പടികളിറങ്ങിപോകുന്ന ലളിതയെ സ:ശ്രീധരൻ ജനലഴികളിലൂടെ നോക്കുന്നു. ലളിത തിരിഞ്ഞുനോക്കുന്പോൾ സഖാവ് നോട്ടം മാറ്റുന്നു.

ഇത് ഒരുപക്ഷേ അടൂരിനുമാത്രം സാധ്യമാകുന്ന ഒരു രംഗമാണ്. ഇവിടെ ലളിത തിരിഞ്ഞു നോക്കുന്ന പൊസിഷനും സമയവും അത്രമേൽ കൄത്യമായിരിക്കണം. പൊസിഷൻ അല്പം മാറിപ്പോയാൽ ജനലഴികൾ കൊണ്ട് മുഖം മറയും. സമയം അല്പം മാറിപ്പോയാൽ മറ്റേകഥാപാത്രത്തിന്റെ റിയാക്ഷൻ ശരിയാവില്ല. അഭിനേതാക്കൾക്ക് നടക്കാനും നിൽക്കാനുമൊക്കെ പൊസിഷൻ മാർക്ക് ചെയ്ത്, സമയം കണക്കാക്കി, കൄത്യതയോടെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഒരു സംവിധായകനു മാത്രമേ ഇതു സാധ്യമാകൂ. കൄത്യമായ പ്ലാനിംഗിലൂടെയുള്ള അടൂരിന്റെ സംവിധായശൈലിയിലേക്ക് ഈ രംഗം സൂചന നൽകുന്നുണ്ട്.

അനന്തരത്തിൽ പലതവണ ഈ കോന്പോസിഷൻ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്

മതിലുകളിൽ ബഷീർ ഏറെക്കാലത്തിനു ശേഷം മുരളിയുടെ കഥാപാത്രത്തെ കാണുന്പോഴും ഇതേ കോന്പോസിഷനാണുപയോഗിക്കുന്നത്.

മിക്കവാറും പ്രധാനകഥാപാത്രത്തിന്റെ/ അല്ലെന്കിൽ ആഖ്യാതാവിന്റെ വീക്ഷണത്തെ വ്യക്തമാക്കാനും, അതിന്റെ കൂടെ ഒരുതരം understated interaction കാണിക്കാനുമാണ് അടൂർ ഇത്തരം കോന്പോസിഷൻ സാധാരണ ഉപയോഗിക്കാറുള്ളത്. രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളും സബ്‌‌ജക്ട് ആയിരിക്കുന്പോൾ തന്നെ, ആരുടെ പെഴ്സ്‌‌പെക്ടീവിൽ നിന്നാണോ ആഖ്യാനം കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത്, ആ കഥാപാത്രത്തിന് ഊന്നൽ കൊടുക്കാൻ ഈ കോന്പോസിഷനു കഴിയും. ഈ കോന്പോസിഷന്റെ ഒരു പ്രത്യേകത, ഇത് അക്കാദമി റേഷ്യോയിൽ ഫ്രെയിം കന്പോസ് ചെയ്യാൻ പറ്റിയ ഒന്നാണെന്നതാണ്. വൈഡ് ഫ്രെയിമുകളിൽ ഇത് ഒരുപാടു സ്ഥലം ബാക്കിയിടും. അടൂർ വൈഡ് ഫ്രെയിം ഉപയോഗിച്ച നിഴൽക്കുത്തിലും അതിനുശേഷം വന്ന രണ്ടു സിനിമകളിലും ഇത്തരം കോന്പോസിഷനുകൾ വരുന്നില്ല. 1:1.85 aspect ratio ഉപയോഗിച്ച കഥാപുരുഷനിൽ വരുന്നുണ്ട്.

വിധേയനിലേക്ക് വന്നാൽ, പട്ടേലരും തൊമ്മിയും തമ്മിലുള്ള understated interaction സിനിമയിലൊരുപാടുണ്ടെന്കിലും ഒരിക്കൽ പോലും മുകളിൽ പറഞ്ഞ കോന്പോസിഷൻ അടൂർ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച് detached ആയിട്ടുള്ള, ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെയും perspective അല്ലാത്ത ഷോട്ടുകളാണ് വിധേയനിലുടനീളം. ഉദാഹരണത്തിന് ഒരു രംഗം നോക്കാം.

സക്കറിയയുടെ കഥയുടെ പേര്, ‘ഭാസ്കരപട്ടേലരും എന്റെ ജീവിതവും’ എന്നായിരുന്നു. ആ കഥ തൊമ്മിയുടെ വേർഷനാണ്. തൊമ്മിയാണ് ആഖ്യാതാവ്. എന്നാൽ വിധേയനിൽ ഈ സബ്‌‌ജക്ടീവ് നറേഷൻ അടൂർ ഒഴിവാക്കുന്നു. തൊമ്മിയുടെ പക്ഷത്തുനിന്നല്ല വിധേയന്റെ ആഖ്യാനം. മറിച്ച് തൊമ്മിയെയും പട്ടേലരെയും മാറിനിന്ന് വീക്ഷിക്കുന്ന ഒരു omnipotent നറേറ്ററുടെ പെഴ്‌‌സ്‌‌പെക്‌‌ടീവിലാണ്. വിധേയൻ അധികാരത്തെയും വിധേയത്വത്തെയും കുറിച്ചുള്ള പഠനമാണെന്നിരിക്കെ, അധികാരഘടനയിൽ ആരുടെയും പക്ഷം ചേരാതിരിക്കാൻ അടൂർ ശ്രമിക്കുന്നു. ഈ നിക്ഷ്പക്ഷതയാണ് വിധേയനെ ഒരു പൊളിറ്റിക്കൽ മൂവിയെന്നതിനപ്പുറം കാലാതീതവും ഒരളവുവരെ തത്വചിന്താപരവുമാക്കുന്നത്.

വിധേയനിലും പാലേരിമാണിക്യത്തിലും ഫ്യൂഡൽ അധികാരവും അതിൽനിന്നു വരുന്ന വയലൻസും ചിത്രീകരിച്ചതിലെ വ്യത്യാസങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഒരു വീഡിയോ എസ്സേ താഴെ.

* തലക്കെട്ടിന് മേതിലിന്റെ ‘ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ ഇടപെടൽ’ എന്ന പേരിനോട് കടപ്പാട് !