1956, മധ്യതിരുവിതാംകൂർ

1956, മധ്യതിരുവിതാംകൂർ എന്ന സിനിമ, അതിന്റെ പേര് സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ മധ്യതിരുവിതാംകൂർ എന്ന പ്രദേശത്തെ, ഒരു പ്രത്യേക കാലത്തെ ജീവിതാവസ്‌‌ഥകളെ ചരിത്രമെന്നതുപോലെ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ്. ലോകയുദ്ധത്തിനും സ്വാതന്ത്ര്യപ്രാപ്തിക്കും ശേഷം നടന്ന ദേശീയവും പ്രാദേശീയവുമായി പല അധികാരകൈമാറ്റങ്ങളും, ഇതിന്റെയൊക്കെ ഫലമായിരുന്ന സാന്പത്തികമായ അസ്‌‌ഥിരതകളും കാരണം മധ്യതിരുവിതാംകൂറിൽ നിന്നുള്ള അനേകം മധ്യവർഗ കുടുംബങ്ങൾ മലന്പ്രദേശങ്ങളിലേക്ക് കുടിയേറിയ കാലഘട്ടമാണ് 1950-കൾ. 2000-നു ശേഷം കൂടുതൽ ശക്തമായ ചില സാമൂഹ്യ-സാന്പത്തിക സാഹചര്യങ്ങൾ കാരണം, മൂന്നാം തലമുറയിലെത്തിയ കുടിയേറ്റം പതിയെ അഴിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാലത്താണ് ഈ സിനിമ വരുന്നത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ആഖ്യാനത്തിന്റെ സാമൂഹികവും സാന്പത്തികവുമായ ഒരു broader context സൂചിപ്പിക്കുക എന്നതിൽ കവിഞ്ഞ്, ബൄഹത്തായ കുടിയേറ്റം എന്ന സമൂഹികപ്രസ്‌‌ഥാനത്തെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ഉപാധിയായി ഈ സിനിമയെ ഉപയോഗിക്കാമെന്നല്ല, ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ഇത് ഈ സിനിമയുടെ റിവ്യൂ അല്ല. സിനിമയുടെ കഥ പറയുകയോ പ്ലോട്ട് പോയിന്റുകൾ എഴുതുകയോ ചെയ്യുന്നില്ലെന്കിലും സിനിമ കണ്ടതിനു ശേഷം വായിക്കുകയാകും നല്ലത്.

ചരിത്രത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേകത, പല മീഡിയത്തിലും ഫോർമാറ്റിലുമുള്ള, പരസ്പരമുള്ള ബന്ധം പോലും അവ്യക്തവും അപ്രസക്തവുമായ അനേകം ചെറിയ ചെറിയ വസ്തുതകൾ/തെളിവുകൾ കൂട്ടിവെച്ചാണ് ചരിത്രം രചിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നതാണ്. ഇതിൽ പഴയ ഡോക്യുമെന്റുകളുണ്ടാവും, വായ്മൊഴി പകർപ്പുകളുണ്ടാവും, ജൈവ/അജൈവ അവശിഷ്ടങ്ങളുണ്ടാവും, ചിത്രങ്ങളും ശബ്ദശകലങ്ങളും ഓർമ്മകളും ഒക്കെയുണ്ടാവും. 1956, മധ്യതിരുവിതാംകൂർ എന്ന സിനിമയിലാകട്ടെ, സാധാരണ സിനിമകളിലേതുപോലെ ഒരു പ്രധാന കഥയും (plot), അനുബന്ധമായ ഒന്നോരണ്ടോ ഉപകഥകളും (subplot) മാത്രമല്ല ഉള്ളത്, മറിച്ച് പ്രധാനകഥ(main plot)യുമായി പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ബന്ധമുണ്ടോ ഇല്ലയോ എന്നുപോലും തീർച്ചപ്പെടുത്താനാകാത്ത അനേകം ചെറുകഥകൾ ആഖ്യാനത്തിലുടനീളം ചിതറിക്കിടക്കുന്നു. വായ്‌‌മൊഴിക്കഥകൾ, പാട്ട്, നാടകം, ഫോട്ടോഗ്രാഫ്, പരസ്യം, ഫ്ലാഷ്‌‌ബാക്ക് എന്ന് വിളിക്കാവുന്ന ഓർമ്മകളുടെ ദൄശ്യരൂപം, എന്നിങ്ങനെ പലതരം ഫോർമാറ്റിലുള്ള ചെറുതും വലുതുമായ 20-ലധികം കഥകൾ/ആഖ്യാനങ്ങൾ ഈ സിനിമയിൽ ഉൾചേർന്നിരിക്കുന്നു. അതിൽ 25-ആം മിനിറ്റിൽ പറയുന്ന 'ഓട്ട വീണ തോക്കുകൊണ്ട് വെടി വെച്ച് കണ്ണുപോയ ഒളശ്ശയുടെ കഥ' പോലെ ചിലത് ഒരൊറ്റ വരിക്കഥകളാണ്. ഇതിൽ മിക്കതും മെയിൻപ്ലോട്ടിനെ സ്വാധീനിക്കുന്നതുമല്ല.

ഏതൊരു നല്ല സിനിമയും അതെങ്ങനെയാണു കാണേണ്ടതെന്ന് ആദ്യത്തെ മിനിറ്റുകളിൽത്തന്നെ പ്രേക്ഷകരെ അഭ്യസിപ്പിക്കും. ഈ സിനിമ തുടങ്ങുന്നത് ഒരു voice over നറേഷനിലൂടെയാണ്. തമിഴ്നാട്ടിലെ തേനിക്കടുത്ത് ഒരു ക്രിസ്ത്യൻ സമൂഹത്തിലെ വിചിത്രമായ ഒരു ആചാരത്തെക്കുറിച്ചറിഞ്ഞ് അതു നേരിട്ട് കാണാൻ പോകുന്ന നാല് പുരുഷന്മാരെപ്പറ്റിയാണ് ഈ വോയ്സ് ഓവർ. ചരിത്രം പറയുന്നതുപോലെ കൄത്യമായ തിയതിയും വിശദാംശങ്ങളുമൊക്കെ അടങ്ങിയതാണിത്. അതിനുശേഷം ഒരു 'കുരിശിന്റെ വഴി'യുടെ സാമാന്യം ദൈർഘ്യമുള്ള സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടാണ്. ആ പ്രദക്ഷിണത്തിൽ നിന്നും നാലുപേർ പിരിഞ്ഞ് സമീപത്തുള്ള ഒരു കള്ളുഷാപ്പിലേക്ക് കയറുന്നു. തുടർന്ന് വരുന്ന ഏതാനും മിനിറ്റുകൾ ഇവരുടെ സംഭാഷണങ്ങളാണ്. കള്ളുകുടിക്കുന്നതിനിടയിൽ ഇവരെല്ലാം പല കഥകൾ പറയുന്നു. വോയ്സോവറിന്റെ തുടക്കത്തിൽ പേരെടുത്തുപറഞ്ഞ നാലുപേർ ഇവരായിരിക്കാം എന്നു കരുതാം. അതിനുശേഷം മറ്റൊരു സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടിനു മുകളിലുള്ള വോയ്‌‌സോവറിലേക്കാണ് സിനിമ പോകുന്നത്. ഇത്തവണ കോര, ഓനൻ എന്നിങ്ങനെ രണ്ട് സഹോദരങ്ങളിലേക്ക് ഫോക്കസ് ചെയ്തുള്ള വിവരങ്ങളാണ് പറയുന്നത്. ആദ്യം കണ്ട നാലുപേരിൽ ഓനനൊഴികെ മൂന്നുപേരെയും പിന്നീട് നമ്മൾ കാണുന്നില്ല. ഇങ്ങനെ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽത്തന്നെ സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടുകൾ, വോയ്‌‌സോവർ നറേഷൻ, അപ്രധാനമെന്ന് പറയാവുന്ന, മുഖ്യമായും സംഭാഷണത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പല കഥകൾ, കഥാപാത്രങ്ങളെ ആവർത്തിച്ച് പേരെടുത്ത് വിളിച്ച് പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയുടെ അഭാവം, എന്നിങ്ങനെ ഈ സിനിമയിലുടനീളം കാണാൻ പോകുന്ന വിവിധങ്ങളായ ആഖ്യാനോപകരണങ്ങളും ആഖ്യാനരീതിയും പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു. പോപ്പുലർ സിനിമകളിലേതുപോലെ മെയിൻപ്ലോട്ടുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പല പ്രധാനപ്പെട്ട വിവരങ്ങളും ഒന്നിലധികം തവണ തരുന്നില്ല, അതുകൊണ്ട് ശ്രദ്ധിച്ച് കാണേണ്ടതുണ്ട്. അതേസമയം, കഥാപാത്രങ്ങൾ പറയുന്ന പല ചെറിയ കഥകളും മെയിൻപ്ലോട്ടുമായി നേരിട്ട് ബന്ധമുള്ളതല്ല, അതുകൊണ്ട് ഒരു ഡയലോഗ് മിസ്സായാലും  അത് മെയിൻ പ്ലോട്ടിന്റെ comprehension-നെ ബാധിക്കുന്നില്ല.

                                                            ചിത്രം 1: കള്ളുഷാപ്പിലെ സംഭാഷണം

കാര്യങ്ങൾ നേരിട്ട് വിശദീകരിക്കുന്ന വോയ്സ്‌‌ഓവറുകളെക്കുറിച്ച് മുകളിൽ പരാമർശിച്ചു. എന്നാൽ തുടക്കത്തിലെ കള്ളുഷാപ്പിലെ സംഭാഷണരംഗം ഫ്രെയിം ചെയ്തിരിക്കുന്നത് ശ്രദ്ധിച്ചാൽ (ചിത്രം 1), പ്രധാനകഥാപാത്രം ഏതാണെന്ന് കാര്യമായ സൂചനകളൊന്നും പ്രേക്ഷകർക്ക് നല്കാതെയാണ് ഈ ആമുഖരംഗങ്ങൾ അവസാനിക്കുന്നത്. ഓനൻ, കോര എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങൾ ആവർത്തിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും വോയ്‌‌സോവറിൽ അവരെ പരാമർശിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഇവരാണ് കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളെന്ന അറിവിൽ പ്രേക്ഷകരെത്തുന്നത്. ഇങ്ങനെ അത്ര ഡയറക്ട് അല്ലാത്ത ഒരു ആഖ്യാനരീതിയാണ് സിനിമയിലുടനീളം ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഈ പറഞ്ഞ ഇൻഡയറക്ട് നറേഷന്റെ സൌന്ദര്യവും ശക്തിയും പ്രകടമാകുന്ന, എന്നാൽ അബ്‌‌സ്‌‌ട്രാക്റ്റ് സ്വഭാവം കൊണ്ട് പ്രേക്ഷകരെ ചലഞ്ച് ചെയ്യാൻ സാധ്യതയുള്ള ഒരു സീക്വൻസ് അല്പം വിശദമായി അനലൈസ് ചെയ്യാം.

കാട്ടുപോത്തിനെ വെടിവെക്കാൻ പോകാൻ പ്ലാൻ ചെയ്യുന്ന ഓനനും കോരയും ഒരു വെടിക്കാരനെ അന്വേഷിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായാണ്, വെടിക്കാരൻ കരടിക്കേളയെ തേടി അയാളുടെ ഏറുമാടത്തിനരികിലെത്തുന്നത്. നാലുമിനിറ്റ് ദൈർഘ്യമുള്ളൊരു സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടിലാണ് ഈ സീൻ playout ചെയ്യുന്നത്. ഏറുമാടവും ചുറ്റുപാടും ഉൾക്കൊള്ളുന്നവിധമുള്ള ഒരു വൈഡ് ഫ്രെയിമായതുകൊണ്ട് അഭിനേതാക്കളുടെ മുഖചലനങ്ങൾ വ്യക്തമായി പ്രേക്ഷകർക്ക് മനസ്സിലാകുന്ന വലിപ്പത്തിലല്ല സ്ക്രീനിൽ വരുന്നത്. അഥവാ, മുഖചലനങ്ങൾക്കൊണ്ട് അഭിനയിക്കാനുള്ള ഒരു ഓപ്ഷൻ ഇവിടെ അഭിനേതാക്കൾക്കില്ല. ഡയലോഗുകൾ, വോയ്സ് മോഡുലേഷൻ, ടൈമിംഗ് എന്നിവകൊണ്ടാണ് ഇവിടുത്തെ മാറിമറിയുന്ന ഡൈനാമിക്സ് പ്രേക്ഷകരിലെത്തിക്കേണ്ടത്. സീൻ തുടങ്ങുന്പോൾ, ഏറുമാടത്തിലിരിക്കുന്ന കരടിക്കേളയുടെ ഭാര്യ മാത്രമേ ഫ്രെയിമിലുള്ളൂ (ചിത്രം 2). നാടകത്തിലൊക്കെ സ്റ്റേജ് സെറ്റ് ചെയ്തിട്ട് കഥാപാത്രങ്ങൾ പ്രവേശിക്കുന്നതുപോലെ, ഓനനും കോരയും ഫ്രെയിമിലേക്ക് വരുന്നു (ചിത്രം 3). 

ചിത്രം 2, 3

കേളയുടെ ഭാര്യയെ കാണുന്ന ഓനൻ മുൻപിൽ നടക്കുന്ന അനിയനോട്, താൻ സംസാരിച്ചുകൊള്ളാമെന്ന് ആംഗ്യത്തിലൂടെ അറിയിച്ചതിനുശേഷം സംസാരിച്ചുതുടങ്ങുന്നു. അയാൾ കരടിക്കേളയെക്കുറിച്ച് അന്വേഷിക്കുന്നു. കേള എപ്പോഴാണ് വരിക എന്നറിയാത്തതിനാൽ തിരിച്ചുപോകുന്നതിനു പകരം, കേളയുടെ ഭാര്യയോട് താത്പര്യം തോന്നുന്ന ഓനൻ അല്പമൊരു flirting തുടങ്ങുകയാണ്. നാടെവിടെയാണെന്ന ചോദ്യത്തിലെ വോയ്സ് മോഡുലേഷനിൽ നിന്നാണ് ഇത് നമ്മളറിയുന്നത്. അപരിചിതർ തമ്മിൽ കണക്ട് ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്പോഴുള്ള സ്ഥിരം സ്‌‌ട്രാറ്റജി പോലെ, കോമൺ സ്റ്റോറികളുണ്ടെന്കിൽ അതു പറഞ്ഞ് ഒരു ബന്ധം സ്‌‌ഥാപിക്കാനാണ് അയാൾ ശ്രമിക്കുന്നത്. താൻ മുട്ടാറിൽ അടയ്‌‌ക്ക കച്ചവടം ചെയ്ത കാര്യമൊക്കെ പറയുന്നു. ഗീവർഗീസ് പുണ്യാളന്റെ പള്ളിയെക്കുറിച്ച് പറയുന്നു. അയാളിൽ താത്പര്യം തോന്നാത്ത കേളയുടെ ഭാര്യ, അയാളുടെ ശ്രമത്തെ നിരാകരിക്കുന്നത് അയാളുടെ കഥകളെ തള്ളിപ്പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്. പള്ളി അന്തോനീസുപുണ്യാളന്റെയാണെന്ന് അവർ പറയുന്നത് അയാളിൽ താത്പര്യമില്ല എന്നറിയിക്കാനാണ്. തുടർന്ന്, കേള വരുന്പോൾ പറഞ്ഞേക്കാം, പൊയ്‌‌ക്കൊള്ളൂ എന്നാണ് അവർ പറയാതെ പറയുന്നത്. എന്നാൽ തന്റെ ഈഗോയ്‌‌ക്ക് മുറിവു പറ്റിയ ഓനൻ, മടങ്ങിപ്പോകാൻ തയ്യാറാകാതെ അവളെ വൈകാരികമായി ആക്രമിക്കാനാണ് നോക്കുന്നത്.

ഇവിടെ ഓനൻ ചോദ്യത്തിനു മറുപടി പറയാതെ സംസാരം നിർത്തി, ഒരു ബീഡിയെടുത്ത് കത്തിക്കുന്നു. ഇത് സംഭാഷണത്തിൽ നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ മേൽക്കൈ തിരിച്ചുപിടിക്കാനാണ്. (ഇതെന്നെ മർലോൺ ബ്രാൻഡോ സംവിധാനം ചെയ്ത One eyed Jack-ലെ ഒരു രംഗം ഓർമ്മിപ്പിച്ചു. ബ്രാൻഡോ സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലെതന്നെ മികച്ച നടന്മാരിലൊരാളാണ്. ബ്രാൻഡോ സ്വന്തം സംവിധാനത്തിൽ അഭിനയിച്ച ചിത്രത്തിൽ, ഒരു confrontation സീനിൽ, പവർ ഡൈനാമിക്സ് കൺട്രോൾ ചെയ്യാനായി, എതിരെയുള്ളയാളുടെ ചോദ്യത്തിനു മറുപടി പറയാതെ, സമയമെടുത്ത് ഒരു സിഗരറ്റ് കത്തിച്ചുകൊണ്ട്, ടൈമിംഗ് മാത്രമുപയോഗിച്ച് തന്റെ മേൽക്കൈ സ്‌‌ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്. നീളക്കൂടുതലാണെന്ന പ്രധാനആരോപണത്തിൽ ബോക്സോഫീസിൽ പരാജയപ്പെട്ടുപോയ ചിത്രമാണ് One eyed Jack, എന്നാലും ഇതുപോലുള്ള സൈലന്റ് ഭാഗങ്ങൾ മുറിച്ചുമാറ്റി പേസിംഗ് മെച്ചപ്പെടുത്താൻ ബ്രാൻഡോ തയ്യാറായില്ല.) ഏതൊരു സംവിധായകനും ഒരു മീഡിയം ക്ലോസപ്പിലേക്ക് കട്ട് ചെയ്ത്, കഥാപാത്രത്തിന്റെ മുഖഭാവമാറ്റം വ്യക്തമായി കാണിക്കാൻ പ്രലോഭനമുണ്ടാകുന്ന പോയിന്റാണിത്. എന്നാൽ ഇവിടെ സംവിധായകൻ അങ്ങനെ കാഴ്ചയെ facilitate ചെയ്യാൻ വിസമ്മതിച്ച്, ഒരു നാടകം കാണുന്ന പ്രേക്ഷകനെപ്പോലെ വിദൂരത്ത് തന്നെ തുടരാൻ തീരുമാനിക്കുകയാണ്. ഫിലിം സ്റ്റൈൽ പരിഗണിച്ചാൽ, നിലത്തുറപ്പിച്ച ക്യാമറയിലൂടെ, ഒരു നാടകത്തിലെന്നതുപോലെ നടീനടന്മാരുടെ അഭിനയം പകർത്തിയിരുന്ന 1950-കളിലെ മലയാളസിനിമകളിലെ ചിത്രീകരണരീതിയെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നതാണ് ഇതടക്കമുള്ള പല രംഗങ്ങളും. ഇതിലെ മറ്റൊരു പോയിന്റ് സംവിധായകൻ ഇവിടെ, കഥയിലോ നറേഷനിലോ ഇടപെടാതെ മാറിനിൽക്കുന്നു എന്നതാണ്. മീഡിയം ക്ലോസിലേക്ക് കട്ട് ചെയ്ത് ഒരു കഥാപാത്രത്തെ കൂടുതൽ വ്യക്തമായി കാണിച്ചുതരിക എന്നാൽ ഒരുതരം പക്ഷംചേരലാണല്ലോ. എന്നാൽ പിന്നീട് 'മറിയാമ്മ' എന്ന നാടകത്തിലെ രംഗം തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സമയത്ത് (ചിത്രം 4), ഒരു നാടകത്തിലല്ലാതെ സിനിമയിൽ മാത്രം സാധ്യമായ രീതിയിൽ ഒരു എഡിറ്റിലൂടെ അഭിനേതാവിന്റെ മുഖഭാവം വ്യക്തമാക്കുന്ന മീഡിയം ക്ലോസ് ഷോട്ടിലേക്ക് സിനിമ പോകുന്നുണ്ട് (ചിത്രം 5), സിനിമയെന്നാൽ നാടകമല്ല എന്ന വസ്തുതയെ emphasize ചെയ്യുന്നതുപോലെ.

ചിത്രം 4, 5

ഓനൻ വീണ്ടും സംസാരിച്ചുതുടങ്ങുന്പോൾ ശബ്ദത്തിൽ flirting-നു പകരം നേരിയ പുച്ഛവും ഭീഷണിയുമാണ്. ആദ്യമയാൾ പറഞ്ഞത് നാടിനെപ്പറ്റിയും പള്ളിയെപ്പറ്റിയുമൊക്കെയായിരുന്നെന്കിൽ ഇത്തവണ, അവൾക്ക് നേരിട്ടറിയാമെന്ന് അയാൾക്കുറപ്പുള്ള ആളുകളുടെ പേരെടുത്ത് പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്, കഥകളിലൂടെ തന്റെ moral superiority-യും willingness to hurt-ഉം അയാൾ വ്യക്തമാക്കുന്നത്. അയാൾ പറഞ്ഞ കഥയിലെ ആൾക്കെന്ത് സംഭവിച്ചു എന്ന ചോദ്യത്തിലൂടെ അയാൾ പറഞ്ഞകഥകളിലെ സത്യം അവളും അംഗീകരിക്കുന്നു എന്ന് മനസ്സിലാക്കുന്ന അയാൾ തിരിച്ചുനടക്കുന്നതിനിടയിൽ അവളെ കൂടുതൽ വേദനിപ്പിക്കുമെന്ന് ഉറപ്പുള്ള വിശദാംശങ്ങൾ കൂടി പറഞ്ഞിട്ടേ മടങ്ങുന്നുള്ളൂ. കേളയുടെ ഭാര്യ മുഖം തുടയ്‌‌ക്കുന്നത് നമുക്ക് കാണാം, ഒരുപക്ഷേ അവർ കരയുകയാവാം. 

 അവിടുന്നു പോകുന്ന ഓനനും കോരയും സംസാരിക്കുന്നത് കമലാക്ഷി എന്നു പേരായ, നീണ്ട മുടിയുള്ള ഒരു സ്‌‌ത്രീയെപ്പറ്റിയാണ്. മുൻപത്തെ സീനിൽ കരടിക്കേളയുടെ ഭാര്യയെ ആദ്യം കാണുന്പോൾ അവർ നീണ്ട മുടി ചീകുകയായിരുന്നു എന്നോർക്കാം. കമലാക്ഷിയുടെ കഥ കേൾക്കുന്ന അനിയൻ കോരയുടെ മനസ്സിൽ (ചിത്രം 6) കരടിക്കേളയുടെ ഭാര്യയുടെ നീണ്ടമുടിയാണ് (ചിത്രം 7). 

                                        ചിത്രം 6                                                                 ചിത്രം 7

ചേട്ടൻ അവരെ അക്രമിക്കുന്ന സമയത്തെല്ലാം അയാൾ നിശബ്ദനായിരുന്നു എന്നോർക്കണം. കേളയുടെ ഭാര്യയിൽ താത്പര്യം തോന്നിയ കോര, ചേട്ടനെ ഒഴിവാക്കാനായി വെളിക്കിരിക്കുന്നതായി അഭിനയിച്ച്, ചേട്ടനെ പറഞ്ഞയച്ച്, (ചിത്രം 8, 9) കരടിക്കേളയുടെ ഏറുമാടത്തിലേക്ക് തിരികെപോകുന്നു (ചിത്രം 10). 

                                      ചിത്രം 8                                         ചിത്രം 9                                            ചിത്രം 10
            

സിനിമകൾക്ക് വേഗത പോര എന്നുപറയുന്ന ചിലർ ദൈർഘ്യം കൂടിയ ഷോട്ടുകളുടെ ഉദ്ദേശ്യമെന്താണെന്ന് ചോദിക്കാറുണ്ട്. ഇവിടെ 2 മിനിറ്റും 18 സെക്കന്റും നീളമുള്ള ഒരു ഷോട്ടിൽ, അനിയൻ വെളിക്കിരിക്കുന്നത് ചേട്ടൻ കാത്തുനിൽക്കുന്നു, ചേട്ടൻ പോകുന്നതുവരെ അനിയനും കാത്തിരിക്കുന്നു. ഈ രണ്ടുകഥാപാത്രങ്ങൾ നടന്നുപോകുന്ന ദിശയുടെ വ്യത്യാസത്തിൽ നിന്നാണ് എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. സാമാന്യം ദൈർഘ്യമുള്ള ഈ ഷോട്ടിൽ, എന്തിനാണ് ഇത്രയും ദൈർഘ്യമെന്ന് വളരെ വ്യക്തമാണ്. ഷോട്ടിന്റെ ദൈർഘ്യം കഥപറയാനായി ഉപയോഗിക്കുന്നതിന്റെ മനോഹരമായ ഒരു ഉദാഹരണം ഡോണിന്റെ 'വിത്ത്' എന്ന സിനിമയിലുമുണ്ട്.

ദൈർഘ്യം കൂടിയ സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടുകളുടെ ഒരു ഗുണം, ഫ്രെയിം മുഴുവൻ വ്യക്തമായി കണ്ണുകൾ കൊണ്ട് സ്കാൻ ചെയ്ത് ആസ്വദിക്കാനും മനസ്സിലാക്കാനും പ്രേക്ഷകരെ അനുവദിക്കുന്നു എന്നതാണ്. വളരെ അപ്രതീക്ഷിതമായ, എന്തെന്കിലും സംഭവിക്കുന്നുണ്ടെന്കിൽ, പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധ അതിന്റെ ടെക്നിക്കിലേക്ക് വരാതെ, ഫ്രെയിമിന്റെ മറ്റൊരു മൂലയിലെ ആക്ഷനിലേക്ക് ഡയറക്ട് ചെയ്യുക എന്നത് വളരെ ശ്രദ്ധാപൂർവം ചെയ്യേണ്ട ഒന്നാണ്. ഈ സിനിമയിലെ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന് 'മാതാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതിന്റെ' ഒരു രംഗമുണ്ട്. (ചിത്രം 11, 12)

                                                                              ചിത്രം 11, 12

ഇവിടെ താഴെ വലത്തേമൂലയിലെ ആക്ഷനിലേക്ക് സംവിധായകൻ പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധയെ ഡയറക്ട് ചെയ്യുകയാണ്. മുഖവും കഴുത്തുമൊക്കെ കഴുകുന്ന ആ കഥാപാത്രം വെള്ളമെടുക്കാനുള്ള പാത്രത്തിനായി കൈ നീട്ടുന്പോഴാണ്, മുകളിൽ മാതാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. സാന്കേതികമായി, പോസ്റ്റ് പ്രൊഡക്ഷനിൽ രണ്ടുഫിലിം മേർജ് ചെയ്ത്, ഡിജിറ്റലായി ചെയ്തൊരു fade-in ആണത്. എന്നാൽ താഴത്തെ മൂലയിലെ ആക്ഷനിൽ ഫോക്കസ് ചെയ്യുന്ന പ്രേക്ഷകൻ ഈ സാന്കേതികത ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല. ആ കഥാപാത്രം കാണുന്നതുപോലെ മാതാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് മാത്രം കാണുന്നു, ആ കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെ അത്ഭുതപ്പെടുന്നു. (വീട്ടിലിരുന്ന് കാണുന്നവർക്ക് അല്പം ചീറ്റ് ചെയ്ത്, പുറകോട്ട് പോയി ശ്രദ്ധിച്ച് കാണാവുന്നതാണ്, തിയറ്റർ പോലെ ഐഡിയൽ സെറ്റിങ്ങിൽ അതു സാധിക്കില്ല).

വളരെ അടിസ്‌‌ഥാനപരമായ ഒരു ലെവലിൽ ഈ സിനിമയുടെ പ്ലോട്ട് സെവൻ സമുറായ് പോലെയോ വേജസ് ഓഫ് ഫിയർ പോലെയോ ഉള്ള ഒരു പോപ്പുലർ അഡ്വഞ്ചർ മൂവിയുടേതാണ്. പ്രത്യക്ഷമായ ഒരു ലക്ഷ്യം നേടാൻ (ഇവിടെ കോരയുടെ കടം വീട്ടാനാവശ്യമായ പണം) സാഹസികമായ ഒരു കൄത്യത്തിനുള്ള പദ്ധതി (കാട്ടുപോത്തിനെ വെടിവെച്ച് ഇറച്ചി വിൽക്കുക) തയ്യാറാക്കുന്നു, അത് നടപ്പിലാക്കാനാവശ്യമായ വ്യക്തികളെ കണ്ടുപിടിച്ച് റിക്രൂട്ട് ചെയ്യുന്നു. സംഘം സാഹസികമായ ആ കൄത്യത്തിനായി (വേട്ട) പുറപ്പെടുന്നു. മിക്കവാറും ഹെയിസ്റ്റ് മൂവികളൊക്കെ ഈയൊരു ബേസിക് പ്ലോട്ട് ഘടനയാണ് ഉപയോഗിക്കാറുള്ളത്. ഇവിടെയും നിയമലംഘനമെന്ന ഒരു പോയിന്റിലും ഹെയിസ്റ്റ് മൂവികളുമായി മറ്റൊരു ബന്ധവുമുണ്ട്. പുരുഷന്മാർ സംഘം ചേർന്ന്, സാഹസികതയ്‌‌ക്കൊരുങ്ങുന്ന പരശ്ശതം ക്ലാസിക് സിനിമകളുണ്ടെന്കിലും, 1956 മധ്യതിരുവിതാംകൂർ വ്യത്യസ്‌‌ഥമാകുന്നത് ഇൻഡയറക്ടായി, കഥാപാത്രനിർമ്മിതിയിലൂടെ ഒരു 'എതിർ നറേറ്റീവ്' കൂടി രൂപപ്പെടുത്തിന്നിടത്താണ്. ഓനനാണ് ഇവിടെ സംഘത്തലവൻ. അനിയനായ കോരയുടെ കടം വീട്ടുക എന്നതാണ് പ്രത്യക്ഷലക്ഷ്യം. എന്നാൽ ഓനനും കോരയും തമ്മിലുള്ള അഭിപ്രായവ്യത്യാസവും പരസ്പരവിശ്വാസമില്ലായ്മയും പല രംഗങ്ങളിലും പ്രകടമാണ്. ഓനനാകട്ടെ, ആ തലമുറയിലെ കുടിയേറ്റക്രിസ്ത്യാനികളായ പുരുഷന്മാരിൽ കാണാവുന്ന പല സ്വഭാവപ്രത്യേകതകളുടെയും prototype ആണ്. അന്നത്തെ സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന റിലീജ്യസ് കൺസർവേറ്റീവ് ആദർശങ്ങൾ ആവർത്തിച്ചുകൊണ്ടും ചിലപ്പോഴൊക്കെ ബൈബിൾ തന്നെ ഉപയോഗിച്ചും അയാൾ സ്വയം assume ചെയ്യുന്ന മോറൽ സുപ്പീരിയോറിറ്റി, കുടുംബനാഥൻ, ഭർത്താവ് എന്ന നിലകളിലൊക്കെ കാണിക്കുന്ന തികഞ്ഞ ഉത്തരവാദിത്വബോധം, സ്വന്തം ബോധ്യങ്ങളിൽ നിന്നും കടുകിട വിട്ടുകൊടുക്കാത്ത വാശി, താൻപ്രമാണിത്വം മറ്റുള്ളവരിലും ഇംപോസ് ചെയ്യാനുള്ള പ്രവണത, നിലനിൽക്കുന്ന സാമൂഹ്യമൂല്യങ്ങളിൽ നിന്നും വ്യതിചലിച്ച് സ്വന്തമായ ഒരു മൂല്യവ്യവസ്‌‌ഥ രൂപപ്പെടുത്താനും മാത്രമുള്ള സ്വതന്ത്രചിന്ത, മാറ്റങ്ങളോട് പുറംതിരിഞ്ഞ് നിൽക്കാതിരിക്കാനും വേണ്ടിവന്നാൽ സ്വീകരിക്കാനും തുറവിയുള്ള മനസ്സ്, willingness to be ruthless, അപ്രതീക്ഷിതമായ പരാജയ സന്ദർഭങ്ങളിൽ ദൈവത്തിലുള്ള ആശ്രയബോധം, തികച്ചും സ്വാർത്ഥതയിലൂന്നിയ നീതിബോധം എന്നിങ്ങനെ ഒരു കാലഘട്ടത്തെയും സംസ്കാരത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു എന്നുവരെ പറയാവുന്ന, വളരെ  സന്കീർണമായ ഒരു കഥാപാത്രമാണ് ഓനന്റേത്. ഇങ്ങനെയുള്ള  ഓനൻ ഒരു സാഹസികസംഘത്തിന്റെ നേതൄസ്‌‌ഥാനം സ്വയം ഏറ്റെടുക്കുന്പോൾത്തന്നെ വരാൻപോകുന്നത് പ്രവചനാതീതമാണെന്ന് നമുക്കറിയാം. കാരണം, ഓനൻ മാത്രമല്ല അവരുടെ സംഘത്തിലെ മറ്റുള്ളവരും അതേകാലഘട്ടത്തിന്റെ സന്തതികളാണല്ലൊ. പ്രതീക്ഷിച്ചതുപോലെ അവരുടെ സംഘം വിശ്വാസരാഹിത്യം, വാശി, അധികാരമനോഭാവം, സ്വാർത്ഥത, കുറ്റബോധം മുതൽ ഹലൂസിനേഷൻ വരെയുള്ള തികച്ചും മാനുഷികമായ പ്രശ്നങ്ങളുടെ ഇരയായിത്തീരുകായാണ്. 

ഈ സിനിമയിലെ കൂടുതൽ വിശാലമായ, symptomatic തീമുകളെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുന്പോൾ സൂചിപ്പിക്കേണ്ടതാണ് ഇന്ത്യൻ സിനിമകളിൽ സാധാരണ ഉപയോഗിച്ച് കാണാത്ത, എന്നാൽ റഷ്യൻ സിനിമകളിലും ഹെർസോഗിനെപ്പോലെ ചില ചലചിത്രകാരന്മാരുടെ സിനിമകളിലും, പിന്നെ അമേരിക്കൻ വെസ്റ്റേൺ മൂവികളിലുമൊക്കെ ആവർത്തിച്ച് വരുന്ന ഒരു തീം, Man Vs (his) nature എന്ന ബൄഹത്തായ ആശയം. റഷ്യയിലെ സൈബീരിയയും ആദ്യകാല അമേരിക്കയിലെ വൈൽഡ് വെസ്റ്റും, സമാനമായൊരു ക്രിയേറ്റീവ് സ്പാർക്കായി വർക്ക് ചെയ്തിട്ടുണ്ട് അതാത് നാടുകളിലെ ആർട്ടിസ്റ്റുകൾക്ക്. പ്രകൄതി അവർക്ക്, മെരുങ്ങാത്ത, ഫൈറ്റ് ചെയ്ത് അതിജീവിക്കേണ്ട, മനുഷ്യരിലെ ബലഹീനതകളെ, ആന്തരികമായ നഗ്നതയെ, ഭീതിയെ എല്ലാം വലിച്ച് പുറത്തിടുന്ന ഒന്നാണ്. കുടിയേറ്റത്തിന്റെ കാലഘട്ടത്തിലാവണം കേരളത്തിലെ ചിലയാളുകൾ ഈ സ്കെയിലിൽ മെരുങ്ങാത്ത പ്രകൄതിയെ നേർക്കുനേർ നേരിടുന്നത്. എന്നാൽ, ഇത് മലയാളികളുടെ കളക്ടീവ് പൊതുജീവിതത്തിൽ ഇതുവരെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒരു സാംസ്കാരിക യാഥാർത്ഥ്യമാണ്. കുടിയേറ്റ പ്രദേശങ്ങൾ, വിഷ്വലി വ്യത്യസ്‌‌ഥമായ ഒരു പശ്ചാത്തലം എന്ന നിലയിൽ പോപ്പുലർ സിനിമകളിൽ റൊമാന്റിസൈസ് ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് എന്നതല്ലാതെ, പ്രകൄതി, ഒരു overarching, menacing ഭൌതികസാനിധ്യമായി മലയാളസിനിമയിൽ അധികം ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്ന് തോന്നുന്നു.

Man Vs (his) nature എന്ന് പറയുന്നതിൽ രണ്ടാമത്തെ പ്രകൄതി, മനുഷ്യപ്രകൄതിയാണ്. ഒരു മനുഷ്യന് നിയന്ത്രിക്കാനാകാത്ത, അയാളെത്തന്നെ കീഴടക്കുന്ന, ആന്തരിക വ്യക്തിത്വം എന്നത്. റഷ്യൻ എഴുത്തുകാരുടെ നാഗരികപശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള കൄതികളിൽ ഈ ആന്തരിക വ്യക്തിത്വമാണ് overarching, menacing സാനിധ്യം. ഹെർസോഗ് ആദ്യകാലത്ത്, പ്രകൄതി പ്രധാന സാനിധ്യമായി വരുന്ന Aguirre, The wrath of God, Fitzcarraldo പോലുള്ള സിനിമകൾ കൂടാതെ The Enigma of Kasper Hauser, Stroszek, Woyzeck പോലെ, മനുഷ്യരെ നിരന്തരം കീഴ്‌‌പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അവരുടെതന്നെ ആന്തരികപ്രകൄതിയെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമകളും എടുത്തിരുന്നു. (കുടിയേറ്റത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള വിധേയനിൽ മനുഷ്യരെ നിരന്തരം കീഴ്‌‌പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അവരുടെതന്നെ ആന്തരികപ്രകൄതിയെ മലയാളത്തിൽ ആവിഷ്കരിച്ചിരുന്നു).

ഒരു സിനിമ അതിന്റെ ഇമേജുകളിലൂടെ, സിനിമാചരിത്രത്തിൽ സ്വയം എവിടെ പ്ലെയ്സ് ചെയ്യുന്ന എന്ന ആലോചന പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. സിനിമയിലെ ഇമേജുകളുടെ കോന്പോസിഷനുകളിലെ സ്വാധീനങ്ങൾ (മുൻകാല സിനിമകൾ, പെയിന്റിങ്ങുകൾ) ഇത് മനസ്സിലാക്കുന്നതിൽ പ്രധാനമാണ്. ഈ സിനിമയിലെ ചില ദൄശ്യങ്ങളും, അതിനു സ്വാധീനമായ ഇമേജുകളും.

നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച, പലകഥകളിലൂടെ പറയപ്പെടുന്ന ചരിത്രം എന്ന അനാലജി ഉപയോഗിച്ച് ഈ സിനിമയെ സമീപിക്കുന്പോൾ, ഇതിന്റെ കടയ്‌‌ക്കലുള്ള ചോദ്യം ഏതു കഥയാണ് സത്യം എന്ന ആന്തരികമായ അന്കലാപ്പാണ്. 1956, മധ്യതിരുവിതാംകൂർ എന്ന സിനിമ, ഒരു കഥയല്ല, രണ്ട് ഡസനോളം കഥകളുടെ സമാഹാരമാണ്. അതിൽ പല കഥാപാത്രങ്ങൾ പറയുന്ന പല കഥകളുണ്ട്, ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളുണ്ട്, നാടകമുണ്ട്, ഓർമ്മകളുണ്ട്, സിനിമാപോസ്റ്ററുണ്ട്, സംഗീതമുണ്ട്, മതമുണ്ട്...അങ്ങനെ പല ആവിഷ്കാരങ്ങളുണ്ട്. ചില കഥകൾ ചില കഥകളെ റദ്ദ് ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്. അങ്ങനെ, സിനിമയിലെ പ്രധാനസംഭവങ്ങളെത്തന്നെ നമുക്ക് കൄത്യമായി മനസ്സിലാക്കാനാകാത്ത അവസ്‌‌ഥ വരുന്നു. ഒറ്റ്‌‌യ്‌‌ക്ക് കാട്ടുപോത്തിനെ വെടിവെക്കാൻ പോയ കരടിക്കേളക്ക് എന്താണ് സംഭവിച്ചതെന്ന് നമുക്കറിയില്ല. സാക്ഷികളും തെളിവുകളുമില്ലാത്ത അവസ്‌‌ഥയിൽ കരടിക്കേളയെന്ന ഒരു വ്യക്തിയുടെ വേർഷനെ വിശ്വസിക്കുക എന്നതേ വഴിയുള്ളൂ. അതാണ് മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങൾ ചെയ്യുന്നതും. അതിനു വേറൊരു കാരണം, ആധികാരികമായ രേഖകളുടെയും, fallible ആയ ചരിത്രരചനയുടെയും അഭാവത്തിൽ അവരെല്ലാം (കുടിയേറ്റസമൂഹം) ചെയ്തിരുന്നത് പലർ പറഞ്ഞുകേട്ട, സത്യമെന്നോ അസത്യമെന്നോ തീർച്ചയില്ലാത്ത കഥകളെ അടിസ്‌‌ഥാനമാക്കി അവരുടെ ജീവിതങ്ങളെ, സമൂഹത്തെ, കളക്ടീവ് മൊറാലിറ്റിയെ രൂപപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു എന്നാണ്. ആഖ്യാനത്തിനു പുറത്തുനിൽക്കുന്ന സംവിധായകൻ, ഇതുവരെ മറ്റുള്ളവർ കണ്ടെടുത്തിട്ടില്ലാത്ത ഒരു തെളിവ് (പാറപ്പൊത്തിൽ ഒളിച്ച് വെച്ചിരിക്കുന്ന കരടിക്കേള കൊണ്ടുപോയ തോക്ക്) ഒരു ദൄശ്യമായി പ്രേക്ഷകരെ കാണിച്ചുതരുന്പോൾ (ഓർക്കുക, ദൄശ്യങ്ങൾ വായ്‌‌മൊഴിക്കഥകൾ പോലെയല്ല, സത്യമാണ്!) ഇങ്ങനെ പലർ പറഞ്ഞുകേട്ട, സത്യമെന്നോ അസത്യമെന്നോ തീർച്ചയില്ലാത്ത കഥകളെ അടിസ്‌‌ഥാനമാക്കി ആളുകൾ രൂപപ്പെടുത്തിയ കുടിയേറ്റസാമൂഹികവ്യവസ്‌‌ഥയെ, അതിന്റെ കളക്ടീവ് മൊറാലിറ്റിയെ, ചരിത്രത്തെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുകയാണ്. കുടിയേറ്റം എന്ന ചരിത്രസംഭവത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാനും ചരിത്രരചന എന്ന കൄത്യത്തെ അഴിച്ചെടുക്കാനും ശ്രമിക്കുന്പോൾത്തന്നെ കുടിയേറ്റം എന്ന സാമൂഹ്യ-മൂല്യവ്യവസ്‌‌ഥയുടെ അടിസ്‌‌ഥാനപരമായ സ്വഭാവങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാൻ സഹായിക്കുക കൂടിയാണ്.

മുഖാമുഖം: രൂപവും ഘടനയും

മുഖാമുഖത്തെ മൂന്നു ഭാഗങ്ങളുള്ള ഒരു ആഖ്യാനമായി മനസ്സിലാക്കാനാണെളുപ്പം. ആദ്യത്തെ പത്തുമിനിറ്റ് വരാൻ പോകുന്ന ആഖ്യാനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലവും സാഹചര്യങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ആമുഖം (introductory sequence) എന്ന നിലയിലും, പത്താമത്തെ മിനിറ്റുമുതൽ നാല്പത്തിയേഴാം മിനിറ്റുവരെയുള്ള 37 മിനിറ്റ് ഭാഗം ആദ്യത്തെ ആക്ടായും, നാല്പതാം മിനിറ്റു മുതൽ അവസാനം വരെയുള്ള 55 മിനിറ്റ് രണ്ടാമത്തെ ആക്ടായുമാണ് ഇവിടെ ക്ലാസിഫൈ ചെയ്യുന്നത്. ഇത് സാന്പ്രദായികമായി നിലനിൽക്കുന്ന ആക്ട് ഘടനയുടെ ക്ലാസിഫിക്കേഷനുമായി ചേർന്ന് പോകുന്നതല്ല, മറിച്ച് ഈ സിനിമയുടെ പ്രത്യേകസ്വഭാവം പരിഗണിച്ച്, ആഖ്യാനത്തെ മനസ്സിലാക്കാനെളുപ്പത്തിനായി സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ക്ലാസിഫിക്കേഷനാണ്.

ആമുഖഖണ്ഡം

ഒരു ഓട്ടുകമ്പനിയിലേക്ക് അസംസ്‌‌കൄതവസ്തുവായ കളിമണ്ണ് കൊണ്ടുവരുന്ന തോണിയിൽ നിന്നുള്ള ദൄശ്യത്തോടെയാണ് മുഖാമുഖം ആരംഭിക്കുന്നത്. എഡിറ്റുകളില്ലാതെ സുദീർഘമായ ഈയൊരു ഷോട്ടാണ് ടൈറ്റിൽ സീക്വൻസിന്റെ പശ്ചാത്തലം. ഇതടക്കം ഒരു ഓട്ടുഫാക്ടറിയിലെ ഓട് നിർമ്മാണത്തിന്റെ വിവിധഘട്ടങ്ങൾ ക്രമമായും വിശദമായും ചിത്രീകരിക്കുന്നതാണ് സിനിമയുടെ ആദ്യത്തെ അഞ്ചുമിനിറ്റ്. സംഭാഷണരഹിതമായ ഈ ഭാഗം സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെയൊന്നും അവതരിപ്പിക്കുകയോ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയോ ചെയ്യാതെ കഥയിൽ പരാമർശിതമാകുന്ന തൊഴിൽ പശ്ചാത്തലം അവതരിപ്പിക്കാനും, ആ കാലഘട്ടത്തിലെ കേരളത്തിലെ ഓട് നിർമ്മാണമെന്ന പ്രക്രിയ ഡോക്യുമെന്റ് ചെയ്യാനുമാണ് അടൂർ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഓട് നിർമ്മാണത്തിലെ അവസാനഘട്ടത്തിൽ ഓട് ചുട്ടെടുക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന ആഴിയുടെ ക്ലോസപ്പ് ദൄശ്യത്തിലാണ് സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ സംഭാഷണശകലം കേൾക്കുന്നത്; ‘ഇൻക്വിലാബ് സിന്ദാബാദ്’ എന്നതാണത്. ‘വിപ്ലവത്തിന്റെ തീജ്വാല’ എന്നൊക്കെ സാഹിത്യത്തിൽ എഴുതുന്നതിനു സമാനമായ ഒരു അർത്ഥമാണ് ഈ നിമിഷം സൄഷ്ടിക്കുന്നതെന്ന് പറയാം. വരാൻപോകുന്ന ആഖ്യാനത്തിലെ പ്രധാനതീമിലേക്കുള്ള സൂചനയായും ഈ ഫ്രെയിം വർക്ക് ചെയ്യുന്നു എന്ന് പറയാം.

തുടർന്ന് വരുന്ന ദൄശ്യം കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ കൊടിയിലേക്കാണ്. അടുത്ത അഞ്ചുമിനിറ്റിൽ, തൊഴിലാളിസമരത്തിന്റെയും ചുവരെഴുത്തുകളുടെയും പട്ടിണിയിലായ തൊഴിലാളി കുടുംബങ്ങളുടെയും പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളുടെ പാർട്ടിപ്രവർത്തനത്തിന്റെയും ദൄശ്യങ്ങളുടെ മൊണ്ടാഷ് സീക്വൻസുപയോഗിച്ച് സംഭവപശ്ചാത്തലം അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് അടൂർ ചെയ്യുന്നത്. ഈ പത്തുമിനിറ്റ് ഖണ്ഡത്തിൽ മൊണ്ടാഷ് അല്ലാതെയുള്ളത് മൂന്നുഷോട്ടുകളും മുദ്രാവാക്യങ്ങളല്ലാതെയുള്ളത് ഒരേയൊരു ഡയലോഗും മാത്രമാണ്. സമരക്കാരോട് ഒത്തുതീർപ്പിലെത്താൻ കമ്പനി മുതലാളി വിസമ്മതിച്ചുവെന്ന് കരമനയുടെ കഥാപാത്രം ശ്രീധരനോട് പറയുന്നതാണത്. പശ്ചാത്തലവും സാഹചര്യവും അവതരിപ്പിക്കുക കൂടാതെ പ്രധാനകഥാപാത്രമായ ശ്രീധരനെയും മറ്റ് പാർട്ടി പ്രവർത്തകരെയും അവതരിപ്പിക്കുകയും അവർക്കിടയിലെ ഹയരാർക്കി ഫ്രെയിം കോമ്പോസിഷനിലൂടെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് അടൂർ.

ചിത്രം 1: കോന്പോസിഷനിലൂടെ ശ്രീധരന്റെ നേതൄസ്‌‌ഥാനം establish ചെയ്യുന്നു

ക്രമേണ സമരദൄശ്യങ്ങളിൽ ചുവരെഴുത്തുകളിലൂടെയും മുദ്രാവാക്യങ്ങളിലൂടെയും ശ്രീധരനെ കൂടുതലായി ഫോക്കസ് ചെയ്യുന്നു. തുടർന്ന് സമരം ചെയ്യുന്ന ശ്രീധരന്റെ ദൄശ്യങ്ങൾ സെപിയ ടോണിലുള്ള ശ്രീധരന്റെ നിശ്ചലദൄശ്യങ്ങളും, ശ്രീധരനെക്കുറിച്ചുള്ള വാർത്തയുടെ ദൄശ്യങ്ങളുമാകുന്നു. വിവിധ മാധ്യമങ്ങൾ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന (ചലനദൄശ്യങ്ങൾ, നിശ്ചലദൄശ്യങ്ങൾ, അച്ചടിമാധ്യമങ്ങൾ) ഈ മാറ്റം ഒരേസമയം ഒരു സോഷ്യൽറിയലിസ്റ്റ് ആഖ്യാനമെന്ന പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രതീക്ഷകളെ തകർക്കുകയും, റിയലിസ്റ്റ് സിനിമാരീതികളുടെ പരിമിതികളിലേക്ക് ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുകയും, ആഖ്യാനത്തിലെ കാലക്രമത്തെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ നിശ്ചലചിത്രങ്ങൾ സിനിമയിൽ നിന്നുതന്നെയുള്ള ദൄശ്യങ്ങളാണെന്ന് പിന്നീടാണ് നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. അങ്ങനെ, വർത്തമാനകാലത്തിലേതെന്ന് പ്രേക്ഷകർ കരുതുന്ന ആഖ്യാനം, പെട്ടെന്ന് ഭാവികാലത്തിലേക്ക് മാറുകയും ആഖ്യാനത്തിന്റെ കാലക്രമത്തെപ്പറ്റി പ്രേക്ഷകരുടെ ധാരണകളെ തകിടംമറിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ജീവിതത്തെ സൂചിപ്പിച്ച് ചലിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ദൄശ്യങ്ങൾ മരണത്തെ സൂചിപ്പിച്ച് നിശ്ചലമാകുമ്പോൾ, പ്രേക്ഷർ തന്മയപ്പെടാൻ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന പ്രധാനകഥാപാത്രം പൊടുന്നനെ മരിച്ചുവെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകരെ ബോധപൂർവം ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുകയാണ് സംവിധായകൻ ചെയ്യുന്നത്. 

ചിത്രം 2: വിവിധ മാധ്യമങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് നറേറ്റീവിൽ വരുന്ന ടെംപൊറൽ ഷിഫ്റ്റ്.

 ആഖ്യാതാവ്/ചലചിത്രകാരൻ എന്ന നിലയിൽ ഈ സിനിമയിലുടനീളം അടൂർ നടത്തുന്ന കർതൄപരമായ കൈകടത്തലുകളിൽ ആദ്യത്തേതാണിത്. സിനിമയെന്നത് ഒരു കൄത്രിമമായി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട ആഖ്യാനമാണെന്നും, റിയലിസ്റ്റ് സിനിമയുടെ പരിമിതികളെക്കുറിച്ചും നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് സംവിധായകൻ എന്ന നിലയിൽ തന്റെ സാനിധ്യം അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ ആവർത്തിച്ചുറപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കയാണ് അടൂർ ഈ സിനിമയിൽ ചെയ്യുന്നത്.

 ശ്രീധരൻ മരിച്ചു എന്ന സൂചന തരുന്ന ഒരു പത്രത്താളിന്റെ ദൄശ്യത്തിൽ നിന്നും, ‘ആരാണീ ശ്രീധരൻ’ എന്ന പേരിൽ ഒരു മാസികയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച് വന്ന ലേഖനത്തിന്റെ ദൄശ്യത്തിലേക്കെത്തി ഈ സീക്വൻസ് അവസാനിക്കുന്നു. ഇവിടെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഗതി വീണ്ടും മാറി, അന്വേഷണാത്മകമാകുന്നു. തുടർന്ന് വരുന്ന ആഖ്യാനം ഉത്തരം കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നത് ‘ആരാണീ ശ്രീധരൻ’ എന്ന ചോദ്യത്തിനാണ്. ഏഴുകഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശ്രീധരനെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമ്മകൾ അഭിമുഖത്തിലെന്നതുപോലെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് മുപ്പതുമിനിറ്റ് നീളുന്ന ആദ്യത്തെ പ്രധാനദൄശ്യഖണ്ഡം അടൂർ രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. 

 

വെമ്പായം തമ്പി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചായക്കടക്കാരൻ കുട്ടൻപിള്ള എന്ന കഥാപാത്രം ശ്രീധരനെ വിവരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശീലങ്ങളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നതുമാണ് ആദ്യം. മുഖാമുഖത്തിനായി വന്ന ആരുടെയോ ചോദ്യത്തിന് മറുപടി പറയുന്നതുപോലെയാണ് അയാൾ സംസാരിക്കുന്നത്. ശ്രീധരൻ ആദ്യമായി ആ നാട്ടിലെത്തി, ചായക്കടയിൽ അന്തിയുറങ്ങാൻ അനുവാദം ചോദിച്ചതും കട്ടൻചായ കുടിച്ചതും അയാൾ ഓർമ്മിച്ചെടുക്കുന്നു. ആദ്യത്തെ ഈ ഫ്ലാഷ്‌‌ബാക്ക് സീനിൽ ഒരിക്കൽപോലും ശ്രീധരന്റേതായ ഒരു സബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ട് അടൂർ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. ഒരു ഐഡിയലിസ്റ്റ് എന്നുപറയാവുന്ന സുധാകരൻ എന്ന യുവാവാണ് (അശോകൻ) അടുത്തതായി ശ്രീധരനെ ഓർമ്മിക്കുന്നത്. ഒരു സ്റ്റൂളിനു മുകളിൽ നിന്നുകൊണ്ട് ശ്രീധരൻ ലെനിന്റെ ഒരു ചിത്രം ചുവരിൽ ഉറപ്പിക്കുന്ന ദൄശ്യത്തോടെയാണ് സുധാകരന്റെ വിവരണം തുടങ്ങുന്നത്. ഉയരത്തിൽ നിൽക്കുന്ന ശ്രീധരൻ സുധാകരന്റെ കാഴ്ചയിലും കാഴ്ചപ്പാടിലും ഉന്നതനായ ഒരു വ്യക്തിയാണ്. സുധാകരന് ശ്രീധരനോടുള്ള ബഹുമാനവും ആദരവും സൂചിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് ഫ്രെയിമിൽ രണ്ടുപേരുടെയും പൊസിഷനിങ്ങ് എന്ന് പറയാം. ഒരു അഭിമുഖത്തിലെന്നതുപോലെ ക്യാമറയിലേക്ക് നോക്കിയാണ് സുധാകരൻ സംസാരിക്കുന്നത്. തുടർന്നു വരുന്ന ദൄശ്യത്തിൽ, തറയിലിരുന്ന്, ശ്രീധരൻ കൊടുത്ത പുസ്തകം വായിക്കുന്ന കൌമാരക്കാരനായ സുധാകരനെ നമ്മൾ കാണുന്നു.  ശ്രീധരന്റെ സ്വാധീനത്തിലെന്നപോലെ നന്നേചെറുപ്പത്തിൽ ‘മൂലധനം’ വായിക്കുന്നതും സ:ശ്രീധരനുമായി സംസാരിക്കുന്നതും അയാൾ ഓർത്തെടുക്കുന്നു. അയാളെസംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ശ്രീധരൻ ഒരേസമയം ഗുരുവും നേതാവുമാണ്. ഈ രംഗങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കാൻ അടൂർ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ക്രമം സബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ട്, സെമൈ-ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ട്, ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ട് എന്നതാണ്.

ചിത്രം 3: സുധാകരന്റെ ഓർമ്മ

സുഗതനെന്ന (കൄഷ്ണൻകുട്ടി നായർ) കഥാപാത്രം സംസാരിക്കുന്ന ഒരു stand alone ദൄശ്യത്തിലേക്കാണ് പിന്നീട് കട്ടുചെയ്യുന്നത്. അയാൾ പറയുന്നത്, ശ്രീധരനെക്കുറിച്ചല്ല, മുൻപുസംസാരിച്ച ആളുകളെപ്പോലെ അഭിമുഖത്തിലെ ചോദ്യത്തിനു മറുപടി എന്ന രീതിയിലോ അല്ല. ‘വ്യവസ്ഥിതി മാറണം, മാറിയാലേ രക്ഷയുള്ളൂ’ എന്നുമാത്രമാണയാൾ പറയുന്നത്. ഇവിടെ, സുഗതൻ മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഓർമ്മയുടെ ഭാഗമാണോ അതോ നമ്മൾ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പല അഭിമുഖങ്ങളിലൊന്നാണോ ഇതെന്ന് വ്യക്തമല്ല. ശ്രീധരൻ ഭാഗമായിരുന്ന ഭൂതകാലത്തിലാണോ അതോ ശ്രീധരനെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം നടക്കുന്ന വർത്തമാനകാലത്തിലാണോ ഈ രംഗങ്ങൾ പ്ലെയ്സ് ചെയ്യേണ്ടത് എന്ന ന്യായമായ സംശയം പ്രേക്ഷകർക്കുണ്ടാകാം. ഇതയാൾ പറയുന്നത് ഒരു ചോദ്യത്തിനു മറുപടി പോലെയോ, അല്ലെന്കിൽ തുടർന്നുവരുന്ന തൊഴിലാളിസമരങ്ങളോടുള്ള അനുഭാവപൂർവമുള്ള അവതാരിക എന്ന നിലയിലോ ആകാം. ആദ്യഭാഗത്ത് കാണിച്ച തൊഴിലാളിസമരത്തിന്റെ വിശദമായ ദൄശ്യങ്ങളാണ് സിനിമയിൽ തുടർന്ന് വരുന്നത്. ഇവിടെ ഒരു ലാത്തിചാർജിന്റെ സീൻ അടൂർ ഓഫ്സ്ക്രീനായി അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. തൊഴിലാളി സമരത്തിന്റെ ബഹുമുഖമായ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ദൄശ്യങ്ങളിലൂടെ, ഒരു ഗ്രാമം മുഴുവൻ തന്നെ, ഇടതുപക്ഷരാഷ്‌‌ട്രീയത്തിൽ ഭാഗഭാക്കാകുന്നതായും ശ്രീധരൻ അവരുടെ അനിഷേധ്യനായ നേതാവായി മാറുന്നതും കാണിച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ ഭാഗത്ത് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ഒബ്ജക്ടീവ് ദൄശ്യങ്ങൾ ഗ്രാമീണരുടെ ഇടയിൽ ശ്രീധരൻ നേടിയ സർവ്വസമ്മതിയെ വൈയക്തികമായ അഭിപ്രായങ്ങൾക്കുപരിയായ, കൂടുതൽ വിശ്വസനീയമായ ഒന്നായി സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നു. ആഖ്യാനത്തിന്റെ വർത്തമാനകാലത്തിലേതെന്ന് കരുതാവുന്ന ദൄശ്യങ്ങളിൽ നിന്നും ഭൂതകാലത്തിലേക്കും തിരിച്ചും, ഒരാളുടെ കഥയിൽ നിന്ന് മറ്റൊരാളുടെ കഥയിലേക്കും, ആരുടെയെന്കിലും ഓർമ്മയാണോ അതോ സംവിധായകൻ തന്നെ നമ്മോട് പന്കുവെക്കുന്ന വിവരങ്ങളാണോ എന്ന് തീർത്തുപറയാൻ പറ്റാത്ത രീതിയിലുമാണ് ആഖ്യാനം സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ കഥപറയുന്ന ആളിലും, കാലത്തിലുമുള്ള പൊടുന്നനെയുള്ള മാറ്റം സാന്പ്രദായികമായതും രേഖീയമായതുമായ ആഖ്യാനത്തിൽ നിന്നുള്ള വ്യതിയാനമാകുന്നു.

സ:ശ്രീധരൻ നാണക്കാരനായിരുന്നെന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് പാർട്ടിപ്രവർത്തകയായ വിലാസിനി എന്ന കഥാപാത്രം (കെപിഎസി ലളിത) തുടങ്ങുന്നത് (19:30). ഇതും ഒരഭിമുഖത്തിന്റെ രീതിയിൽ ക്യാമറയിലേക്ക് നോക്കിപറയുന്നതുപോലെയാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. സ്ത്രീകളോട് ഇടപഴകാൻ വൈമുഖ്യം കാണിച്ചിരുന്ന, തന്നോട് റൊമാന്റിക് താത്പര്യങ്ങളുണ്ടായിട്ടും പബ്ലിക് ഇമേജിനെകരുതി അതു തുറന്നു പ്രകടിപ്പിക്കാതിരുന്ന, സാന്പ്രദായികസദാചാരിയായ ഒരു ശ്രീധരന്റെ ചിത്രമാണ് വിലാസിനി വരച്ചിടുന്നത്. സഖാവ് ശ്രീധരന് തന്നോട് ഇഷ്ടമായിരുന്നെന്ന് പറയാതെപറയുന്നതുപോലെയാണ് വിലാസിനിയുടെ ഓർമ്മകൾ, അവർ പറയുന്ന കാര്യങ്ങളേക്കാൾ, അവരുടെ ഭാവങ്ങളിൽ നിന്നാണ് പ്രേക്ഷകരിത് വായിച്ചെടുക്കുന്നത്. വിലാസിനിയും ശ്രീധരനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം വിലാസിനിയുടെ ഓർമ്മകളിലൂടെ മാത്രമാണ് അടൂർ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ രംഗങ്ങളിൽ ശ്രീധരന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നുള്ള സെമൈ-ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടുകൾ കൂടുതലായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് കാണാം. ശ്രീധരൻ വിലാസിനിയെ കണ്ടതെങ്ങിനെ എന്ന് വ്യക്തമാക്കാൻ സഹായിക്കുന്ന ഈ രീതി, വിലാസിനിയുടെ ഓർമ്മകൾക്ക് വിശ്വാസ്യത നല്കുകയും അതേസമയം, ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഓർമ്മകളെന്ന നിലയിൽ അവയെ സംശയാസ്പദമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ശ്രീധരനും വിലാസിനിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ഒരേസമയം ഒതുക്കിപ്പറഞ്ഞും (understaded) സംശയാസ്പദവുമായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് അടൂർ ഇത് സാധിക്കുന്നത്. 

ചിത്രം 4: വിലാസിനിയുടെ ഓർമ്മ

ഒതുക്കിപ്പറയലിന്റെയും സെമൈ-ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടിന്റെയും സാധ്യതകളെ സമർത്ഥമായി ഉപയോഗിക്കുകയും, അടൂരിന്റെ ചിത്രീകരണരീതിയിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ദൄശ്യം ഈ സ്വീക്വൻസിൽ വരുന്നുണ്ട്. ഇത് സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടല്ല, ശ്രീധരൻ ഇരിക്കുന്നിടത്തുനിന്നും എഴുന്നേറ്റ് ജനലരികിലേക്ക് നടന്നിട്ടാണ് വിലാസിനിയെ നോക്കുന്നത്. ശ്രീധരന്റെ ചലനത്തിനനുസരിച്ച് ക്യാമറ മൂവ് ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അകത്തും പുറത്തുമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ പിടിച്ചെടുക്കുന്ന രീതിയിൽ ഫിലിം എക്സ്‌‌പോസ് ചെയ്യാൻ പറ്റിയ ലൈറ്റിംഗ്, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പൊസിഷൻ, ടൈമിംഗ് എന്നിങ്ങനെ ഈ ഷോട്ടിനെ സന്കീർണമാക്കുന്ന അനേകം ഘടകങ്ങളുണ്ട്. ആഖ്യാനപരമായി ഈ രംഗം ശ്രീധരനെന്ന കഥാപാത്രത്തെ കുറച്ചുകൂടി സന്കീർണമാക്കുന്നു. അയാളെന്തുകൊണ്ട് പാർട്ടിയിലെ സഹപ്രവർത്തകയുടെ റൊമാന്റിക് പ്രൊപ്പോസൽ നിരസിക്കുന്നു എന്ന് സിനിമയിലൊരിടത്തും വ്യക്തമാക്കുന്നില്ല. കൂടാതെ ആ കാലത്തെ പാർട്ടി അംഗങ്ങൾക്കിടയിലും, സമൂഹത്തിൽ പൊതുവെയും നിലനിന്നിരുന്ന സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തിലേക്കുള്ള സൂചനായും മനസ്സിലാക്കാം.

ചിത്രം 5

ശ്രീധരനുമായി ഇന്റിമേറ്റായി ബന്ധപ്പെടാത്ത ഗ്രാമവാസികളുടെ ഓർമ്മകൾക്ക് ശേഷമാണ്, 

ശ്രീധരന്റെ കുടുംബബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരങ്ങൾ ആഖ്യാനത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ചു തുടങ്ങുന്നത്. വൄദ്ധനായ ഒരു കർഷകൻ (ബി.കെ നായർ) അയാളുടെ ഓർമ്മ പറയുന്നതിലൂടെയാണ്. ശ്രീധരന്റെ ഭാര്യാപിതാവാണിദ്ദേഹം എന്ന് പിന്നീടാണ് വ്യക്തമാകുന്നത്. മർദ്ദനമേറ്റ് അവശനായ ശ്രീധരനെ സഹായിക്കുന്നതും അങ്ങനെ അയാളെ പരിചയപ്പെടുന്നതും വൄദ്ധൻ ഓർമ്മിക്കുന്നു. ഈ സബ്ജക്ടീവ് നറേഷനുള്ളിൽത്തന്നെ ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടുകളുപയോഗിക്കുന്നതുവഴി ഓർമ്മകളെ അവരുടെ കർത്താക്കളിൽ നിന്നെടുത്ത് കളക്ടീവ് മെമ്മറിയായോ വസ്തുനിഷ്ഠമായ സത്യമായോ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

സമയക്രമത്തെ കൂടുതൽ സന്കീർണമാക്കുന്ന ഒരു ഷോട്ടിലൂടെയാണ് ശ്രീധരന്റെ ഭാര്യയായിരുന്ന സാവിത്രിയെ (കവിയൂർ പൊന്നമ്മ) ആദ്യമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. മർദ്ദനമേറ്റ ശ്രീധരൻ സുഖപ്പെടുന്നതുവരെ വൄദ്ധന്റെ വീട്ടിൽ കഴിയട്ടെ എന്ന തീരുമാനത്തിനു തൊട്ടുപിന്നാലെയാണ് ഈ ഷോട്ട് വരുന്നത് എന്നതുകൊണ്ടും ഫാക്ടറിയിൽ നിന്നുള്ള സൈറൺ കൊണ്ട് ഈ രണ്ട് ഷോട്ടുകളെയും ലിന്ക് ചെയ്തിരിക്കുന്നതുകൊണ്ടും, ഈ തീരുമാനത്തോടുള്ള പ്രതികരണമായി ആദ്യം തോന്നുമെന്കിലും ക്രമേണ അവരുടെ വികാരം ദുഖഭരിതമാകുന്നു. രണ്ട് കാരണങ്ങളാൽ ഈ ഷോട്ട് ആദ്യകാഴ്ചയിൽ പ്രേക്ഷകരിൽ കൺഫ്യൂഷൻ സൄഷ്ടിച്ചേക്കാം. 1. ഈ കഥാപാത്രം പിൽക്കാലത്ത് ശ്രീധരന്റെ ഭാര്യയായി എന്ന ഇൻഫർമേഷൻ ഇതുവരെ നല്കിയിട്ടില്ല, 2. ഈ ഷോട്ട് ഏതുകാലത്താണു പ്ലെയ്സ് ചെയ്യേണ്ടതെന്ന് തുടക്കത്തിൽ വ്യക്തമല്ല. എന്നാൽ, ഈ ഷോട്ട്, പിൽക്കാലത്ത് അവർ ഓർമ്മിക്കുന്നതാണെന്നും, അവരുടെ ഭാവമാറ്റം, ശ്രീധരന്റെ തിരോധാനത്തെക്കുറിച്ചാണെന്നും പിന്നീടാണ് മനസ്സിലാക്കുക. അങ്ങനെ, ആ റിയാക്ഷൻ സിനിമയിലുടനീളം നമ്മൾ കാണുന്ന ‘ഇന്റർവ്യൂ ഷോട്ടു’കളിലൊന്നാകാം. വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഈ കഥാപാത്രത്തിന് മാത്രം അടൂർ വാക്കുകൾ നല്കിയിട്ടില്ല.

ശ്രീധരനെത്തേടി പോലീസുകാരൻ വീട്ടിലെത്തുന്ന രംഗവും (34:00) സാവിത്രിയുടെ ഓർമ്മയിൽ നിന്ന് തുടങ്ങി, സെമൈ-ഒബ്ജക്ടീവ്, ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടുകളുടെ ക്രമാനുഗതമായ പ്രോഗ്രഷനിലൂടെ കളക്ടീവ് മെമ്മറിയായി മാറുന്ന ഒന്നാണ്. ഫ്ലാഷ്‌‌ബാക്കിനുള്ളിലെ ടൈം ജന്പ് ഇവിടെ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ശ്രീധരൻ സാവിത്രിയെ വിവാഹം കഴിച്ചെന്ന് പോലീസുകാരനോട് നുണപറയുന്നതും സാവിത്രിയുടെ പൂർവവിവാഹത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനയും, ശ്രീധരന്റെ പൂർവകാലത്തെക്കുറിച്ച് അവർക്കുള്ള അജ്ഞതയും ഇവിടെ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഈ രംഗത്തെ കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയചരിത്രത്തിൽ പ്ലെയ്സ് ചെയ്യുമ്പോൾ, കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരെ ഭരണകൂടം വേട്ടയാടിയിരുന്ന, കേസുകളിൽ കുടുക്കിയിരുന്ന കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനയായും മനസ്സിലാക്കാം.

ശ്രീധരൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമ്മകൾ, അഭിമുഖസംഭാഷണങ്ങൾ പോലെ തുടങ്ങി, ക്രമേണ സബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടുകളിലൂടെയും, പിന്നീട് ക്വാസി ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടുകളിലൂടെയും ഷിഫ്റ്റ് ചെയ്യുന്ന ആഖ്യാനം പിന്നീട് പൂർണമായും ഒബ്‌‌ജക്ടീവ് ഷോട്ടുകളിലേക്ക് മാറുന്നു. വയറുവേദനകൊണ്ട് രാത്രി എഴുന്നേൽക്കുന്ന ശ്രീധരൻ വേദനക്ക് മരുന്നെന്നപോലെ മദ്യപിക്കുന്ന രംഗം (36:30) ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണ്. മദ്യം ഒളിച്ച് വെച്ചതാണ്, പാർട്ടി അംഗങ്ങൾ മദ്യപിക്കരുതെന്ന വിലക്ക് ശ്രീധരൻ രഹസ്യമായി ലംഘിക്കുന്നു. ഈ വിരം മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങൾ പന്കുവെക്കുന്നതല്ല, മറിച്ച് ആഖ്യാതാവ് തന്നെ നമ്മോട് ഷെയറുചെയ്യുന്ന വിവരമാണെന്നിരിക്കെ, കൂടുതൽ വിശ്വസനീയമായിരിക്കുകയും, അങ്ങനെ ആഖ്യാനം ഇതുവരെയും അവതരിപ്പിച്ച വിവരങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യതിചലിച്ച്, ശ്രീധരനെന്ന കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടി അംഗത്തിന്റെ വ്യക്തിപരമായ മൊറാലിറ്റിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഇതെത്തുടർന്നാണ് ആലുമ്മൂടൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന, കാപ്പിറ്റലിസ്റ്റായ മുതലാളിയുടെ ശിന്കിടിയെന്ന് മനസ്സിലാക്കാവുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ നറേഷൻ വരുന്നത്. ശ്രീധരനെക്കുറിച്ച് ഏറ്റവും മോശം അഭിപ്രായം പറയുന്നത് ഈ കഥാപാത്രമാണ്. ഇന്റർവ്യൂ ശൈലിയിൽത്തന്നെ തുടങ്ങി പിന്നീട് ഫ്ലാഷ്ബാക്കിലേക്ക് പോകുന്നു. നറേറ്റ് ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ പെഴ്സ്പെക്ടീവിൽ നിന്ന് തുടങ്ങി ക്വാസി ഒബ്ജക്ടീവ്, ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടുകളിലൂടെയാണ് ഈ ഖണ്ഡവും പുരോഗമിക്കുന്നത്. ‘ഒന്നുകിൽ തിരുമണ്ടൻ, അല്ലെന്കിൽ പെരുന്കള്ളൻ’ എന്നാണയാൾ പറയുന്നത്. ഇവിടെ ശ്രീധരന്റെ ശത്രുപക്ഷത്തേതെന്ന് പറയാവുന്ന, sneeky സ്വഭാവം കൊണ്ട് (ശ്രീധരനും സഹപ്രവർത്തകരും സംസാരിക്കുന്പോൾ ഇയാൾ അവരുടെ പുറകെ നടന്ന് അവർ പറയുന്നത് കേൾക്കുന്നുണ്ട്) പ്രേക്ഷകർക്ക് അനിഷ്ടം തോന്നാൻ സാധ്യതയുള്ള ഒരു കഥാപാത്രമാണ് ഇതു പറയുന്നത് എന്നതുകൊണ്ടും, അയാൾ പന്കുവെക്കുന്ന വിവരത്തിന്റെ സ്വഭാവം കൊണ്ടും അത് ശ്രീധരന്റെ പാർട്ടിയോടുള്ള ലോയൽറ്റിക്കുള്ള അടിവരയായി മാറുന്നു. തുടർച്ചയായുള്ള രണ്ടു സീനുകളിൽ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ നിർദ്ദേശങ്ങളെ രഹസ്യമായി ലംഘിക്കുന്ന ശ്രീധരന്റെ വ്യക്തിപരമായ മൊറാലിറ്റിയെക്കുറിച്ചും, അതേസമയം കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയോടുള്ള ലോയൽറ്റിയെക്കുറിച്ചും വിപരീതദിശയിലുള്ള സൂചനകൾ നൽകിക്കൊണ്ടാണ് ആഖ്യാനത്തിലെ ഓർമ്മകളുടെ ഈ ഘട്ടം അവസാനിക്കുന്നത്. സുഗതനെയും സാവിത്രിയെയും ഓരോ നറേറ്റർമാരായി പരിഗണിച്ചാൽ ഈ ഏഴുകഥാപാത്രങ്ങളും ശ്രമിക്കുന്നത് സഖാവ് ശ്രീധരന്റെ ഒരു ചിത്രം വരച്ചിടാനാണ്. സുരഞ്ജൻ ഗാംഗുലിയുടെ പുസ്തകം സുഗതനെയും സാവിത്രിയെയും നറേറ്റർമാരായി പരിഗണിക്കുന്നില്ല(1). ഏഴുകഥാപാത്രങ്ങൾ നൽകിയ ഓർമ്മകളുടെ കഷണങ്ങൾ അടുക്കിവെച്ച് ശ്രീധരന്റെ ചിത്രം പൂർത്തിയാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന, എട്ടാമത്തെ ആഖ്യാതാവായി മാറാൻ പ്രേക്ഷകർ നിർബന്ധിക്കപ്പെടുന്നു.

പാർട്ടി ഓഫീസ് പോലീസ് ചവിട്ടിപ്പൊളിക്കുന്നതിന്റെയും സമരക്കാരെ ഓടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ദൄശ്യങ്ങളിലേക്കാണ് തുടർന്ന് കട്ടുചെയ്യുന്നത്. ചില്ലുപൊട്ടിയ ലെനിന്റെ ചിത്രം, വീണുകിടക്കുന്ന പാർട്ടി പതാക അങ്ങനെ, അങ്ങനെ ചില ദൄശ്യങ്ങളിൽ ക്യാമറ ഇടയ്ക്ക് നിശ്ചലമാകുന്നുണ്ട്. തുടർന്ന് ഒരു മൄതദേഹത്തിന് സമീപം പോലീസ്. വ്യവസായപ്രമുഖന്റെ കൊലപാതകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പത്രവാർത്തകളുടെയും, ശ്രീധരനും മറ്റും ഒളിവിലാണെന്ന വാർത്തകളുടെയും മൊണ്ടാഷ്.

ചിത്രം 6: ഒന്നാമത്തെ ആക്ടിന്റെ അവസാനം

ഈ രംഗങ്ങൾ ആരുടെയും മെമ്മറിയായല്ല അവതരിപ്പിക്കുന്നത്, പൂർണമായും ഒബ്ജക്ടീവ് ഷോട്ടുകളിലൂടെയാണ്. ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടം ഇവിടെ അവസാനിക്കുകയാണ്. നിശ്ചലദൄശ്യങ്ങളുടെയും പത്രവാർത്തകളുടെയും മൊണ്ടാഷ് ഉപയോഗിച്ചുള്ള ഈ ഷിഫ്‌‌റ്റാകട്ടെ, ആമുഖത്തിനുശേഷമുള്ള നറേറ്റീവ് ഷിഫ്റ്റിനെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നതാണ്. കാലക്രമത്തിൽ ഈ രണ്ടു സംഭവങ്ങളും (പത്രവാർത്തകളും) ഏതാണ്ട് ഒരേ കാലത്താണ്. എന്നാൽ കൊലപാതകത്തിന്റെ വിവരം ആദ്യമേ പ്രേക്ഷകർക്ക് നല്കാൻ അടൂർ വിസമ്മതിക്കുന്നു, മറിച്ച് ശ്രീധരന്റെ ഇമേജ് ബിൽഡ് ചെയ്യാനാവശ്യമായ വിവരങ്ങൾ ഒരു പ്രത്യേക ക്രമത്തിലാണ് അടൂർ അടുക്കിവെച്ചിരിക്കുന്നത്. അയാൾക്ക് അനുകൂലമായ വിവരങ്ങൾ ആദ്യമേ നല്കുന്നു, അയാളെക്കുറിച്ച് ആദരവ് കലർന്ന ഇഷ്ടം പ്രേക്ഷകരിൽ രൂപപ്പെടുത്തിയതിന് ശേഷം അയാളെ സംശയത്തിന്റെ നിഴലിലാക്കുന്ന വിവരങ്ങൾ നല്കിയിരിക്കുന്നു. ഇതിൽ ശ്രീധരന് അനുകൂലമായ വിവരങ്ങൾ ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ (സബ്ജക്ടീവ്) വീക്ഷണങ്ങളും, ശ്രീധരനെ സംശയത്തിന്റെ നിഴലിലാക്കുന്ന വിവരങ്ങൾ ഒന്നുകിൽ ശ്രീധരനെ ഏറ്റവും അടുത്തറിയാവുന്ന സാവിത്രിയുടെ ഓർമ്മയോ, അല്ലെന്കിൽ സംവിധായകൻ തന്നെ നമ്മെ അറിയിക്കുന്നതായി മനസ്സിലാക്കാവുന്ന ഒബ്ജക്ടീവ് ദൄശ്യങ്ങളോ ആണ്. ഇത്തരം ഒബ്ജക്ടീവ് ദൄശ്യങ്ങൾ ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സബ്ജക്ടീവ് നറേഷനുള്ളിൽ പോലും അടൂർ ചിതറിയിടുന്നുണ്ട്. ആദ്യം കഥപറയുന്ന കുട്ടൻപിള്ളയുടെ സെഗ്മെന്റ് നോക്കുക. ഒരു രാത്രിയിലാണ് ശ്രീധരൻ അവിടെയെത്തുന്നത്. ഒരു മാസ്റ്റർ ഷോട്ടിൽ ഇരുവരും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണത്തിൽ ഇരുവരുടെയും സ്ഥാനം അടൂർ കൄത്യമായി സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്.

ചിത്രം 7

കണ്ടിന്യുവിറ്റി എഡിറ്റിങ്ങിലെ ഐലൈൻ മാച്ച് അനുസരിച്ചാണ് ഇവിടെ രണ്ടാമത്തെ ഷോട്ട് വരുന്നത്. എന്നാൽ ഈ ദൄശ്യത്തിനു ശേഷം കുട്ടൻപിള്ള ചായയെടുക്കാൻ പോകുന്നു. ചായ കാത്തിരിക്കുന്ന സമയത്ത് ശ്രീധരൻ ഒരു ബീഡി കത്തിച്ച് വലിക്കുകയും, സമീപത്ത് ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന കുട്ടിയെ ശ്രദ്ധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കുട്ടിയെ കാണുന്ന അയാൾ എന്തോ ആലോചിച്ച് അസ്വസ്ഥനാകുന്നു. (ഒരുപക്ഷേ അയാൾക്ക് ഒരു കുടുംബവും കുട്ടിയുമുണ്ടായിരിക്കാം, അവരുടെ ഓർമ്മയാകാം അയാളെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്നത്).

ചിത്രം 8: Objective shot within a subjective narration

ഈ ഷോട്ട് കുട്ടൻപിള്ളയുടെ വ്യൂ പോയിന്റിലല്ല, അല്പം കൂടി ലോ ആംഗിളിലുള്ള ഒരു ഒബ്ജക്ടീവ് ദൄശ്യമാണ്. കുട്ടൻപിള്ളയുടെ ഓർമ്മയ്‌‌ക്കിടയിൽ, സാന്ദർഭികമായി ശ്രീധരനെക്കുറിച്ച് സംവിധായകന് മാത്രമറിയാവുന്ന വിവരം പ്രേക്ഷകരെ അറിയിക്കുന്നതാവാം. ഇതുപോലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സബ്ജക്ടീവ് കാഴ്ചപ്പാടും, ഒരു omniscient narrator-ക്ക് മാത്രമറിയാവുന്ന വിവരങ്ങളും, പല ടൈം ലൈനുകളും, യാഥാർത്ഥ്യവും കെട്ടുകഥകളും ഓർമ്മയും ഭാവനയും ഇടകലർന്ന, അത്യന്തം സന്കീർണമായ ഒരു ആഖ്യാനഘടനയാണ് ഈ ആക്ടിലുടനീളം അടൂർ ഉപയോഗിക്കുന്നത്.

കാലങ്ങൾക്ക് ശേഷം, സിനിമയുടെ രണ്ടാമത്തെ പ്രധാനഖണ്ഡം തുടങ്ങുന്നത്, ശ്രീധരന്റെ മകനെന്ന് നമ്മൾ പിന്നീട് മനസ്സിലാക്കുന്ന ബാലന്റെ ദൄശ്യത്തിലൂടെയാണ്. ഓർമ്മകളുടെ ഖണ്ഡത്തിലെ ആഖ്യാനക്രമത്തിന്റെ വിപരീതദിശയെന്ന് പറയാവുന്ന രീതിയിൽ, ശ്രീധരന്റെ കുടുംബാംഗങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങളിൽ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് ഈ ഖണ്ഡം തുടങ്ങുന്നത്. ശ്രീധരന്റെ മടങ്ങിവരവിനായി കാത്തിരിക്കുന്ന കുടുംബം. ഫ്ലാഷ്ബാക്കുകളോ അഭിമുഖങ്ങളോ അല്ലാത്ത യഥാതഥവും രേഖീയവുമായ ആഖ്യാനമാണ് ഈ ഖണ്ഡത്തിലുടനീളം അടൂർ ഉപയോഗിക്കുന്നതെന്ന് പറയാം. എന്നാൽ സാധാരണയിലേറെ ആളുകൾ വിലയും വിശ്വാസ്യതയും കൊടുക്കുന്ന ചില നറേറ്റീവുകളെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകൾ ഈ ഖണ്ഡത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്തുണ്ട്. ഒരു പാഠപുസ്തകവും മതവിശ്വാസവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു പുസ്തകവുമാണവ (ഭാഗവതം കിളിപ്പാട്ട്). ഇതിൽ കിളിപ്പാട്ട്, ഒരു സാധാരണ ആഖ്യാനം എന്നതിനേക്കാൾ മറ്റൊരുകഥയെക്കുറിച്ച് ഒരു കിളിയുടെ വേർഷൻ ആണെന്നോർക്കുക. അടൂരിന്റെ സിനിമകളിൽ അപൂർവമായി മതം റെഫറൻസ് ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഒരു രംഗമാണിത്.

ചിത്രം 9: നറേറ്റീവിന്റെ സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകൾ

മടങ്ങി വരുന്ന ശ്രീധരൻ വാർധക്യത്തിനടുത്തെത്തിയ, ക്ഷീണിതനായ, സ്ഥിരമായി ഉറങ്ങാൻ മാത്രം താത്പര്യപ്പെടുന്ന മദ്യപാനിയാണ്. താനാദ്യമായി കാണുന്ന തന്റെ മകൻ പോലും, തന്റെ ശ്രദ്ധ ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒന്നായി അയാൾ കാണുന്നില്ല. ആദ്യഖണ്ഡത്തിൽ ശ്രീധരന്റെ കഥപറഞ്ഞവർ ഒന്നൊന്നായി ശ്രീധരനെ കാണാൻവരുന്നു. ആദ്യം കാണാൻ വരുന്നത് ആദ്യം കഥപറഞ്ഞ ചായക്കടക്കാരൻ കുട്ടൻപിള്ളയാണ് (വെമ്പായം തമ്പി). കുട്ടൻപിള്ളയുടെ വരവിൽത്തന്നെ വരാൻപോകുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ സൂചനയുണ്ട്. കുട്ടൻപിള്ള ശ്രീധരനെ കാണാൻ വരുന്നത് വളരെ ഉത്സാഹത്തോടെയാണ്. ഉറങ്ങുന്ന ശ്രീധരനെ നോക്കുന്ന കുട്ടൻപിള്ളയുടെ ഭാവം പൊടുന്നനെ മാറുന്നു. താൻ പ്രതീക്ഷിച്ച ശ്രീധരനല്ല അത് എന്നയാൾ തിരിച്ചറിയുന്നു. തിരികെപ്പോകുന്ന കുട്ടൻപിള്ള നടന്നകലുന്നത് തലകുനിച്ച്, നിരാശയോടെയാണ്.

ചിത്രം 10: Forboding the future

കാണാൻ വന്നയാളുകളെ ശ്രീധരൻ ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല, ആദ്യത്തെ ചോദ്യം വരുന്നതുവരെ. ചോദ്യം ചോദിച്ചയാളുടെ പോക്കറ്റിൽ നിന്ന് കാശെടുക്കുക മാത്രമാണ് അയാൾ ചെയ്യുന്നത്. നേതാവിനെ കാണാനെത്തി ആൾക്കൂട്ടത്തിന് മുന്നിലിരുന്ന് ഉറക്കം തൂങ്ങുന്ന നായകൻ!

ആദ്യഖണ്ഡത്തിൽ ശ്രീധരന്റെ കഥ പറയാനില്ലാതിരുന്ന രണ്ടുപേരെയാണ് ശ്രീധരൻ പോയിക്കാണുന്നത്. സഖാക്കളായിരുന്ന മാത്തുക്കുട്ടിയും(കരമന) ദാമോദരനും (തിലകൻ). മാത്തുക്കുട്ടി, സിപിഐ വിഭാഗത്തോട് ബന്ധം നിലനിർത്തുന്നുവെന്കിലും പാർട്ടിപ്രവർത്തനമൊക്കെ വിട്ട് ഒരു മുതലാളിയായിരിക്കുന്നു. തിരിച്ചുവന്ന ശ്രീധരനോട് അയാൾക്ക് പഴയ മതിപ്പില്ലെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു. സഖാവ് ദാമോദരൻ സിപിഎമ്മിൽ നിന്നുകൊണ്ട് സജീവപാർട്ടിപ്രവർത്തകനായിത്തുടരുന്നു. സിപിഐയുടെ പോരായ്മകളെപ്പറ്റി ശ്രീധരനെ ബോധ്യപ്പെടുത്താൻ അയാൾ ശ്രമിക്കുന്നുമുണ്ട്. പാർട്ടി പിളർന്ന കാലത്ത് നിലപാട് വ്യക്തമാക്കി മുന്നോട്ടുവരാതിരുന്ന സ:ശ്രീധരൻ പാർട്ടിയെ വഞ്ചിക്കുകയായിരുന്നുവെന്ന് സ: ദാമോദരൻ ധ്വനിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ കേട്ടുനിൽക്കുന്ന സുധാകന്റെ കാഴ്ചയിൽ പാർട്ടി ഓഫീസിലെ മൂന്ന് ചിത്രങ്ങളാണ്, സ:കൄഷ്ണപ്പിള്ളയുടെ, സ:ലെനിന്റെ, സ:ശ്രീധരന്റെ. "തൊഴിലാളിവർഗത്തിന്റെയും മറ്റ് അധ്വാനിക്കുന്ന ജനവിഭാഗങ്ങളുടെയും മൌലികതാത്പര്യങ്ങൾക്കും വിപ്ലവകരമായ ഹിതത്തിനും എതിരായ നിലപാട് ആര് സ്വീകരിച്ചാലും അവർ പിന്തിരിപ്പന്മാരുടെ വർഗത്തിൽപ്പെടും' എന്ന് ദാമോദരൻ പറയുമ്പോൾ, പാൻ ചെയ്യുന്ന ക്യാമറ 'പിന്തിരിപ്പന്മാരുടെ' എന്ന വാക്കിനൊപ്പം ശ്രീധരന്റെ ചിത്രത്തിനു മുന്നിലെത്തുന്നു. ഈ സംഭാഷണരംഗത്തിന്റെ അവസാനഭാഗത്താണ്, മൂന്നുകഥാപാത്രങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സ്പേഷ്യൽ ഡൈനാമിക്സ് വ്യക്തമാക്കുന്ന ഒരു മാസ്റ്റർ ഷോട്ടിലേക്ക് അടൂർ പോകുന്നത്. ഇതാകട്ടെ, അടൂർ പലപ്പോഴായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള, രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളെ വെച്ചുള്ള സെമൈ-ഒബ്‌‌ജക്ടീവ് ഷോട്ടിന്റെ  മൂന്നു കഥാപാത്രങ്ങളെ നേർരേഖയിൽ വെച്ചുകൊണ്ടുള്ള വേർഷനാണ്. (1:17:30) ഈ കോന്പോസിഷന്റെ സാധ്യതകൾ തന്റെ അടുത്ത ചിത്രമായ അനന്തരത്തിൽ അടൂർ കൂടുതലായി പരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. 

ചിത്രം 11

തിരിച്ചുവരുന്ന ശ്രീധരൻ പാർട്ടിക്കാരുടെ നിർദ്ദേശങ്ങളെ പുച്ഛിക്കുകയും വീട്ടിൽനിന്ന് പണം മോഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് പാർട്ടിക്കും വീട്ടുകാർക്കും ഭാരവും ബാധ്യതയുമായി മാറുന്നു. അച്ഛനെ ആരാധ്യനായി കരുതിയിരുന്ന മകന് അയാൾ അപമാനഹേതുവാകുന്നു. അയാളോടൊന്ന് സംസാരിക്കാൻപോലും ആ ബാലന് സാധിക്കുന്നില്ല. ആദ്യഖണ്ഡത്തിൽ പല നറേഷനുകൾ ചേർത്തുവെച്ച് ശ്രീധരനെക്കുറിച്ച് ഒരു ചിത്രം നിർമ്മിക്കാൻ ശ്രമിച്ച പ്രേക്ഷകരെപ്പോലെ, കീറിക്കളഞ്ഞ കത്തിന്റെ പല തുണ്ടുകൾ ചേർത്ത് വെച്ച് ശ്രീധരന്റെ അപരജീവിതം മനസ്സിലാക്കാൻ സാവിത്രി ശ്രമിക്കുന്നു. ശ്രീധരന് മറ്റൊരു നാട്ടിൽ മറ്റൊരു കുടുംബമോ ബന്ധങ്ങളോ ഉണ്ടാകാനുള്ള സാധ്യതയെയാണ് ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് എന്നും പറയാം. ആദ്യഖണ്ഡത്തിൽ ശ്രീധരന്റെ കഥ പറഞ്ഞവർ ശ്രീധരനെ വിചാരണ ചെയ്യുന്നു. ശ്രീധരനാകട്ടെ ഒരിക്കൽപോലും സ്വയം ന്യായീകരിക്കാൻ ശ്രമിക്കാതെ നിശബ്ദനാവുകയാണ്. താന്താങ്ങളുടെ പാർട്ടിയിൽ ചേരാൻ ഇരു കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഗ്രൂപ്പുകളും ശ്രീധരനെ നിർബന്ധിക്കുന്നു. ദാമോദരൻ അയാളെ വീട്ടിൽ വന്നുകണ്ട് സിപിഎമ്മിൽ ചേരാൻ നിർബന്ധിക്കുകയും ഒപ്പിടാനായി ഒരു പ്രസ്ഥാവന കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ രംഗത്തിലുടനീളം ഫ്രെയിമിനുള്ളിലെ ഫ്രെയിമിൽ ശ്രീധരനെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് നോക്കുക.

ചിത്രം 12: ഫ്രെയിമിനുള്ളിലെ ഫ്രെയിം (Boxed in)

തനിക്ക് ചുറ്റുമുള്ളവർ ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒരു ഫ്രെയിമിനനുസരിച്ച് ജീവിക്കാൻ ശ്രീധരൻ നിർബന്ധിക്കപ്പെടുകയാണ്. ജീവിച്ചിരിക്കെ സ്മാരകമുയർന്നത് കാണേണ്ടിവന്ന അയാളുടെ തിരിച്ചുവരവിനു ശേഷമുള്ള ജീവിതം, ജീവിതം തന്നെയാണോ എന്ന സംശയം പ്രേക്ഷകരിലുണ്ടാവുന്ന സമയത്താണ്, അർത്ഥഗർഭമായ മറ്റൊരു ഷോട്ടിലേക്ക് അടൂർ കട്ട് ചെയ്യുന്നത്.

ചിത്രം 13: മരിച്ചുപോയ ആന

'മരിച്ച ആനയുടെ കാര്യമാണ് മുകളിൽ പറഞ്ഞത്' എന്ന് ശ്രീനി എഴുതിത്തീരുന്നതു വരെ ഈ ദൄശ്യം തുടരുകയും തുടർന്ന് ശ്രീനി അതുറക്കെ വായിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ജീവനുള്ള ആനയെക്കൊണ്ടും ഗുണങ്ങളുണ്ട് എന്നും സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെന്കിലും, മരിച്ച ആനയുടെ കാര്യമാണ് മുകളിൽ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. ജീവനുള്ള ശ്രീധരനെ ഇതിനുശേഷം നമ്മൾ കാണുന്നില്ല. തുടർന്ന് ശ്രീധരന്റെ ഇമേജ് കാഴ്ചയെയും യാഥാർത്ഥ്യത്തെത്തന്നെയും മറച്ചുകളയുന്നിടത്ത് മുഖാമുഖം അവസാനിക്കുന്നു.

ചിത്രം 14: പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് അഥവാ സത്യാനന്തര കാലം

ഹോളിവുഡിൽ... ഒരു നാൾ!

Once upon a time ... in Hollywood കാൻ ഫെസ്റ്റിവലിലെ കോന്പറ്റീഷൻ സെക്ഷനിലാണ് പ്രീമിയർ ചെയ്തത്. അതിനോടനുബന്ധിച്ചുള്ള പ്രെസ് കോൺഫറൻസിൽ ടരന്റീനോ പ്രേക്ഷകരോട് അഭ്യർത്ഥിച്ചത്, ഇതിന്റെ പ്ലോട്ട് എന്താണെന്ന് കാണാത്തവരോട് പറയരുതെന്നാണ്. പ്ലോട്ട് പറഞ്ഞാൽ അതു വലിയ സ്പോയിലറായിരിക്കും. ഓരോ പ്രേക്ഷകനും തിയറ്ററിലേക്ക് പോകുന്നത് സിനിമയെ അറിയാനുള്ള ഒരു യാത്രയാണെന്നും, അതിന്റെ ത്രിൽ നശിപ്പിക്കരുതെന്നുമാണ് സാരം. അതുകൊണ്ട് സ്പോയിലറുകളില്ലാതെ ചില കാര്യങ്ങൾ മാത്രം പറയാം.

           എന്നാൽ ഈ മൂവി എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വളരെ പ്രെഡിക്ടബിളായിരുന്നു. ഹോളിവുഡിന്റെ ഹിസ്റ്ററിയും ടരന്റീനോയുടെ ഫിലിമോഗ്രഫിയും പരിചയമുള്ളവർക്കെല്ലാം അങ്ങനെയായിരിക്കും. പ്രെഡിക്ടബിളാണെന്നത്, സസ്പെൻസ്/മിസ്റ്ററിയെ ബെയ്സ് ചെയ്തുള്ള മൂവിയല്ലെന്കിൽ ഒരു കുറവായി ഞാൻ കരുതുന്നില്ല. ഈ സിനിമ, സസ്പെൻസ്/മിസ്റ്ററി ജോണറിൽ വരുന്നതല്ല.

            ഇറ്റ് വാസ് സൂപ്പർ ഫൺ. സിനിമാതിയറ്ററിലേക്ക് പോകുന്നത് എന്ത് അനുഭവിക്കാനാണോ അതെല്ലാം ഇതിലുണ്ട്. കാണാനുദ്ദേശിക്കുന്നുണ്ടെന്കിൽ തിയറ്ററിൽ തന്നെ കാണേണ്ട സിനിമ. ഇതു പറയാൻ കാരണം, മാസ്റ്റർ ഫിലിം‌‌മേക്കേഴ്സിന്റെ വർക്കുകളുടെ പ്രധാന രസം, സിനിമയെ അതിന്റെ ഏറ്റവും പ്രിമിറ്റീവ് ലെവലിൽ, മൂവിംഗ് ഇമേജസ് എന്ന നിലയിൽ ആസ്വദിക്കാൻ കഴിയുന്നു എന്നതാണ്. കൄത്യമായി ടൈം ചെയ്ത മൂവിംഗ് ഇമേജസിനൊപ്പം നമ്മളും മൂവ് ചെയ്യുന്ന വെർച്വൽ അനുഭവം വഴിയാണ് നമ്മൾ സിനിമയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്. അങ്ങനെയാണ് വെറും കാഴ്ച എന്നതിനപ്പുറം നമ്മൾ സിനിമ അനുഭവിക്കുന്നത്. ഇത് പ്രാപ്തമാക്കാൻ പോകുന്ന ക്രാഫ്റ്റ് കൈയിലുള്ളതുകൊണ്ടാണ് ടരന്റീനോ മാസ്റ്റർ ഫിലിം മേക്കറാകുന്നത്.

              ഈ വെർച്വൽ ഫീലിംഗിന് അനുസാരിയായി ബൌദ്ധികമായ ഒരു ഘടകമുണ്ട് ആസ്വാദനത്തിൽ. അത് സാധിക്കുന്നത് നറേഷനെ നമ്മൾ comprehend ചെയ്യുന്നത് വഴിയാണ്. ഏതൊരു കാര്യവും മനസ്സിലാക്കുന്നതിന് ചില അടിസ്ഥാനവിവരങ്ങൾ ആദ്യമേ ഉണ്ടായിരിക്കണം. ഈ സിനിമയുടെ കാര്യത്തിൽ അത് ഹോളിവുഡിന്റെ ചരിത്രത്തെപ്പറ്റിയുള്ള (പ്രത്യേകിച്ചും 1960-കളുടെ അവസാനകാലഘട്ടം) അറിവാണ്. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തെത്തുടർന്നുണ്ടായ സാന്പത്തിക അഭിവൄദ്ധിയുടെ ഫലമായി വിദ്യാഭ്യാസം, തൊഴിൽ രംഗത്തെ സ്ത്രീകളുടെ എണ്ണം, എന്നീ കാര്യങ്ങളിലെല്ലാം വലിയ വർദ്ധനവുണ്ടായി. ഇതോടൊപ്പം ഫെമിനിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ സ്വാധീനവും ഗർഭനിരോധനോപാധികളുടെ വരവും, പോപ് കൾച്ചറിലുണ്ടായ ഷിഫ്റ്റും എല്ലാം കൂടി ചേർന്ന് അറുപതുകളിലെ സെക്ഷ്വൽ റെവലൂഷൻ സാധ്യമാക്കി. സ്വാഭാവികമായും ഹോളിവുഡ് ഈ സെക്ഷ്വൽ റെവലൂഷന്റെ മുൻനിരയിലുണ്ടായിരുന്നു. ഹ്യൂ ഹെഫ്നർ പ്ലേ ബോയ് ആരംഭിക്കുന്നത് 1953-ലായിരുന്നെന്കിലും 60-കളോടെ ഹോളിവുഡിലെ ഇൻഫ്ലുവെൻഷ്യൽ ഫിഗേഴ്സിലൊരാളായിത്തീർന്നു. ഈ സെക്ഷ്വൽ റെവലൂഷന്റെ ബൈ പ്രോഡക്ടുകളിലൊന്നായിരുന്നു ഹിപ്പി കൌണ്ടർ കൾച്ചർ മൂവ്മെന്റ്. ഹിപ്പി മൂവ്മെന്റിൽപ്പെട്ട ഒരു ക്രിമിനൽ ഗാംഗായിരുന്നു ചാർളി മാൻസന്റേത്. 1969 ആഗസ്റ്റിൽ ചാർളി മാൻസന്റെ ഗാംഗ് ഹോളിവുഡിലെ ഒരു വീട്ടിൽ കയറി നടിയും റോമൻ പൊളൻസ്‌‌കിയുടെ ഭാര്യയുമായിരുന്ന ഷാരോൺ ടേയ്‌‌റ്റിനെയും മറ്റു മൂന്നുപേരെയും വധിച്ചതോടെ ഈ സെക്ഷ്വൽ റെവലൂഷന് പെട്ടെന്നൊരു വിരാമമായി. ഇത്രയും സോഷ്യൽ ഹിസ്റ്ററി.

            ഏതൊരു ടരന്റീനോ ചിത്രത്തിന്റെയും പിന്നാന്പുറത്ത്, പഴയകാല സിനിമകളും സംഗീതവും ടിവിയും പരസ്യങ്ങളും ഒക്കെ ചേർന്ന് സൄഷ്ടിക്കുന്ന വലിയൊരു പോപ്‌‌കൾച്ചർ ചരിത്രമുണ്ട്. മിക്കവാറും സാധാരണ സംവിധായകർ പഴയകാല ക്ലാസിക്കുകളെയും പോപ്പുലർ സിനിമകളെയുമൊക്കെ റെഫറൻസായി ഉപയോഗിക്കുന്പോൾ ഈ സിനിമയിലെ റെഫറൻസുകൾ അധികവും 1960-കളിലെ ടിവിയും ബി-മൂവികളുമാണ്. ബുദ്ധിജീവികളല്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളെ ഉണ്ടാക്കുന്ന ടരന്റീനോയുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ നിലനില്‌‌ക്കുന്ന സാംസ്കാരികതലം ഇതാണ്. ആ കാലത്തെ ടിവി എനിക്കത്ര പരിചയമില്ലെന്കിലും സിനിമകൾ കുറെയൊക്കെ കണ്ടതായതുകൊണ്ട് ഈ പോപ്‌‌കൾച്ചർ പശ്ചാത്തലം മനസ്സിലാക്കാനും ആസ്വദിക്കാനും കഴിഞ്ഞു.  ഈ സിനിമ കാണുന്നതിന് മുൻപ് കണ്ടിരിക്കേണ്ടത് എന്ന് ഞാൻ കരുതുന്ന ചില സിനിമകളെക്കുറിച്ച് പറയാം. പോൾ മാസൂർസ്‌‌കിയുടെ Bob & Carol & Ted & Alice (1969) ഈ സെക്ഷ്വൽ റെവലൂഷനെ കാപ്ച്ചർ ചെയ്തൊരു പ്രധാന സിനിമയായിരുന്നു. ഈ സാംസ്കാരികമായ തലം കൂടാതെ വിഷ്വൽ ഡിസൈനിലും ചില താരതമ്യങ്ങൾ കണ്ടെത്താനാകും. Easy Rider (1969) അക്കാലത്തെ കൌണ്ടർ കൾച്ചർ ജീവിതത്തെ ആവിഷ്കരിച്ച വളരെ പ്രശസ്തമായ ഒരു സിനിമയാണ്. ടരന്റീനോ ഇത് ഡയറക്ടായി റെഫർ ചെയ്യുന്നില്ലെന്കിലും അന്നത്തെ ഒരു കൾച്ചറൽ ഈഥോസ് പിടികിട്ടാൻ ഈസി റൈഡർ സഹായിക്കും. ഈസി റൈഡർ കാണുന്പോൾ, മോണ്ടി ഹൈൽമാന്റെ Two-Lane Blacktop കൂടി ഓർമ്മിക്കുക. സ്റ്റീവ് മക്വീൻ എന്ന നടനും പ്ലേബോയ് മാൻഷനും അവിടുത്തെ പാർട്ടിയുമൊക്കെ ഒരു സീനിൽ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. സ്റ്റീവ് മക്വീൻ, റിക് ഡാൾട്ടൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ പുറകിലെ സ്വാധീനങ്ങളിലൊന്നാണെന്ന് കരുതാം. സ്റ്റീവ് മക്വീനിന്റെ ഗ്രേറ്റ് എസ്കേപ്, നെവാഡ സ്മിത്ത്, ബുള്ളിറ്റ് ഒക്കെ ആ കാലഘട്ടത്തെ പോപ്‌‌കൾച്ചർ മനസ്സിലാക്കാൻ സഹായിക്കുന്നവയാണ്. സ്റ്റീവ് മക്വീൻ Wanted: Dead or Alive എന്നൊരു ബൌണ്ടി ഹണ്ടർ ടിവി സീരീസിൽ അഭിനയിച്ചിരുന്നു, അതിനു ശേഷമാണ് വലിയ താരമായത്. റിക് ഡാൾട്ടൻ മുൻപ് 'Bounty Law' എന്നൊരു ടിവി സീരീസിൽ അഭിനയിച്ചതായാണ് പറയുന്നത്. 1969 ഫെബ്രുവരി മുതൽ ആറുമാസത്തേക്ക് റിക് ഡാൾട്ടൻ ഇറ്റലിയിൽ പോയി മൂന്ന് സ്ഫഗെറ്റി വെസ്റ്റേൺ സിനിമകളിലും ഒരു ജെയിംസ് ബോണ്ട് റിപ്പോഫ് മൂവിയിലും അഭിനയിച്ചതായി പറയുന്നുണ്ട്. ഇതേപോലെ അറുപതുകളിൽ, ഇറ്റലിയിൽ പോയി മൂന്ന് സ്ഫഗെറ്റി വെസ്റ്റേൺ സിനിമകളിൽ അഭിനയിച്ചിട്ട് വന്ന മറ്റൊരു താരമുണ്ട്, ക്ലിന്റ് ഈസ്റ്റ്‌‌വുഡ്. എന്നാൽ ടരന്റീനോ റെഫർ ചെയ്യുന്നത് അതുപോലുള്ള ക്ലാസിക്കുകളല്ല,  അത്രയൊന്നും പ്രശസ്തമല്ലാത്ത ചില സ്ഫഗെറ്റി വെസ്റ്റേൺ ചിത്രങ്ങളാണ്. Savage Gringo, Arizona Raiders ഒക്കെ ഇതിൽപ്പെടും. അതേപോലെ സെർജിയോ കൊർബൂസിയുടെ പേര് സിനിമയിൽ നേരിട്ട് പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്. കൊർബൂസിയുടെ Into great silence, Django, The Mercenary ഒക്കെ 'Django Unchained' കാണാനുള്ള പ്രിപ്പറേഷനായി പലരും കണ്ടതാവും.

            പൊളൻസ്‌‌കിയും ഭാര്യ ഷാരോൺ ടേയ്റ്റുമടങ്ങുന്ന സ്റ്റോറി ലൈൻ ഈ സിനിമയിലെ വളരെ പ്രാധാന്യമുള്ള ഒന്നാണ്. 1969 ഫെബ്രുവരിയിലാണ് സിനിമയുടെ കഥ തുടങ്ങുന്നത്. പൊളൻസ്‌‌കിയും ഭാര്യയും തന്റെ അയൽക്കാരായി വരുന്നത് റിക് ഡാൾട്ടൻ കാണുന്നു. ഇനി ചരിത്രത്തിലേക്ക് പോയാൽ, ആ സ്‌‌പ്രിംഗിൽ നടന്ന ഓസ്കാർ ചടങ്ങിൽ റോമൻ പൊളൻസ്കിയുടെ Rosemary's baby ശ്രദ്ധേയമായ ചിത്രമായിരുന്നു, പൊളൻസ്കിക്ക് ആ വർഷം മികച്ച തിരക്കഥാകൄത്തിനുള്ള ഓസ്കാറും കിട്ടിയിരുന്നു. മുൻചിത്രങ്ങളുടെ വിജയം കാരണം പൊളൻസ്കി ആ സമയത്തെ ഹോട്ട്ഷോട്ട് ഡയറക്ടറായിരുന്നു. പൊളൻസ്‌‌കിയെക്കുറിച്ചുള്ള ബയോഗ്രഫിക്കൽ ഡോക്യുമെന്ററി Roman Polanski : Wanted and desired ആ കാലത്തെ പൊളൻസ്കിയെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള നല്ലൊരു സോഴ്സാണ്. റോസ്‌‌മേരീസ് ബേബി എന്ന ചിത്രമാകട്ടെ, രണ്ടുതലത്തിൽ പരാമർശമർഹിക്കുന്നുണ്ട്. ഒന്ന്, അത് റിക് ഡാൾട്ടന് പ്രതീക്ഷ നല്കുന്ന കാര്യങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു. പ്രശസ്തനായ ഒരു സംവിധായകൻ അയൽപക്കത്തുള്ളത് തന്റെ കരിയറിനെ സഹായിച്ചേക്കാമെന്ന് റിക് ഡാൾട്ടൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടാവണം. മറ്റൊന്ന്, 'റോസ്‌‌മേരീസ് ബേബി' എന്ന ചിത്രം, ഒരു കൾട്ട് കാരണമുണ്ടാവുന്ന പൈശാചികമായ സ്വാധീനത്തെക്കുറിച്ചാണ്. 1969 സമ്മറിൽ പൊളൻസ്‌‌കിക്ക് സംഭവിച്ച കാര്യങ്ങളെ ആ ചിത്രം കൺസെപ്ച്വലായി ഫോർഷാഡോ ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്ന് പറയാം. ഷാരോൺ ടേയ്റ്റ് ആ കാലത്ത് ശ്രദ്ധേയയായിക്കൊണ്ടിരുന്ന ഒരു നടിയായിരുന്നു. അവർ അഭിനയിച്ച Wrecking Crew എന്ന ചിത്രം ടരന്റീനോ കാര്യമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. 'വാലി ഓഫ് ഡോൾസ്' പരാമർശിക്കുന്നുണ്ടെന്കിലും അതു ഞാൻ കണ്ടിട്ടില്ല. ഒരു സീനിൽ ഷാരോൺ ടേയ്റ്റ് ബുക്‌‌സ്റ്റോറിൽ പോയി തോമസ് ഹാർഡിയുടെ 'ടെസ്' എന്ന നോവൽ വാങ്ങിക്കുന്നതായുണ്ട്, ഭർത്താവിന് സമ്മാനമായി നല്കാനാണെന്നാണ് പറയുന്നത്. പൊളൻസ്കി പിന്നീട് 'ടെസ്' സിനിമയായി അഡാപ്റ്റ് ചെയ്യാനുള്ള കാരണം ഷാരൺ അത് ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നതുകൊണ്ടാണ്.

          ഈ സിനിമയിൽ ഡികാപ്രിയോ അവതരിപ്പിക്കുന്ന റിക് ഡാൾട്ടൻ എന്ന കഥാപാത്രം, പതിയെ പ്രശസ്തി മങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ടിവി നടനാണ്. അയാളുടെ സ്റ്റണ്ട് ഡബിളാണ് ബ്രാഡ് പിറ്റ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ക്ലിഫ് ബൂത്ത് എന്ന കഥാപാത്രം. അയാളൊരു ടിവി സീരീസിൽ ഗസ്റ്റ് റോളിൽ വില്ലനായി അഭിനയിക്കാൻ പോകുന്നത് സിനിമയിലെ പ്രധാനഭാഗങ്ങളിലൊന്നാണ്. അവിടെ വെച്ച് അയാൾ ഒരു ചൈൽഡ് ആർട്ടിസ്റ്റുമായി സംസാരിക്കുന്നു. ആ ആർട്ടിസ്റ്റ് പറയുന്ന കാര്യങ്ങളൊക്കെ മെത്തേഡ് ആക്ടിംഗിനെപ്പറ്റിയാണ്. നടൻ തന്റെ പേഴ്സൊണയുടെ പുറത്തുവരേണ്ടതിനെപ്പറ്റി അതു ഡയറക്ട് ചെയ്യുന്ന സംവിധായകനും റിക് ഡാൾട്ടനോട് സംസാരിക്കുന്നു. ഈ കാര്യങ്ങളൊക്കെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ആ കാലത്ത് മൂവി മേക്കിംഗിലും അഭിനയത്തിലും ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്നുകൊണ്ടിരുന്ന പുതിയ ട്രെൻഡുകളെപ്പറ്റിയാണ്. ആ ഷൂട്ടിംഗിനിടയിൽ റിക് ഡാൾട്ടൻ തന്റെ റേഞ്ചിന് അപ്പുറം പോകുകയും മെത്തേഡ് ആക്ടിംഗിന്റെ സ്വഭാവങ്ങൾ കാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു വെസ്റ്റേൺ ടിവി എപ്പിസോഡിലെ വില്ലൻ എന്നനിലയിൽ അസാധാരണമായ ക്രൂവൽ ബിഹേവിയർ കാണിക്കുന്ന കഥാപാത്രമായി അയാൾ മാറുന്നു. ഇന്ന് ചരിത്രം നോക്കുന്പോൾ അറിയാം, സാം പെക്കിൻപായുടെ The Wild Bunch വന്നതും 1969-ൽ തന്നെയായിരുന്നു. ഓൾഡ് വെസ്റ്റേൺ മിഥോളജിയെ തന്നെ നശിപ്പിച്ചുകളഞ്ഞ ചിത്രമായിട്ടാണ് ഇന്നു നമ്മൾ വൈൽഡ് ബഞ്ചിനെ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ അസാധാരണമായ ക്രൂരത സ്വഭാവത്തിന്റെ ഭാഗമായുള്ളവരായിരുന്നു. വേറൊന്ന് കൂടി നമുക്കറിയാം, 1969 ഓൾഡ് ഹോളിവുഡിന്റെ അവസാനവും ന്യൂഹോളിവുഡിന്റെ തുടക്കവുമായിരുന്നു. ഈ ചരിത്രസന്ധിയെ റീഇമാജിൻ ചെയ്യുകയാണ് 'Once upon a time... in Hollywood' എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ ടരന്റീനോ ചെയ്യുന്നത്.

               ഈ ചിത്രത്തിലെ ലിയോ ഡികാപ്രിയോയുടെ അഭിനയം എടുത്തുപറയേണ്ട ഒന്നായി തോന്നുന്നു. അഭിനയിക്കാൻ അസാധാരണമായ റേഞ്ചും കൺട്രോളും ആവശ്യമായ ഒരു കഥാപാത്രമാണിത്. തന്റെ കഴിവുകൾ വേണ്ടരീതിയിൽ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത, ടൈപ് കാസ്റ്റായിത്തീർന്ന, കരിയറിന്റെ അവസാനത്തിലെത്തി നിൽക്കുന്ന ഒരു നടനാണ് ഈ കഥാപാത്രം. കൂടെ വൈകാരിക വിക്ഷോഭങ്ങൾ, അയാളുടെ ഇന്റേണൽ സ്‌‌ട്രഗിളിന്റെ ഭാഗമാണ്. ബൈപോളാർ ഡിസോർഡർ എന്ന് എടുത്ത് പറയുന്നില്ലെന്കിലും (ആ ടേം തന്നെ അന്നില്ലായിരുന്നു) ബൈപോളാർ ലക്ഷണങ്ങൾ ഉള്ള ഒരാളെപ്പോലയാണ് ഡികാപ്രിയോയുടെ റിക് ഡാൾട്ടൻ. ഇത് തിരക്കഥയിലില്ലായിരുന്നു, എന്നാൽ അക്കാലത്തെ പല നടന്മാരെപ്പറ്റി ടരന്റീനോ പറഞ്ഞകാര്യങ്ങളിൽ നിന്നും റിക് ഡാൾട്ടൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ വികസിപ്പിക്കാനായി ഡികാപ്രിയോ കൊണ്ടുവന്ന ഒന്നായിരുന്നു ഈ മൂഡ് സ്വിംഗ്സ്. ഇവിടെ ചലഞ്ച്, ടൈപ് കാസ്റ്റായ ഒരു നടന്റെ മീഡിയോക്കർ ആക്ടിംഗും, അയാൾ തന്നെ തന്റെ റേഞ്ചിനെ ബ്രേക് ചെയ്യുന്നതും, കൂടെയുള്ള മൂഡ് സ്വിംഗ്സും, മദ്യപാനം കാരണമുള്ള ശ്രദ്ധക്കുറവും, മറവിയുമൊക്കെ വളരെ നിയന്ത്രിതമായി അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതായിരുന്നു. He was excellent, and so was Pitt's Cliff Booth.

                ടരന്റീനോ ഹോളിവുഡിലെ പ്രധാന സംവിധായകരിലൊന്നായി പരക്കെ കരുതപ്പെടുന്പോളും, ഹൊളിവുഡ് സന്പ്രദായങ്ങളിൽ നിന്ന് വഴിമാറിപ്പോകുന്ന ഒരാളാണ്. സാധാരണ ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ മാനദണ്ഡങ്ങൾ - structured screenplay, goal oriented narrative, shorter scenes, a romantic subplot - ഒന്നുംതന്നെ തന്റെ സിനിമകളിലുപയോഗിക്കാത്തയാളാണ്. ടരന്റീനോ എഴുതുന്ന സ്‌‌ക്രിപ്റ്റ് മറ്റൊരാൾ എഴുതുന്നെന്കിൽ അതൊരിക്കലും ഹോളിവുഡിൽ സിനിമയാകില്ല. ടരന്റീനോയുടെ നായകന്മാർ പലപ്പോഴും കൄത്യമായ ലക്ഷ്യങ്ങളില്ലാത്തവരാണ് (ആർട്ട് സിനിമയിലെപോലെ), ലക്ഷ്യങ്ങളുണ്ടെന്കിൽത്തന്നെ അത് വെൽ ഡിഫൈൻഡ് ആയിരിക്കില്ല. സാധാരണ സിനിമകളിലെപോലെ ഓരോ ആക്ടിലും ഗോൾ ഷിഫ്റ്റ് ചെയ്യുന്നതും, റീഅസൈൻ ചെയ്യുന്നതുമൊന്നും ടരന്റീനോ സിനിമകളിലുണ്ടാകില്ല. സാധാരണ ഹോളിവുഡിലെ സീനുകളുടെ ശരാശരി നീളം ഒന്നൊന്നര മിനിറ്റാണെന്കിൽ, പത്തും പതിനഞ്ചും മിനിറ്റുള്ള വലിയ സീക്വൻസുകളാണ് ടരന്റീനോ സിനിമകളിലുള്ളത്. ഒരു ആവറേജ് സിനിമയിൽ നൂറ് സീനുകൾ ഉണ്ടാവുമെന്കിൽ, ടരന്റിനോ സിനിമകളിൽ ഏതാണ്ട് പതിഞ്ചോളം സീക്വൻസുകളാണ് ഉണ്ടാവുക, എന്നാലും ആവറേജ് ഹോളിവുഡ് മൂവിയേക്കാൾ 40-60 മിനിറ്റ് നീളം അധികമുണ്ടാകും. ഇങ്ങനെ നീളം കൂടിയ സീക്വൻസുകളിലും ബോറടിപ്പിക്കാതെ, ഡയലോഗ് ഉപയോഗിച്ചും കട്ട് ചെയ്യുന്ന റിഥം ഉപയോഗിച്ചും പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധ നിലനിർത്തുക എന്നതാണ് ടരന്റീനോയുടെ ട്രേഡ്മാർക്. ആവറേജ് ഹോളിവുഡ് മൂവികൾ വളരെ ചെറിയ ദൈർഘ്യമുള്ള ഷോട്ടുകൾ കൊണ്ട് സീനുകളുണ്ടാക്കുന്പോൾ, ടരന്റീനോ പഴയകാല രീതിയിൽ ദൈർഘ്യം കൂടിയ ഷോട്ടുകൾ ഉപയോഗിക്കാനിഷ്ടപ്പെടുന്നു. ആവറേജ് ഷോട്ട് ലെംഗ്ത്, ശരാശരി ഹോളിവുഡ് സിനിമകളെക്കാൾ മൂന്നിരട്ടിയാണ് ടരന്റീനോ സിനിമകളിൽ. മിക്കവാറും ഹോളിവുഡ് സിനിമകൾ ഒരു റൊമാന്റിക് സബ്‌‌പ്ലോട്ടും, കൂടെയൊരു സെക്സ് സീനും ഉപയോഗിക്കുമെന്കിൽ ടരന്റീനോ സിനിമകളിൽ റൊമാൻസും സെക്സും നറേറ്റീവിന്റെ ഭാഗമായി ഉണ്ടാവുന്നത് റെയർ എക്സെപ്ഷനായിരിക്കും. Once upon a time...in Hollywood ടരന്റീനോയുടെ സ്ഥിരം ട്രേഡ്മാർക്കുകളൊക്കെയുണ്ട്. നീളമുള്ള സീക്വൻസുകൾ, പല സ്റ്റോറി ലൈനുകൾ, ഡയലോഗ് ഉപയോഗിച്ച് പെയ്സ് നിലനിർത്തുക, ലോംഗ് ടേക്‌‌സ്, കാരക്ടർ സൈക്കോളജിയുടെ സമർത്ഥമായ ഉപയോഗം...ആകെ കുറച്ചൊരു വ്യത്യാസമെന്ന് പറയാനുള്ളത് വയലൻസ് തുലോം കുറവാണ് ഈ സിനിമയിലെന്നാണ്.

             ടരന്റീനോ ഹോളിവുഡിൽ വളർന്നയാളാണ്. സിനിമകളിലൂടെ സിനിമയ്‌‌ക്കായി ജീവിക്കുന്ന വ്യക്തി, അങ്ങനെയൊരാൾ പഴയകാല ഹോളിവുഡിനെഴുതുന്ന പ്രണയലേഖനം പോലെയാണ് Once upon a time... in Hollywood. പഴയകാല സിനിമകളും പോപ്‌‌കൾച്ചർ ഹിസ്റ്ററിയുമൊക്കെ നിങ്ങൾക്ക് താത്പര്യമുള്ള വിഷയങ്ങളാണെന്കിൽ, ആ സാംസ്കാരികലോകം നിങ്ങൾക്ക് പരിചിതമാണെന്കിൽ തീർച്ചയായും ഈ സിനിമയും ഇഷ്ടപ്പെടും.

ന്യൂജെനറേഷൻ അവസാനിക്കുമ്പോൾ!

അതെ പറഞ്ഞുവരുന്നത് ‘ന്യൂ ജെനറേഷൻ' എന്ന പേരിൽ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന സിനിമകളുടെ കാലം കഴിഞ്ഞുവെന്നാണ്. ഇത് എഴുതിയെത്തിക്കാനായി ഇരിക്കുമ്പോൾ എന്റെ മുന്നിലുള്ള ആദ്യത്തെ ചോദ്യം, ഈ അവസാനിച്ചു എന്ന് പറയാൻ പോകുന്ന ‘ന്യൂ ജെനറേഷൻ' എന്താണെന്നാണ്. അത്രമേൽ vague ആണ് പൊതുമനസ്സിൽ ന്യൂ ജെനറേഷനെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണകൾ എന്നാണ് ഞാൻ കരുതുന്നത്. ന്യൂ ജെനറേഷൻ എന്നൊന്നുണ്ട് എന്നറിയാം, എന്നാൽ അതെന്താണെന്ന് കൄത്യമായ ഒരു ഡെഫനിഷൻ ഇനിയുമുണ്ടായിട്ടുള്ളതായി അറിയില്ല. എന്താണ് ന്യൂ ജെനറേഷൻ എന്നതിനെക്കുറിച്ച് ഏതെന്കിലും രണ്ടാളുകൾ തമ്മിൽ അഭിപ്രായൈക്യം ഉണ്ടാവുക പോലും അസാധ്യമാണെന്നാണ് കരുതുന്നത്. അതുകൊണ്ട് ഇനി പറയാൻ പോകുന്ന കാര്യങ്ങളോടും അഭിപ്രായവിയോജിപ്പുകൾ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു.

'ന്യൂ ജെനറേഷൻ' എന്ന ടേം ജേർണലിസ്റ്റിക് നിരൂപകർ ഉപയോഗിച്ച വളരെ ലൂസ് ആയ ഒന്നായിട്ടാണു എനിക്ക് തോന്നിയിട്ടുള്ളത്. ഡെഫനിഷൻ 'ഫിലിം ഫോർമലിസം' പ്രാക്ടീസ് ചെയ്യുന്ന ഫിലിം സ്കോളേഴ്സിന്റെ പണിയാണ്, അങ്ങനെയൊരു കൂട്ടർ മലയാളത്തിലുള്ളതായി അറിയില്ല. ഫോർമലിസ്റ്റ് സ്കോളേഴ്സിന്റെ അഭാവത്തിൽ, വിഷയത്തിൽ താത്പര്യമുള്ള സാധാരണക്കാർ വേണമല്ലോ ചില ചിന്തകളെന്കിലും തുടങ്ങിവെക്കാൻ. അതുകൊണ്ട് മലയാളസിനിമയിലെ ഒരു കാലഘട്ടത്തെ മനസ്സിലാക്കാൻ, ‘ന്യൂ ജെനറേഷൻ’ എന്ന വിശേഷണത്തിന് കുറച്ചൊക്കെ നിയതമായൊരു നിർവചനം നിർമ്മിക്കാനൊരു ശ്രമമാണ് ഇത്. വായനക്കാരുടെ അഭിപ്രായങ്ങളെ മുൻനിർത്തി നിർവചനം പിന്നീട് അപ്ഡേറ്റ് ചെയ്യാവുന്നതുമാണ്. എനിക്ക് മനസ്സിലായതുവെച്ച് ഈ ടേം ഫോർമലായ വ്യത്യാസങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയല്ല, മറിച്ച് കുറെ പൊതുസ്വഭാവങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ്. അതേസമയം ആ പൊതുസ്വഭാവങ്ങളായി കണക്കാക്കിയിരുന്ന പലതും (യുവാക്കളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള പ്രമേയം, നഗരകേന്ദ്രീകൄതമായ ആഖ്യാനം ഒക്കെ) ‘ന്യൂജെൻ’ അല്ലാത്ത പല സിനിമകൾക്കും അപ്ലൈ ചെയ്യാവുന്നതുമാണ്. അതായത് എക്സ്‌‌ക്ലൂസീവ് അല്ലാത്ത ചില പൊതുഘടകങ്ങളെമുൻനിർത്തിയുള്ള ഒരു വിളിപ്പേരാണ് ന്യൂ ജെനറേഷൻ. ഇനി, എന്തുകൊണ്ട് ഇങ്ങനെയൊരു വിളിപ്പേരുണ്ടായി എന്നാണെന്കിൽ, ന്യൂ ജെനറേഷൻ കാലത്തിനു മുൻപുള്ള സിനിമകളുടെ പൊതുസ്വഭാവങ്ങളുമായുള്ള വ്യത്യാസങ്ങൾ (stark contrast) കാരണം എന്നു പറയാം. ഈ contrast-നെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോൾ, മലയാളസിനിമയിലെ താരവ്യവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് പറയാതെ തരമില്ല. അവിടം മുതൽ തുടങ്ങാം.

താരാധിപത്യം എന്ന ഘടകം
ഏതാണ്ട് 1994 മുതൽ 2006 വരെയുള്ള മലയാളസിനിമകളുടെ പൊതുസ്വഭാവത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ പ്രധാനഘടകം താരാധിപത്യം തന്നെയായിരിക്കും.  ഇതിന് മോഹൻലാൽ, മമ്മൂട്ടി എന്നീ രണ്ട് താരവ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ രൂപീകരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതും, സാങ്കേതികവുമായ കാരണങ്ങളുണ്ട്. മോഹൻലാലും മമ്മൂട്ടിയും എൺപതുകളുടെ തുടക്കത്തിലാണ് അഭിനയത്തിൽ സജീവമാകുന്നത്. 1986-87 വരെയുള്ള കാലം അവരുടെ അഭിനയശൈലിയുടെ ഫോർമേറ്റീവ് വർഷങ്ങളായി കരുതാം. 86-87 കാലത്താണ് രണ്ടുപേരും സൂപ്പർതാരങ്ങൾ എന്ന വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട് തുടങ്ങുന്നത്.  1993-94 വരെയുള്ള കാലം രണ്ടുപേരുടെയും ഹീറോ ഇമേജ് രൂപപ്പെട്ട കാലമായി പരിഗണിക്കാം. രണ്ടുപേരും അഭിനേതാവ് എന്ന നിലയിലും താരം എന്ന നിലയിലും നിക്ഷേപങ്ങൾ നടത്തുകയും റോളുകൾ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിൽ കൂടുതൽ ശ്രദ്ധ പതിപ്പിക്കുകയും ചെയ്ത കാലഘട്ടമായിരുന്നു അത്. മമ്മൂട്ടി ഫാമിലി മെലോഡ്രാമകളും നിയമപാലകവേഷങ്ങളും തന്റെ matured alpha male ഇമേജ് രൂപപ്പെടുത്താൻ തെരഞ്ഞെടുത്തപ്പോൾ മോഹൻലാൽ സംഗീതത്തിനും ഹാസ്യത്തിനും പ്രാധാന്യമുള്ള വേഷങ്ങളോടൊപ്പം ആക്ഷനും റൊമാൻസും വരെ കൈകാര്യം ചെയ്തു. ഈ കാലയളവിൽ ഇവരുടെ സിനിമകളായിരുന്നില്ല ട്രെൻഡ്, മറിച്ച് റാംജിറാവുവിനെത്തുടർന്ന് വന്ന തൊഴിലില്ലാത്ത ചെറുപ്പക്കാർ കഥാപാത്രങ്ങളായുള്ള കോമഡിസിനിമകളായിരുന്നു.

രണ്ടുപേരുടെയും ഹീറോ പേഴ്സൊണ സോളിഡിഫൈ ചെയ്ത കാലമായപ്പോഴേക്കും (93-94), രണ്ടുപേരെയും ഫോർമേറ്റീവ് വർഷങ്ങളിൽ ഏറെ സഹായിച്ച സംവിധായകരും എഴുത്തുകാരും പ്രായാധിക്യം കൊണ്ടോ മരണം കൊണ്ടോ അരങ്ങൊഴിഞ്ഞതോടെ ഇവർക്കായി കഥാപാത്രങ്ങളെ രൂപപ്പെടുത്താൻ താരതമ്യേന ജൂനിയറായ സംവിധായകരും എഴുത്തുകാരും രംഗത്തെത്തി. താരങ്ങളുടെ ഇമേജിനനുസൄതമായി എഴുതപ്പെട്ട സിനിമകൾ മലയാളത്തിൽ സർവസാധാരണമാകുന്നത് ഇക്കാലത്താണ്. തങ്ങളുടെ ഹീറോ പേഴ്സൊണയുടെ വ്യാപ്തി വർദ്ധിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് രണ്ടുപേരും തുടർന്ന് നടത്തിയത്. മമ്മൂട്ടി കോമഡിയും നൄത്തവും വരെ ചെയ്തു നോക്കി. മോഹൻലാൽ തന്റെ സോഫ്റ്റ്/റൊമാന്റിക് പ്രതിഛായയിൽ നിന്നും നെഗറ്റീവ് പരിവേഷമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു. ഇതിന്റെ തുടർച്ചയായാണ് രണ്ടാം നായകപർവം ആരംഭിക്കുന്നത്.

‘നായകൻ’ എന്ന ഘടകം കൂടുതൽ intensify ചെയ്യപ്പെട്ട കാലമായിരുന്നു 2000 മുതലുള്ള രണ്ടാം നായകപർവം. കൂടുതൽ പ്രാധാന്യമുള്ള നായകനും സ്വന്തമായ അസ്ഥിത്വമുള്ള മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങളും ഒന്നാം നായകപർവത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയായിരുന്നെങ്കിൽ, രണ്ടാം നായകപർവത്തിൽ ഇതരകഥാപാത്രങ്ങൾ നായകന്റെ നായകത്വത്തെ ബൂസ്റ്റ് ചെയ്യാനുള്ള ഉപാധികൾ മാത്രമായി ചുരുങ്ങി. സാങ്കേതികവും സാമൂഹികവുമായ ചില മാറ്റങ്ങളും ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ സിനിമകളിൽ പ്രതിഫലിച്ചു.

സാങ്കേതികതയുടെ സ്വാധീനം: മലയാളത്തിലെ ആദ്യ കേബിൾ ചാനലുകൾ (ഏഷ്യാനെറ്റ്, സൂര്യ) സംപ്രേക്ഷണം ആരംഭിക്കുന്നത് 1993-ലാണെന്കിലും മുഴുവൻ സമയ സംപ്രേക്ഷണവും മറ്റു ചാനലുകളും സാധാരണമാകുന്നത് 90-കളുടെ അവസാനത്തോടെയാണ്. ഇത് സിനിമകൾക്കുള്ള സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റ്സ് എന്ന പ്രതിഭാസത്തിനു തുടക്കം കുറിച്ചു. ടിവി സംപ്രേക്ഷണത്തെയും അതിലൂടെയുള്ള വരുമാനത്തെയും കേന്ദ്രീകരിച്ച് സിനിമകൾ നിർമ്മിക്കപ്പെടാൻ തുടങ്ങി. സിനിമകളും സിനിമാധിഷ്ഠിത പ്രോഗ്രാമുകളും ചാനലുകളിൽ സർവസാധാരണമായി. ഇത് സിനിമകളുടെ ക്രാഫ്റ്റിംഗിനെയും സാരമായി സ്വാധീനിച്ചു. തിയറ്റർ പ്രദർശനത്തിനായി സിനിമകൾ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കാലത്ത് ലോംഗ് ഷോട്ടുകളും ഫുൾ ഷോട്ടുകളും മീഡിയം ഫുൾ ഷോട്ടുകളും കൂടുതലായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നെന്കിൽ 2000-നു ശേഷമുള്ള സിനിമകളിൽ മീഡിയം ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളും ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളും ക്ലോസപ്പുകളും കൂടുതലായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടാൻ തുടങ്ങി. ലോംഗ് ഷോട്ടിലോ ഫുൾ ഷോട്ടിലോ വരുന്ന മനുഷ്യരൂപങ്ങൾ ടിവിയുടെ ചെറിയ സ്ക്രീനിനു യോജിച്ചതായിരുന്നില്ല. എന്നാൽ ക്ലോസപ്പുകളും ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളും ടിവി സ്ക്രീനിൽ പോലും appreciable size കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് നൽകി. അതു കൂടാതെ സാറ്റലൈറ്റ് റേറ്റുള്ള പ്രധാന നടന് കൂടുതൽ സ്ക്രീൻ ടൈമും ക്ലോസപ്പുകളും കിട്ടുന്ന രീതിയിൽ തിരക്കഥകളും എഴുതപ്പെട്ടു. സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റ് എന്ന വരുമാന ശ്രോതസ് ഒന്നുകൊണ്ടുമാത്രം മിഡ്‌‌ബഡ്ജറ്റ് സിനിമകൾ സാമ്പത്തികമായി ബ്രേക്ക് ഈവനാകുന്ന അവസ്ഥ, സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റുള്ള താരങ്ങളെ വെച്ച്, ശ്രദ്ധാപൂർവം മെനഞ്ഞ തിരക്കഥയോ, കാര്യമായ പ്രീപ്രൊഡക്ഷനോ ഇല്ലാതെ ചുരുങ്ങിയ കാലം കൊണ്ട് നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന, artistically compromised എന്നു പറയാവുന്ന ഒരുപാട് സിനിമകളുടെ നിർമാണത്തിന് വഴി വെച്ചു. താരസാനിധ്യം ഏതാണ്ട് മടുപ്പിക്കുന്ന പ്രൊപ്പോർഷനിലേക്ക് വളർന്നു എന്നതായിരുന്നു ഇതിന്റെയൊക്കെ ആകെത്തുകയായി സംഭവിച്ചത്.

സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റിനായി നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമകളുടെ ആത്യന്തികമായ പ്രദർശന ഇടം ടെലിവിഷൻ സ്ക്രീൻ തന്നെയായിരിക്കുമല്ലോ. ഈ വസ്തുത, 2000-നു ശേഷമുള്ള കാലഘട്ടത്തിലെ സിനിമകളെ ഫോർമലായും സ്വാധീനിച്ചു എന്ന് കാണാം. ദൄശ്യങ്ങൾ തിയറ്ററിലെ വലിയ സ്‌‌ക്രീനിന് പകരം, ടെലിവിഷന്റെ ചെറിയ സ്‌‌ക്രീനിനായി കാലിബ്രേറ്റ് ചെയ്യപ്പെടുന്നത് ഒരു പൊതുസ്വഭാവമായി.
ഉദാഹരണമായി ദേവാസുരം (1993) രാവണപ്രഭു (2001) എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലെ റാൻഡം ഫ്രെയിമുകളെടുക്കുന്നു.

നാലോ അതിലധികമോ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഒരേസമയം വരുന്ന സീനുകളും ഫ്രെയിമുകളും ഒരുപാടുണ്ട് ദേവാസുരത്തിൽ. അവിടൊക്കെത്തന്നെ അഭിനേതാക്കളുടെ മുഴുവൻ ശരീരം കാണുന്ന ഫുൾ ഷോട്ടുകളോ മീഡിയം ഫുൾ ഷോട്ടുകളോ ആണുപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. രണ്ടോ മൂന്നോ കഥാപാത്രങ്ങൾ വരുന്ന (അധികവും ഇന്റീരിയർ) രംഗങ്ങളിൽ മീഡിയം ഫുൾ ഷോട്ടുകളും മീഡിയം (കൌബോയ്) ഷോട്ടുകളും, കൂടുതൽ stress കൊടുക്കേണ്ടഭാഗങ്ങളിൽ ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളും ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരാൾ മാത്രമുള്ള ഷോട്ടുകൾ മിക്കതും വൈഡ് ക്ലോസപ്പിലാണ് ഫ്രെയിം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. ഒരേയിടത്ത് മാത്രമാണ് മീഡിയം ക്ലോസപ്പ് ശ്രദ്ധയിൽ പെട്ടത്. എക്സ്‌‌ട്രീം ക്ലോസപ്പ് ഒരിടത്തുപോലും ഉപയോഗിച്ചതായി കണ്ടില്ല.

രാവണപ്രഭുവിലെത്തുമ്പോൾ ഫ്രെയിമിലെത്ര കഥാപാത്രങ്ങളുണ്ട് എന്നതൊന്നും വകവെക്കാതെ ക്ലോസ്/മീഡിയം ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളിൽ ഫ്രെയിം കമ്പോസ് ചെയ്യുന്നതാണ് കാണാനാവുന്നത്. പല ഷോട്ടുകളിലും (2B, 3B, 4B, 7B, 8B, 12B-15B) കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശരീരഭാഗങ്ങൾ ഫ്രെയിമിനു വെളിയിലാകുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. ഇതുപോലെ ടൈറ്റ് കോമ്പോസിഷൻ ഷൂട്ടിംഗ് കൂടുതൽ ഫ്ലെക്സിബിളാക്കുന്നു. മിക്കവാറും മുഖമോ upper body മാത്രമോ ഫ്രെയിമിൽ വരുന്നതിനാൽ ആക്ടേഴ്സിന് ശരീരചലനങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വരുന്നില്ല. വിഷ്വലായി വിവരങ്ങൾ നല്കുന്നതിനേക്കാൾ ഡയലോഗിനെ ആശ്രയിക്കുന്നതുകൊണ്ട് റീടേക്കുകൾ പരമാവധി ഒഴിവാക്കാം. പെർഫെക്ഷനിലല്ല ഫോക്കസ്, പറയുന്ന കഥയുടെ വൈകാരികതയിലാണ്. 9B and 10B തുടർച്ചയായി വരുന്ന ഷോട്ടുകളാണ്. ബാലൻസ്ഡ് അല്ലാത്ത ഫ്രെയിമിംഗാണ് 9B-യിൽ. എന്നാൽ അത് റീടേക്ക് ചെയ്യാൻ മെനക്കെടാതെ ഒരു എക്‌‌സ്ട്രീം ക്ലോസപ്പിലേക്ക് കട്ട് ചെയ്ത് രംഗത്തിന്റെ വൈകാരികതയിൽ ഫോക്കസ് ചെയ്ത് പിഴവുകളിൽ നിന്നും ശ്രദ്ധ തിരിക്കാനാണ് ക്രാഫ്റ്റ് ശ്രമിക്കുന്നത്. 11B മുതൽ 15B വരെയുള്ളതും തുടർച്ചയായ ഷോട്ടുകളാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പൊസിഷൻ എസ്റ്റാബ്ലിഷ് ചെയ്യാൻ ഒരു ഫുൾ ഷോട്ട് (മനോജ് കെ. ജയന്റെ കഥാപാത്രം ഫീൽഡ് ഔട്ടാണ്, പക്ഷെ അതു സാരമാക്കുന്നില്ല), തുടർന്ന് വരുന്നതൊക്കെ ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ക്ലോസപ്പ് സിംഗിളുകളാണ്. പഴയ ‘walk the talk’ രീതിയിൽ കോമ്പിനേഷൻ രംഗങ്ങൾ ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്നതൊക്കെ വലിയ പണിയാണ്. അഭിനയിക്കുന്നവർക്കും ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്നവർക്കും മൂവ്‌‌മെന്റ് മാനേജ് ചെയ്ത് ഡയലോഗ് പറഞ്ഞ്, അതിനനുസരിച്ച് ക്യാമറ ചലിപ്പിച്ച് കഷ്ടപ്പെടേണ്ടി വരും. ക്രാഫ്റ്ററിയാവുന്നവർക്ക് മാത്രം പറഞ്ഞിട്ടുള്ള പണിയാണ്. സിംഗിളുകളെടുക്കുമ്പോൾ ആ പണിയൊന്നുമില്ല.

പറഞ്ഞുവരുന്നത് ദേവസുരത്തിൽ (അഥവാ ആ കാലത്തെ സിനിമകളിൽ) ക്ലോസപ്പുകളില്ലെന്നോ രാവണപ്രഭുവിൽ (ആ കാലത്തെ സിനിമകളിൽ) ഫുൾ/ലോംഗ് ഷോട്ടുകളില്ലെന്നോ അല്ല, ഒരു താരതമ്യത്തിൽ ക്യാമറ കൂടുതൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സമീപത്തേക്ക് നീങ്ങി എന്നാണ്. ഈ സെലക്ട് ചെയ്ത ഫ്രെയിമുകളിൽ ചെറി പിക്കിംഗ് ആരോപിക്കാവുന്നതാണ്, എന്നാലും ഈ ഫ്രെയിമുകൾ കുറച്ചൊക്കെ പ്രതിനിധീകരണസ്വഭാവമുള്ളതാണെന്നാണ് എന്റെ വിശ്വാസം. കൂടുതൽ ഒബ്ജക്ടീവായ ഒരു പഠനത്തിന് പല ടൈപ്പ് ഷോട്ടുകളുടെ സമയദൈർഘ്യവും അതിന്റെ ശതമാനവുമൊക്കെ നോക്കേണ്ടി വരും. ഇത് ശ്രമകരമാണ്, ഇതുപോലൊരു ലേഖനത്തിന്റെ സ്കോപ്പിനു പുറത്തുമാണ്. സാധാരണഗതിയിൽ ക്ലോസ് ഷോട്ട് മുതൽ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അടുത്തേക്കുള്ള ഷോട്ടുകൾ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വൈകാരികലോകം അവതരിപ്പിക്കാനുള്ളതാണ്. ഏതാണ്ട് രണ്ടായിരത്തോടടുത്താണ് മലയാളസിനിമ ഈ സങ്കേതം കൂടുതലായുപയോഗിച്ച് തുടങ്ങിയത്. ഈ ഫ്രെയിമിംഗ് ആവർത്തിച്ച് വരുമ്പോൾ അത് വൈകാരികതയെ എൻഫോഴ്സ് ചെയ്യലായി അനുഭവപ്പെടുന്നു.

മീശപിരിച്ച നായകന്മാരുടെ കാലമെന്നാണ് ഏതാണ്ട് 2007 വരെയുള്ള കാലം പൊതുവ്യവഹാരങ്ങളിൽ ഓർമ്മിക്കപ്പെടുക. മീശപിരിച്ച നായകന്മാരെ ജനം മടുത്തപ്പോൾ മീശപിരിക്കാത്ത നായകന്മാരുടെ കാലമായി. (എന്നാലും മീശയിൽ നിന്നും കൈ വിട്ടില്ല!). മോഹൻലാലും മമ്മൂട്ടിയും അവരവരുടെ ആദ്യകാല ഇമേജിന്റെ നൊസ്റ്റാൾജിയയിലേക്ക് തിരികെപ്പോകാൻ ശ്രമങ്ങൾ നടത്തി (കയ്യൊപ്പ്, പാലേരി മാണിക്യം, രസതന്ത്രം, വടക്കുംനാഥൻ). നായകവേഷമില്ലാത്ത സിനിമകളിൽ പോലും അഭിനയിക്കാൻ രണ്ടുപേരും തയ്യാറായി (മിഴികൾ സാക്ഷി, യുഗപുരുഷൻ). ഒരൊറ്റനായകന് ബോക്സോഫീസിൽ കാര്യമായ ലാഭമുണ്ടാക്കുക എന്നത് അത്ര എളുപ്പമല്ലാതായിത്തീർന്ന കാലത്ത്, (2008-2012) ഒന്നിലധികം നായകന്മാരെ ഫീൽഡ് ചെയ്യുന്ന ചിത്രങ്ങളും നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടു. ട്വന്റി-20 എന്ന ചിത്രത്തോടെയാണ് ഇതിന് തുടക്കമായത്. ആത്യന്തികമായി സിനിമ മൂലധനത്തിന്റെ കലയാണ്. മൂലധനത്തിന്റെ കലയിലെ അവസാന നായകനും മൂലധനം തന്നെയായിരിക്കണമല്ലോ. നായകാധിപത്യമുള്ള സിനിമകൾ ബോക്സോഫീസിൽ മണിക്കിലുക്കം കേൾപ്പിക്കാതായ സമയത്ത് സമാന്തരമായി ഒരു ചെറുപ്പക്കാരുടെ സംഘം വളർന്നുവരുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഡിജിറ്റൽ ഫിലിം മേക്കിംഗ് എസ്റ്റാബ്ലിഷ്ഡ് അല്ലാത്ത ചെറുപ്പക്കാർക്ക് സിനിമയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാനുള്ള സാധ്യതകൾ തുറന്നിട്ടു. പഴയ നായകന്മാരുടെ തളർച്ചയും ഡിജിറ്റലിന്റെ വളർച്ചയും ഏതാണ്ട് ഒരേ കാലത്തായതാണ് ന്യൂജെനറേഷൻ ഒരു പ്രസ്ഥാനമായി വളരാൻ സഹായകമായത്. അതിനു മുൻപുണ്ടായിരുന്ന സിനിമകളുമായുള്ള കോൺട്രാസ്റ്റ് ആണ് അവയിലേക്ക് ശ്രദ്ധ ആകർഷിക്കുന്നത്.

ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളുടെ ചരിത്രപരമായ സ്ഥാനം
മലയാളസിനിമകളുടെ മുഴുവൻ ചരിത്രമെടുത്താൽ, ഏഴ് - എട്ട് വർഷങ്ങൾ നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന പല ബ്ലോക്കുകളായി മുഖ്യധാരാസിനിമകളെ ക്ലാസിഫൈ ചെയ്യാം. 1964-ലെ ചെമ്മീൻ മുതൽ 1972-വരെ നീളുന്ന മെലോഡ്രാമകളുടെയും ലിറ്റററി അഡാപ്റ്റേഷനുകളുടെയും കാലം, 1972-ൽ ജയന്റെ വരവോടെ തുടങ്ങി, കൂടുതൽ നായകകേന്ദ്രീകൄതവും, വർക്കിംഗ് ക്ലാസ് കഥാപാത്രങ്ങളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ളതും, ലൊക്കേഷൻ ഷൂട്ടിംഗും കളർ ഫിലിമും സൂം ലെൻസും ഉപയോഗിച്ച സിനിമകളുടെ കാലം, 1980-ൽ ജയന്റെ മരണത്തിനുശേഷം, ഫാസിൽ, മമ്മൂട്ടി, മോഹൻലാൽ, ജോഷി, സത്യൻ അന്തിക്കാട്, പ്രിയദർശൻ എന്നിവരുടെയൊക്കെ വരവോടെ രൂപപ്പെട്ട മിഡിൽ ക്ലാസ് മെലോഡ്രാമകളുടെ കാലം, അതിനുശേഷം റാംജി റാവു സ്പീക്കിംഗ് തുടങ്ങിവെച്ച തൊഴിൽരഹിതരായ ചെറുപ്പക്കാരെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള കോമഡി തരംഗം, 90-കളുടെ മധ്യത്തോടെ മോഹൻലാലും മമ്മൂട്ടിയുംസൂപ്പർതാരങ്ങൾ എന്നനിലയിൽ കൂടുതൽ പക്വത നേടിയപ്പോൾ ദേവാസുരം, വാത്സല്യം, ദി കിംഗ്, സ്ഫടികം എന്നിങ്ങനെയുള്ള സിനിമകളിലൂടെ വന്ന ഒന്നാം നായകപർവം, ഏതാണ്ട് 2000-ലെ നരസിംഹം/വല്യേട്ടൻ മുതൽ ആ പതിറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനം വരെ നീണ്ടുനിന്ന രണ്ടാം നായകപർവം. ഈ നായകപർവങ്ങളിലെ പോപ്പുലർ സിനിമകളുടെ പ്രധാനസവിശേഷതകൾ സ്റ്റാർ വെഹിക്കിൾ എന്ന നിലയിലല്ലാതെ യാതൊരു പ്രസക്തിയുമില്ലാത്ത നറേറ്റീവ്, പാട്രിയാർക്കിയും മതപരതയും ജാതിവ്യവസ്ഥയും ഉൾപ്പെടുന്ന ധർമ്മം പുനസ്ഥാപിക്കാനെത്തുന്ന, സ്ക്രീൻ നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന, പ്രായം കവിഞ്ഞ നായകന്മാർ എന്നിവയൊക്കെയായിരുന്നു.

ഈ അരങ്ങിലേക്കാണ് സാധാരണക്കാരായ ചെറുപ്പക്കാരെ പ്രധാനകഥാപാത്രമാക്കുന്ന, ജീവിതാവസ്ഥകളുടെ സരളതയും സെൻസ് ഓഫ് ഹ്യൂമറും ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്ന, വലിയ അവകാശവാദങ്ങളോ ബാധ്യതകളോ ഇല്ലാത്ത, കൂടുതൽ ഫോക്കസ്‌‌ഡ് ആയ ജോണർ സ്വഭാവമുള്ള, കാവും കുളവും വള്ളുവനാടിനും പകരം മട്ടാഞ്ചേരിയും കൊച്ചിയും അവിടുത്തെ വൄത്തിഹീനവും തിരക്കുപിടിച്ചതുമായ തെരുവുകളും പശ്ചാത്തലമാക്കിയതുമായ സിനിമകൾ വരുന്നത്. ഈ പുതിയ തലമുറ സിനിമകളുടെ കോൺ‌‌ട്രാസ്റ്റ് കാരണമാണ് ആളുകൾ അവയ്ക്ക് ‘ന്യൂ ജെനറേഷൻ’ എന്ന പേരു നല്കിയത്. സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റിനായി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട, താരകേന്ദ്രീകൄതമായ അക്കാലത്തെ ടെംപ്ലേറ്റ് സിനിമകളുണ്ടാക്കിയ ആവർത്തനവിരസതയും ഈ പേരിന് പിന്നിൽ പ്രവർത്തിച്ചിരിക്കാം. 

ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളുടെ ചില സിഗ്നേച്ചറുകൾ
2000-നു ശേഷമുള്ള താരകേന്ദ്രീകൄതസിനിമകൾക്ക് ശേഷം ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളിലേക്കെത്തുമ്പോൾ, അക്കാലത്ത് നിലനിന്ന ചിത്രീകരണ സങ്കേതങ്ങളാണ് അവയും പിന്തുടരുന്നതെന്ന് കാണാം. ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളും ക്ലോസപ്പുകളും അവയുടെ വേരിയേഷനുകളും തന്നെ മിക്കവാറും ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു. ഉദാഹരണത്തിന് ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളിലൂടെ താരമായ നിവിൻ പോളി ഇതുവരെ അഭിനയിച്ച എല്ലാ രംഗങ്ങളും നോക്കിയാൽ അതിൽ സിംഹഭാഗവും ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളോ മീഡിയം ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളോ ആണെന്ന് കാണാം. മുഴുവൻ ശരീരവും ഉപയോഗിച്ചോ ബോഡി ലാംഗ്വേജ് ഉപയോഗിച്ചോ ഒരു കഥാപാത്രത്തെപ്പോലും അഭിനയിക്കാത്ത അപൂർവം താരങ്ങളിലൊരാളാകും നിവിൻ പോളി. എഡിറ്റിംഗിലെ രീതികളാണ് എടുത്തുപറയേണ്ട മറ്റൊന്ന്. 2000-നു ശേഷമുള്ള കാലത്തെപ്പോലെതന്നെ ന്യൂജെനറേഷൻ കാലത്തും എഡിറ്റിംഗിന്റെ വേഗം ക്രമാനുഗതമായി കൂടിക്കൊണ്ടിരുന്നു. walk the talk പോലെ ശ്രമകരമായ രീതികൾക്ക് പകരം സിംഗിളുകൾ വെച്ച് എഡിറ്റ് ചെയ്യുന്ന രീതികളും അതേപോലെ തുടർന്നു. എന്നാൽ അതുവരെയുള്ള മലയാളസിനിമകളിൽ സാധാരണമല്ലാതിരുന്ന ചില വിഷ്വൽ സിഗ്നേച്ചറുകൾ ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകൾ അവിടവിടെയായി ബാക്കിവെച്ചു. അതിൽ ചിലതാണ് ഇവിടെ ഉദാഹരണമായി ചേർക്കുന്നത്.

പല ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളിലും കാണുന്ന ഒന്നാണ് വളരെ ബിസിയായ, കളർഫുള്ളായ ഫ്രെയിമുകൾ. പലതും ജോലിസ്ഥലവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതുമാകും. ന്യൂജെനറേഷനു മുൻപുള്ള മലയാളസിനിമകൾ പ്രധാനമായും ഒരു ഗ്രാമീണാന്തരീക്ഷത്തിൽ സെറ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടവയും, അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു സൌന്ദര്യശാസ്ത്രം പിന്തുടരുന്നവയുമായിരുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ തൊഴിലുകൾക്കും തൊഴിലിടങ്ങൾക്കും വലിയ പ്രാധാന്യം ആ കഥകളിലില്ലായിരുന്നു. ന്യൂ ജെനറേഷൻ സിനിമകൾ ഗ്ലോഗലൈസേഷന്റെ ഫലങ്ങൾ പ്രകടമായി കാണാവുന്ന, കൂടുതൽ കൺസ്യൂമറിസ്റ്റ് സ്വഭാവമുള്ള ചെറുപ്പക്കാരുടെ ഒരു സമൂഹത്തെയാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത് എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ അവരുടെ ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സാധാരണ ഇടങ്ങളെ പശ്ചാത്തലമാക്കുന്നു. അർബൻ സെറ്റിംഗിലുള്ള കഥകളാകുമ്പോൾ, നാഗരികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട തൊഴിലുകളും തൊഴിലിടങ്ങളും ഒഴിവാക്കാനാകാത്തതാകുന്നു. ഈ necessity-യെയാണ് സിനിമയുടെ ക്രാഫ്റ്റിന്റെ ഭാഗമാക്കുന്നത്. മുകളിലെ ചിത്രങ്ങളിൽ ആദ്യത്തേതിൽ കഥാപാത്രത്തിന്റെ കോസ്റ്റ്യൂം പശ്ചാത്തലത്തിലെ നിറവുമായി ചേർന്ന് പോകുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക.

ക്രമമില്ലാത്ത നിറവിന്യാസം ചിലപ്പോഴെന്കിലും കളറു കോരിയൊഴിച്ച ഫീലാണ് ബാക്കിയാക്കുന്നത്. പലപ്പോഴും ഒരു ആഘോഷത്തിന്റെ മൂഡിലാണ് ന്യൂ ജെനറെഷൻ സിനിമകൾ മുന്നോട്ട് നീങ്ങുന്നത് എന്ന തോന്നലുണ്ടാക്കുന്നത് ഈ നിറവിന്യാസത്തിന്റെ ആധിക്യം കൂടിയായിരിക്കണം. ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ താഴെ.

എന്നാൽ ഒതുക്കമുള്ള നിറവിന്യാസത്തിലും കളർ പാലെറ്റിലും ഒക്കെ താത്പര്യമുള്ള ചില സംവിധായകരുമുണ്ട്. നോർത്ത് 24 കാതം, മസാല റിപ്പബ്ലിക്, നേരം ഒക്കെ സെൻസിബിളായി നിറങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചതായി കണ്ട ചില സിനിമകളാണ്. താഴെ, നേരം എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഫ്രെയിമിൽ നിവിൻ പോളിയുടെ ഷർട്ടിന്റെ നിറം പുറകിലെ ചുവരുമായും, നടന്നുപോകുന്ന ആളുടെ ഷർട്ടിന്റെ നിറം വലതുവശത്തെ ചുവരുമായും ബ്ലെൻഡ് ചെയ്യുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. അതേപോലെ, മസാല റിപ്പബ്ലിക് എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഫ്രെയിമിലും കഥാപാത്രത്തിന്റെ വേഷം ചുവരിന്റെയും തറയുടെയും നിറവുമായി ചേർന്ന് പോകുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. നിറങ്ങളിൽ പൊതുവെ വലിയ ശ്രദ്ധ കൊടുക്കാത്ത സംവിധായകർ പോലും ചിലപ്പോൾ ചില ഫ്രെയിമുകളിൽ eye sore ഇല്ലാത്ത രീതിയിൽ നിറങ്ങൾ സെറ്റ് ചെയ്യുന്നതും കാണാം. താഴെയുള്ളതിൽ ആൻമരിയ കലിപ്പിലാണ് എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഈ ഫ്രെയിം അങ്ങനെയുള്ളതാണ്.

ന്യൂ ജെനറേഷൻ സിനിമകളുടെ പ്രത്യേകതകളിലൊന്നാണ് വിദേശസിനിമകളിൽ നിന്നുള്ള കടംകൊള്ളലുകൾ. കൈകളുടെ ക്ലോസപ്പ് ദൄശ്യങ്ങൾ ക്ലാസിക് സിനിമയിലും ഹോളിവുഡിലും പല സംവിധായകരും ആവർത്തിച്ച് ഉപയോഗിക്കാറുള്ള ഒന്നാണ്. മലയാളത്തിൽ സാധാരണമല്ലായിരുന്ന ഈ ദൄശ്യങ്ങൾ ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകൾ സാധാരണമാക്കിയെന്ന് പറയാം. ഇതാകട്ടെ ബോറടിപ്പിക്കാത്ത രീതിയിൽ പെട്ടെന്നൊരു കട്ട്, കഥാപാത്രങ്ങൾ ചെയ്യുന്ന പ്രവൄത്തിയിലേക്ക് പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുക എന്നിങ്ങനെ പല കാര്യങ്ങൾ ഒരേസമയം സാധിക്കുന്നുണ്ട്. ചിലപ്പോഴൊക്കെ ഇത് കാഷ്വലായി ഉപയോഗിക്കുന്നതാവാം, താഴത്തെ ചിത്രത്തിൽ മൂന്നാമത്തെയും നാലാമത്തെയും ചിത്രങ്ങൾ ഉദാഹരണം. എന്നാൽ മറ്റുചിലപ്പോൾ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവൄത്തി പ്രധാനമാണെന്ന് ദ്യോതിപ്പിക്കാനായും ഉപയോഗിച്ച് കാണാം (ആദ്യത്തെ രണ്ട് ചിത്രങ്ങൾ).

എഴുപതുകളുടെ അവസാനമോ എൺപതുകളിലോ അതിനുശേഷമോ ജനിച്ച കേരളത്തിലെ ശരാശരി ചെറുപ്പക്കാരുടെ വിഷ്വൽ സെൻസിബിലിറ്റിയിൽ ടിവിയും പരസ്യങ്ങളും ചെറുതല്ലാത്ത സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ടാവും. ഈ തലമുറയിൽപ്പെട്ട ചെറുപ്പക്കാർ സിനിമകളെടുക്കുമ്പോൾ ആ സ്വാധീനമുണ്ടാവുക സ്വാഭാവികം. പരസ്യങ്ങളെയോ ടിവി പ്രോഗ്രാമുകളെയോ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന രംഗങ്ങളും ഗാനചിത്രീകരണവും ഫ്രെയിമുകളും ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളിൽ ആവർത്തിച്ച് വരുന്നതും കാണാം.

ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളുടെ പൊതുസ്വഭാവങ്ങളിലൊന്നായി മുൻപ് സൂചിപ്പിച്ചത്  അവ ജീവിതാവസ്ഥകളുടെ സരളതയും സെൻസ് ഓഫ് ഹ്യൂമറും ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നു എന്നാണ്. ഇതിന്റെ ഭാഗമായാണ് നറേഷൻ കൂടുതൽ informal & playful ആകുന്നത്. Split screen എന്ന സന്കേതം ചിത്രകലയിൽ നിന്ന് വരുന്നതാണെന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ, ആദ്യകാലത്തെ സൈലന്റ് ഫിലിമുകളിൽ വരെ അവയുടെ ഉപയോഗം കാണാം. പൂർണമായും സ്പ്ലിറ്റ് സ്ക്രീനിൽ ചിത്രീകരിച്ച സിനിമകൾ വരെയുണ്ട് (Conversations with other women). എന്നാൽ മലയാളം സിനിമകളിൽ ഈ ടെക്നിക്കിന്റെ ഉപയോഗം വളരെ അപൂർവമായിരുന്നു. അതിനൊരു കാരണമായി പറയാവുന്നത് ടൊറന്റുകളും പൈറേറ്റഡ് ഡിവിഡികളുമൊക്കെ സാധാരണമായിത്തീർന്ന 2003-2005 കാലം മുതലാണ് മലയാളികളായ ചെറുപ്പക്കാർക്ക് മറ്റുനാടുകളിൽ നിന്നുള്ള കൊമേഴ്സ്യൽ സിനിമകളിലേക്ക് ആക്സസ് കിട്ടുന്നത്. അതിനുമുൻപ് ഫോറിൻ സിനിമകളെന്നാൽ മിക്കവാറും സബ്ടൈറ്റിലുള്ള ആർട്ട് പടങ്ങളായിരുന്നല്ലോ. നേരത്തെ കൈകളുടെ ക്ലോസപ്പിന്റെ കാര്യം പറഞ്ഞതുപോലെ, വിദേശസിനിമകളുടെ സ്വാധീനമാണ് ഈ സന്കേതത്തെയും കൂടുതലായി ഉപയോഗിക്കാൻ ന്യൂ ജെനറേഷൻ സംവിധായകരെ പ്രേരിപ്പിച്ചതെന്ന് അനുമാനിക്കാം. 

സ്പ്ലിറ്റ് സ്ക്രീൻ പോലെ, നറേഷൻ ഇൻഫോർമലും പ്ലേഫുള്ളുമാക്കാൻ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന മറ്റൊരു ടൂളാണ് text on screen. ഹോളിവുഡിൽ ഡേവിഡ് ഫിഞ്ചറൊക്കെ ഉപയോഗിച്ച് പോപ്പുലറാക്കിയ ടെക്നിക്കാണിത്. ടെക്സ്റ്റ് മെസേജുകളെ കൂടുതലായി ഉപയോഗിക്കുന്ന തലമുറ (മിലേനിയൽസ്) സിനിമകളുടെ പ്രധാന ഉപഭോക്താക്കളായ സമയത്താണ് ഹോളിവുഡിൽ ഇത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ഇൻഫർമേഷൻ വളരെ എളുപ്പത്തിൽ കൺവേ ചെയ്യുന്നു എന്നൊരു മെച്ചവുമുണ്ട്. മലയാളത്തിൽ ഇത് പലരീതിയിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു കഥാപാത്രം പറയുന്ന കഥയുടെ വിഷ്വലിലേക്കുള്ള ഹൂക്ക് ആയി (സാൾട്ട് & പെപ്പർ), ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ സെലക്ടീവ് കേൾവിയെ തമാശയായി അവതരിപ്പിക്കാൻ (ഇതിഹാസ), ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചിന്ത കൺവേ ചെയ്യാൻ (അവരുടെ രാവുകൾ). കൂടുതൽ ഉദാഹരണങ്ങൾ ഇനിയുമുണ്ടെന്നുറപ്പ്.

സിനിമക്ക് എത്രമാത്രം ഇൻഫോർമലാകാം? ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ ‘സൈക്കോ’ ചരിത്രപരമായ സ്ഥാനങ്ങളിലൊന്ന് ആദ്യമായി ഒരു ടോയ്ലെറ്റ് ബൌൺ ചിത്രീകരിച്ച സിനിമയെന്നതാണ്. ഹോളിവുഡിൽ നിന്നിരുന്ന അലിഖിതമായ ഒരു നിയമത്തെയാണ് ഹിച്ച്കോക്ക് അവിടെ തെറ്റിച്ചത്. വിസർജ്ജനവും ടോയ്‌‌ലെറ്റുമായി ബന്ധപ്പെട്ട രംഗങ്ങളും തമാശകളും ന്യൂജെനറേഷൻ ഒരു പതിവാക്കിയെന്ന് പറയാം. കൂടുതൽ ഇൻഫോർമലാകാനുള്ള വഴികളിലൊന്ന്?

ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളിൽ ആവർത്തിച്ച് കാണുന്ന ചില രീതികൾ എഴുതിവെക്കാനാണ് ഇവിടെ ശ്രമിച്ചത്. ഇതൊക്കെ ആദ്യമായി ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളിലാണ് വന്നത്, ഇതൊക്കെ ന്യൂജെനറേഷനിലേ ഉള്ളൂ എന്നൊന്നും വാദിക്കാനല്ല, ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകൾ ഇങ്ങനെ ചില രീതികൾ ആവർത്തിച്ച് ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട് എന്ന് പറയാനേ ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നുള്ളൂ.

ഏതൊക്കെയാണ് ‘ന്യൂ ജെനറേഷൻ’ സിനിമകൾ?

‘ന്യൂജെനറേഷൻ അഥവാ ന്യൂ ജെൻ’ എന്നൊരു ടേം സിനിമാസംബന്ധിയായി ഞാനുപയോഗിക്കുകയാണെന്കിൽ ഉദ്ദേശിക്കുക, സ്റ്റാർ വെഹിക്കിൾ അല്ലാത്ത, ഫാമിലി ഓഡിയൻസിനെക്കാളുപരി ഏതാണ്ട് 30-35 വയസ്സിൽ താഴെയുള്ളവരെ ടാർഗെറ്റ് ഓഡിയൻസായി പരിഗണിക്കുന്ന, കുറച്ചൊക്കെ ജോണർ സ്വഭാവം നിലനിർത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന, പരന്പരാഗതമൂല്യ സന്കൽപങ്ങൾ പിന്തുടരാൻ ശ്രമിക്കാത്ത, ഒരു വലിയ താരത്തിന്റെ സാനിധ്യമില്ലാത്ത, എന്നാൽ ഒന്നിലധികം കഥാപാത്രങ്ങളെ നറേറ്റീവ് ഫോക്കസിൽ നിർത്തുന്ന, കൂടുതൽ informal & playful ആയ നറേറ്റീവ് സ്റ്റൈൽ പിന്തുടരുന്ന സിനിമകളെയാണ്. 2002-വന്ന സ്റ്റോപ്പ് വയലൻസ് എന്ന ചിത്രം കാലം തെറ്റി വന്ന ആദ്യത്തെ ന്യൂജെനറേഷൻ പടമായിട്ടാണ് ഞാൻ പരിഗണിക്കുന്നത്. സ്റ്റോപ്പ് വയലൻസ് ന്യൂ ജെനറേഷൻ ആണെന്കിലും പൄഥ്വിരാജിന്റെ തന്നെ നന്ദനം അല്ല.   പൄഥ്വിരാജ് വലിയൊരു താരമായിക്കഴിഞ്ഞതിനു ശേഷമുള്ള ഒരു പടവും ന്യൂ ജെനറേഷൻ അല്ല എന്നു പറയാം, കാരണം, ന്യൂജെനറേഷന്റെ ഡിഫൈനിംഗ് ക്വാളിറ്റികളിലൊന്ന് അത് താരാധിപത്യത്തിൽ നിന്നുള്ള കുതറലിനാണ് ശ്രമിച്ചത് എന്നാണ്. ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ 'അന്നയും റസൂലും' ന്യൂ ജെൻ ആണെന്കിൽ ‘മറിയം മുക്ക്’ അല്ല. ആഷിഖ് അബുവിന്റെ 'ഇടുക്കി ഗോൾഡ്' ന്യൂ ജെൻ ആണെന്കിൽ ‘ഗാംഗ്‌‌സ്റ്റർ’ അല്ല. നിവിൻപോളിയുടെ ‘നേരം' ന്യൂ ജെനറേഷനാണെന്കിലും ‘ജേക്കബിന്റെ സ്വർഗരാജ്യം’ അല്ല. ന്യൂ ജെനറേഷനെ ഷേയ്പ് ചെയ്ത തിരക്കഥാകൄത്തുക്കളിലൊരാളെന്ന് പറയാവുന്ന ശ്യാം പുഷ്കരൻ ഒറ്റവാക്യത്തിൽ ന്യൂ ജെനറെഷനെ ഡിഫൈൻ ചെയ്തത് 'ചെറുപ്പക്കാരുടെ സിനിമ' എന്നാണ്. ചെറുപ്പക്കാരുടെ എല്ലാ സിനിമകളും ന്യൂ ജെനറേഷൻ ആകില്ലെന്കിലും എല്ലാ ന്യൂ ജെനറേഷൻ സിനിമകളും ചെറുപ്പക്കാരുടേതാണെന്ന് പറയാം. മോഹൻലാലിനെയും മമ്മൂട്ടിയെയും പോലുള്ള വലിയ താരങ്ങളുടെ സിനിമകളൊന്നും ന്യൂ ജെനറേഷൻ അല്ല. ജോഷി, സത്യൻ അന്തിക്കാട്, രഞ്ജിത് തുടങ്ങി ന്യൂജെനറേഷന്റെ തുടക്കകാലത്തിനു മുന്നെ എസ്റ്റാബ്ലിഷ്ഡ് ആയിരുന്ന സംവിധായകരുടെ സിനിമകളൊന്നും ന്യൂ ജെനറേഷനല്ല എന്നു കരുതാം. അമൽ നീരദിന്റെ മമ്മൂട്ടിച്ചിത്രമായ 'ബിഗ് ബി' ന്യൂ ജെനറേഷൻ സിനിമകളുടെ stylistic feature-കളും അതേ സമയം താരസാനിധ്യവുമുള്ള സിനിമ എന്ന നിലയിൽ ഒരു എക്സെപ്ഷനായി കരുതാം.

എസ്റ്റാബ്ലിഷ്ഡ് ആയിരുന്ന താരങ്ങളുടെയും സംവിധായകരുടെയും സിനിമകളെ ന്യൂ ജെനറേഷൻ സിനിമകളായി പരിഗണിക്കുന്നില്ലെന്കിൽ, ന്യൂ ജെനറേഷൻ സിനിമകളിലൂടെ താരങ്ങളായവരുടെ സിനിമകളോ എന്ന ചോദ്യം ഉയരുന്നു. ‘ആക്ഷൻ ഹീറോ ബിജു’ ഉദാഹരണം. ‘ന്യൂ ജെനറേഷൻ' സിനിമകളുടെ പൊതുസ്വഭാവങ്ങളിൽ ചിലത് ആ സിനിമക്ക് ചേരും, എന്കിലും അതൊരു 'സ്റ്റാർ വെഹിക്കിൾ’ ആണെന്ന ഘടകം അവശേഷിക്കുന്നു. ഒരു സിനിമ സ്റ്റാർ വെഹിക്കിൾ ആകുന്നതോടെ ‘ന്യൂ ജെനറേഷനെ’ ഡിഫൈൻ ചെയ്യുന്ന പ്രധാനപോയിന്റ് അസാധുവാകുന്നു എന്നതാണ് എന്റെ ആർഗ്യുമെന്റ്. കാരണം, തുടക്കകാലം മുതൽ ‘ന്യൂ ജെനറേഷൻ’ എന്ന ക്ലാസിഫിക്കേഷനിൽ വരുന്ന സിനിമകളുടെ പ്രധാന സ്വഭാവം മലയാളസിനിമയിലെ താരാധിപത്യവ്യവസ്ഥയോടുള്ള കുതറൽ എന്ന നിലയായിരുന്നു. അങ്ങനെ സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു സിസ്റ്റം/ശൈലിയിൽ നിന്ന് കുതറലായി രൂപപ്പെട്ട പ്രസ്ഥാനം അതിൽത്തന്നെ ഒരു സ്ഥാപനമാകുന്പോൾ മനസ്സിലാക്കണം, ന്യൂ ജെനറേഷൻ എന്ന പ്രസ്ഥാനം കാലഹരണപ്പെടാറായി എന്ന്. അതുകൊണ്ട്, ‘ന്യൂ ജെനറേഷൻ’ തന്നെ അതിന്റേതായ താരങ്ങളെ സൄഷ്ടിക്കുമ്പോൾ ആ ക്ലാസിഫിക്കേഷൻ തന്നെ സ്വാഭാവികമായി അവസാനിക്കുകയാണ്. ഇതിലാകട്ടെ അസ്വാഭാവികമായി ഒന്നുമില്ല. കാരണം, ഒരു വ്യാഴവട്ടത്തിലധികം നീണ്ടുനിന്ന ഒരു സിനിമാ മൂവ്മെന്റുമില്ല. ഫിലിം ന്വാറിന്റെ കാലം ഏതാണ്ട് പതിമൂന്നു വർഷമായിരുന്നു. ലോകസിനിമയിലെ ഏറ്റവും പ്രശസ്തമായ മൂവ്‌‌മെന്റ് 'ഫ്രെഞ്ച് ന്യൂ വേവ്’ എട്ടുവർഷം കൊണ്ട് തീർന്നു. ന്യൂ ഹോളിവുഡ് 12 വർഷം കൊണ്ട് തീർന്നു. ഡോഗ്മ അഞ്ചാറു വർഷം കൊണ്ട് തീർന്നു, ചെക്ക് ന്യൂ വേവ് എട്ടുവർഷം കൊണ്ട് തീർന്നു. ഒരു വ്യാഴവട്ടക്കാലത്തിലധികം ഒരു ഫിലിം മൂവ്മെന്റും നിലനിൽക്കില്ല, കാരണം പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ പതിയെ സ്ഥാപനങ്ങളാകും. പിന്നെ, മഴയ്ക്കു ശേഷം മരം പെയ്യുന്നതുപോലെ ചിലതൊക്കെ വരുമെന്ന് മാത്രം.

ന്യൂജെനറേഷനു ശേഷം
ന്യൂജെനറേഷനു ശേഷം എന്താണെന്ന് പറയാൻ ന്യൂജെനറേഷന്റെ പോരായ്മകൾ എന്താണെന്ന് ആദ്യം മനസ്സിലാക്കണം. പോരായ്മകളെ അഡ്രസ് ചെയ്താണല്ലോ പുതിയതെന്തും ഉടലെടുക്കുന്നത്. ആദ്യം പറയേണ്ടത്, ന്യൂ ജെനറേഷൻ എന്തൊക്കെയാണെന്കിലും thoughtful അല്ല എന്നാണ്. ന്യൂജെനറേഷൻ മലയാളസിനിമയെ തറവാട്/കുളം/വയൽ/ഗ്രാമം എന്നിവിടങ്ങളിൽ നിന്നും ജീവിതം സംഭവിക്കുന്ന തെരുവുകളിലേക്കും നഗരങ്ങളിലേക്കും കൊണ്ടുപോയെന്കിലും അത് ജീവിതത്തിന്റെ സന്കീർണതകളെ ഒഴിവാക്കി സരളമായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. വലിയ നായകൻ ഇല്ലാതായെന്കിലും ന്യൂജെനറേഷനിലെ കഥാപാത്രങ്ങളും ദ്വിമാനരൂപങ്ങളായി തുടർന്നു. സിനിമയെ വെറുമൊരു എന്റർടെയിനറായി മാത്രമാണ് ന്യൂജെനറേഷൻ പരിഗണിച്ചത്. സിനിമയെന്ന മീഡിയത്തിന്റെ മാത്രം സാധ്യതകളിലൊന്നായ, അനുഭവങ്ങളുടെ ഷെയ്ഡുകളെയും യാഥാർത്ഥ്യത്തിനും അയാഥാർത്ഥ്യത്തിനുമിടയിലുള്ള പ്രദേശങ്ങളെയും അന്വേഷിക്കുന്നതിൽ, ambiguity-യെ നറേറ്റീവ് ടൂളാക്കുന്നതിൽ, ഒരു മിനിമം ലെവലിൽ shaded കഥാപാത്രങ്ങളെ സൄഷ്ടിക്കുന്നതിൽ പോലും ന്യൂജെനറേഷൻ പരാജയപ്പെട്ടു എന്ന് പറയാം. ഈ പോരായ്മകളെ മനസ്സിലാക്കുന്ന, അഡ്രസ് ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരുനിര സിനിമകൾ സംഭവിച്ചു കഴിഞ്ഞു എന്നുപറയാം.

ദിലീഷ് പോത്തന്റെ 'മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം' ഒരു ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമയല്ലെന്ന് പറയാം, അതേപോലെതന്നെ 'തൊണ്ടിമുതലും ദൄക്സാക്ഷിയും' എന്ന ചിത്രവും. ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകൾക്കില്ലാത്ത ഒരു ഘടനാപരമായ ദൄഡത ഈ ചിത്രങ്ങൾക്കുണ്ട്. മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം ഒരേസമയം ഒരു സിനിമയും ഒരു മെറ്റാസിനിമയുമാണെന്ന് പറയാം. നായകകേന്ദ്രീകൄത ഇന്ത്യൻ സിനിമകളിൽ ഏറ്റവും കൂടുതൽ ആവർത്തിച്ച പ്രമേയമെന്ന് പറയാവുന്ന ‘പ്രതികാരം’ ആണ് അതിലെ പ്രധാനപ്രമേയം. ഇന്ത്യൻ സിനിമകളിലും ഹോളിവുഡിലെ ജോണർ സിനിമകളിലും ആവർത്തിക്കുന്ന പല പ്രമേയങ്ങളും (പ്രണയം, പ്രണയനഷ്ടം, ജീവിതത്തിന്റെ അർത്ഥം കണ്ടെത്തുക) ഇതിന്റെ കൂടെ ചേർത്തിരിക്കുന്നു. മഹാഭാരതം പോലത്തെ എപിക് നറേറ്റീവുകളിലുപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന, ‘ശപഥം’ എന്ന സംഗതിയാണിവിടെ നറേറ്റീവ് ഡിവൈസ്. ബൄഹദാഖ്യാനങ്ങളിലെ തീമുകളും പ്രമേയങ്ങളും പേറുന്ന മഹേഷാകട്ടെ മാത്യു മറ്റത്തിന്റെയും ജോസി വാഗമറ്റത്തിന്റെയും 'പൈങ്കിളി' നോവലുകളിലെ നായകന്മാരെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമാണ്. അതേസമയം ഈ സിനിമയാകട്ടെ മഹാഭാരതത്തിന്റെയോ മറ്റു നായകകേന്ദ്രീകൄതസിനിമകളുടെയോ സ്പൂഫായി അനുഭവപ്പെടുന്നുമില്ല.  'തൊണ്ടിമുതലും ദൄക്സാക്ഷിയും’ ആകട്ടെ, ജീവിതത്തെ കളിയായി കരുതുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചല്ല. സെൻസ് ഓഫ് ഹ്യൂമറിനെ പാടെ ഒഴിവാക്കുന്ന ആ സിനിമ നീതി, നിയമപാലനം, നിയമലംഘനം എന്നിങ്ങനെയുള്ള കോൺസെപ്റ്റുകളെ ഗൌരവമായി അന്വേഷിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളാകട്ടെ, ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളിൽ നിന്നു വിരുദ്ധമായി ത്രിമാനസ്വഭാവങ്ങളാർജ്ജിക്കുന്നു. ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ പ്രമേയപരിമിതികളെ അതിജീവിക്കുന്ന ഉള്ളടക്കവും ഒറ്റത്തീർപ്പുകൾക്ക് വഴങ്ങാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളെയും ആഷിഖ് അബുവിന്റെ ‘മായാനദി'യിലും കാണാം. സെൻസ് ഓഫ് ഹ്യൂമറിനെക്കാൾ പിരിമുറുക്കത്തെ ആശ്ലേഷിക്കുന്ന, സരളതയെക്കാൾ സങ്കീർണതയെ ആശ്രയിക്കുന്ന, ചില കാര്യങ്ങളെന്കിലും ambiguous ആയി അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സ്വഭാവം ആ സിനിമക്കുണ്ട്. ചുവരെഴുത്തുകൾ വായിക്കാമെങ്കിൽ, അടുത്ത പതിറ്റാണ്ടിലെ സിനിമകളുടെ മുൻപേ നടക്കുന്നവയാകാം ഈ സിനിമകൾ. ഇത് ന്യൂജെനറേഷൻ പോലെ മറ്റൊരു ശൈലിയായി ശക്തിപ്പെടുമോ എന്നൊന്നും ഇപ്പോൾ പറയാറായിട്ടില്ല...എന്നാലും പറയാം, ന്യൂ ജെനറേഷന്റെ കാലം അവസാനിക്കുകയാണ്. അടുത്ത ജെനറേഷൻ തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞു.