ഡ്രൈവ് - Drive (2011)

Cinema is about its form, not content…ആൽഫ്രെഡ് ഹിച്ച്കോക്ക്

സ്ലാവോയ് ഷിഷെക്കിന്റെ, The Pervert’s Guide to Cinema (2006) എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയിലുടനീളം ആവർത്തിച്ചുറപ്പിക്കുന്ന ആശയങ്ങളിലൊന്ന്, സിനിമയും അതിന്റെ കാഴ്ചക്കാരനും തമ്മിലുള്ള ദൃഢബന്ധത്തെക്കുറിച്ചാണ്. കാഴ്ചക്കാരി/ക്കാരൻ സ്വാംശീകരിച്ച രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും സാമൂഹ്യജീവിതത്തിന്റെയും കലാസാംസ്കാരിക-സിനിമാ സാക്ഷരതയുടെയുമടക്കം പലഘടകങ്ങളുടെയും ആകെത്തുകയായിട്ടാണ് ഈ ദൃഢബന്ധം രൂപപ്പെടുന്നത്. പ്രേക്ഷകന്റെ കാണാമറയത്തുള്ള ലോകത്തെ അഥവാ തിരശീലയിലെ ഇരുട്ടിനെ nether world അഥവാ ‘അധോലോകം’ എന്നാണു ഷിഷെക്ക് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. തിയറ്ററിലെ ഇരുട്ടിലും നിശബ്ദതയിലും, മുന്നിലുള്ള പാതാളത്തെ നോക്കിയിരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകന്റെ മുന്നിലേക്ക് ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടേതുമായ പുതിയൊരു പ്രപഞ്ചം തന്നെയാണ് ഓരോ സിനിമയും സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഇരുട്ടിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന പുതിയ ലോകവും അതിലേക്കുള്ള പ്രവേശനവും ഓരോ സിനിമാകാഴ്ചയുടെ തുടക്കത്തിലും ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്, അതുകൊണ്ടുതന്നെ കാഴ്ചയുടെ ആവർത്തനാനുഭവം മൂലവും സിനിമയെന്ന ഈ പുതിയലോകവുമായി പ്രേക്ഷകന്റെ സാംസ്കാരികമൂലധനത്തിനു സാധ്യമാകുന്ന വിനിമയം കാരണവും ഓരോ സിനിമയുടെയും തുടക്കം ആദ്യം സൂചിപ്പിച്ച ദൃഢബന്ധത്തെ നവീകരിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നത് പ്രേക്ഷകനെ അഡ്രസ് ചെയ്യുന്ന രീതിയിലാണെന്നും അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയിലേക്കുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രവേശനം അനുവദിക്കുന്നതാകണം സിനിമയുടെ ദൃശ്യപദ്ധതിയെന്നുമുള്ള വസ്തുതയ്ക്ക് ഒരു ഉദാഹരണമായി എടുത്തു കാട്ടാവുന്നതാണ് നിക്കോളാസ് വൈൻഡിംഗ് റെഫൻ എന്ന ഡാനിഷ് സംവിധായകന്റെ പുതിയ ചിത്രമായ ഡ്രൈവ് (2011).

കഥാശരീരം

ഡ്രൈവർ(Ryan Gosling) എന്ന നായകകഥാപാത്രത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണു കഥ വികസിക്കുന്നത്. ഡ്രൈവർ ഉൾപ്പെടുന്ന സാമാന്യം ദീർഘമായൊരു ടെലിഫോൺ സംഭാഷണത്തിലാണു തുടക്കം. ബാങ്ക് കവർച്ചയ്ക്കു ശേഷം മോഷ്ടാക്കൾക്ക് രക്ഷപെടാനുള്ള വാഹനമോടിക്കുന്നയാളായിട്ടാണു നമ്മളാദ്യമയാളെ കാണുന്നത്. ഷാനന്റെ(Bryan Cranston) ഗരാജിൽ മെക്കാനിക്കായി ജോലി ചെയ്യുന്നതിനു പുറമെ സിനിമയിൽ സ്റ്റണ്ട് ഡബിൾ ആയും ഇടയ്ക്കയാൾ ജോലി ചെയ്യാറുണ്ടെന്ന് തുടർന്നു വരുന്ന രംഗങ്ങളിൽ നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഡ്രൈവറെ ഉപയോഗിച്ച് ഒരു കാറോട്ട മത്സരത്തിൽ പങ്കെടുത്ത് വിജയിക്കാമെന്നും അങ്ങനെ സമ്പന്നനാകാമെന്നുമൊരു പദ്ധതി ഷാനന്റെ മനസ്സിലുണ്ട്. അതിനായി കാശുമുടക്കാമെന്ന് ബേർണി റോസ് (Albert Brooks) സമ്മതിക്കുന്നു. തൊട്ടടുത്ത അപ്പാർട്ട്മെന്റിൽ താമസിക്കുന്ന ഐറീനുമായി ഡ്രൈവർ പരിചയത്തിലാകുന്നു. കേവലസൗഹൃദത്തിനപ്പുറം പ്രണയമെന്ന് വിളിക്കാവുന്ന ഒരു തലത്തിലേക്ക് ഈ ബന്ധം വളരുന്ന ഘട്ടത്തിൽ ഐറീന്റെ ഭർത്താവ് സ്റ്റാൻഡാർഡ് ഗബ്രിയേൽ (Oscar Isaac) ജയിൽ മോചിതനാകുന്നു. ജയിൽ വാസത്തിനു മുൻപു തന്നെ ക്രൈം ഗാംഗുകളുമായി ബന്ധമുണ്ടായിരുന്ന സ്റ്റാൻഡാർഡ്, ഈ ഗാംഗുകൾക്കു വേണ്ടി മറ്റൊരു കവർച്ച ചെയ്യാൻ നിർബന്ധിതനാകുന്നു. ഈ കവർച്ചയിൽ സഹകരിക്കാമെന്ന് ഡ്രൈവറും തീരുമാനിക്കുന്നു. കവർച്ച പരാജയപ്പെടുകയും കഥ അപ്രതീക്ഷിതമായ വഴിത്തിരിവിലേക്കെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയാവുന്നതെങ്ങനെ?

പ്രേക്ഷകൻ കണ്ടുമുട്ടുന്ന പുതിയലോകത്തിന്റെ ഘടനയും ഉള്ളടക്കവും തീരുമാനിക്കുന്നതിനൊപ്പം സിനിമ ഏതു പ്രേക്ഷകനെ അഡ്രസ് ചെയ്യുന്നുവോ ആ പ്രേക്ഷകന് സിനിമയുടെ ലോകത്തേയ്ക്കുള്ള അനായാസമായ പ്രവേശനം സാധ്യമാക്കുന്നതായിരിക്കണം സിനിമയുടെ ദൃശ്യപദ്ധതിയെങ്കിൽ ആ ദൃശ്യപദ്ധതിയുടെ രൂപകർത്താവ് എന്ന നിലയിലാണ് സിനിമയുടെ പ്രാഥമികകർതൃത്വം സംവിധായകനിൽ ആരോപിക്കപ്പെടുന്നത്. ഏതൊരു സിനിമയുടെയും ആദ്യഷോട്ട്, ഒരു പുതിയ ലോകത്തേയ്ക്ക്, ദൃശ്യപദ്ധതിയിലേക്ക്, വേറൊരു ലോജിക്കിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാനുള്ള താക്കോലാണ്. ഡ്രൈവിൽ ആദ്യ ഷോട്ട് തുടങ്ങുന്നത്, പെൻസിൽ കൊണ്ട് ഒരുപാടു അടയാളപ്പെടുത്തലുകൾ നടത്തിയിട്ടുള്ള അവ്യക്തമായൊരു നഗരഭൂപടത്തിലേക്കാണ്. ക്യാമറയുടെ കണ്ണ് ഫോണിൽ സംസാരിക്കുന്ന ഒരു യുവാവിനെ നമുക്ക് തുടർന്ന് കാണിച്ചു തരുന്നു. There's a hundred thousand streets in the city. I give you a five-minute window, anything happens in that five minutes and I'm yours… No matter what. Anything happens in either side of that, then you are on your own. Do you understand? എന്നാണയാൾ പറയുന്നത്. അരണ്ടവെളിച്ചമുള്ള ആ മുറിയിൽ പരതി നടക്കുന്ന ക്യാമറ കിടക്കയിൽ തയ്യാറാക്കിവെച്ചിരിക്കുന്ന ബാഗിലെത്തുമ്പോഴേക്കും സംഭാഷണം അവസാനിപ്പിച്ച് അയാൾ ഫോൺ കിടക്കയിൽ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു, ജനലിലൂടെ കാണുന്ന ലോസ് ആഞ്ചലസ് നഗരത്തിന്റെ അവ്യക്തമായ രാത്രിദൃശ്യത്തിലാണു ആദ്യ ഷോട്ട് അവസാനിക്കുന്നത്. അപാരമായ കൃത്യതയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന, നിയമവിരുദ്ധമായ എന്തിനോ തയ്യാറെടുക്കുന്ന ഒരാളുടെ ലോകത്തേയ്ക്കുള്ള താക്കോലാണ് ഈ ആദ്യ ഷോട്ട്. സ്ഥലകാലങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമെങ്കിലും ദൃശ്യപരമായി ആദ്യഷോട്ടിന്റെ ഏതാണ്ടൊരു തുടർച്ച പോലെയാണ് കാറിന്റെ വിൻ‌ഡ്ഷീൽഡിലൂടെ ഇതേനഗരത്തിന്റെ സമീപ-രാത്രിദൃശ്യം കാണുന്ന രണ്ടാമത്തെ ഷോട്ട്. ഡ്രൈവറുടെ വീക്ഷണകോണിലാണ് ഈ ഷോട്ട് രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. മൂന്നാമത്തെ ഷോട്ടിലാണ് ഈ കഥാപാത്രം പ്രധാനപ്രതിബിംബമായി ഫ്രെയിമിൽ നിറയുന്നത്. ഇതാകട്ടെ, വളരെ ലോ ആംഗിളിലുള്ള ഒരു പ്രൊഫൈൽ ഇമേജാണ്. പ്രേക്ഷകനേക്കാൾ ഏതെങ്കിലും രീതിയിൽ ഉയർന്നു നിൽക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ-നായകകഥാപാത്രങ്ങളെ-അവതരിപ്പിക്കാനാണ് സിനിമയിൽ ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടുകൾ ഉപയോഗിക്കാറുള്ളത്. ‘ഇതാണു നായകൻ’ എന്നു ഈ സിനിമ അതിന്റെ പ്രേക്ഷകനോട് പറയുന്നത് ഈ ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടിലൂടെയാണ്. ഈ സിനിമയിലുടനീളം ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടുകളുടെ ധാരാളമായ ഉപയോഗം കാണാവുന്നതാണ്. (ഈ റിവ്യൂവിൽ നായകത്വത്തെക്കുറിച്ചും സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയെക്കുറിച്ചും പറയുന്ന ഭാഗത്ത് ഈ ഷോട്ടുകളെക്കുറിച്ച് കൂടുതൽ വിശദീകരിക്കുന്നതാണ്.)

സിനിമയുടേ ആമുഖ സീക്വൻസ് പ്രത്യേകവിശകലനമർഹിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ഒരു വ്യാപാരസ്ഥാപനം കൊള്ള ചെയ്തിട്ടു വരുന്ന രണ്ടുപേരെ പോലീസിന്റെ പിടിയിൽ പെടാതെ അവരാവശ്യപ്പെട്ട സ്ഥലത്ത് എത്തിക്കണമെന്നതാണ് ‘ഗെറ്റ് എവേ’ ഡ്രൈവറായ നായകനു ചെയ്യേണ്ടത്. ഈ കഥ പ്രാഥമികമായും ഒരു നായകന്റെയും അയാളുടെ കഥയുടെയും ആഖ്യാനമായതുകൊണ്ട്, പ്രേക്ഷകനെ നായകന്റെ ലോകത്തേയ്ക്ക് (സിനിമയിലേക്ക്) പ്രവേശനം സാധ്യമാകും വിധം എപ്പോഴും നായകന്റെ പോയിന്റ് ഓഫ് വ്യൂവിലാണു ഈ സീക്വൻസ് മുഴുവൻ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അങ്ങനെ സിനിമയുടെ ലോകത്തേയ്ക്കുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രവേശനം തീർത്തും ലഘുവാക്കുന്ന ഈ സീക്വൻസിന്റെ ദൃശ്യപദ്ധതിയുടെ സഹായത്തോടെയാണ് ഈ കഥയുടെ ആഖ്യാനത്തിനാവശ്യമായ atmosphere and mood സംവിധായകൻ രൂപീകരിക്കുന്നത്. ഈ സീക്വൻസ് മുഴുവൻ ഷൂട്ട് ചെയ്തിരിക്കുന്നത് കാറിനുള്ളിൽ നിന്നാണ്; പുറമെ നിന്നുള്ള ഒരു ഷോട്ടു പോലുമില്ല. ‘ബുള്ളിറ്റ്’ പോലെ കാർ ചെയ്സ് പ്രധാനഘടകമായുള്ള സിനിമകൾ കണ്ടിട്ടുള്ളവർക്കറിയാം പുറമെ നിന്നുള്ള വൈഡ് ആംഗിൾ ഷോട്ടുകളുടെ ഉപയോഗത്തിന്, ഒരു ചെയ്സ് രംഗം കാണുന്ന പ്രേക്ഷകനിലെ ആകാംക്ഷ മാത്രമല്ല രംഗത്തിനു പൊതുവിലുള്ള ത്രിൽ വർദ്ധിപ്പിക്കാനാകും. പക്ഷേ അപ്പോൾ, പ്രേക്ഷകൻ കാഴ്ചക്കാരനായി തന്നെ നിലകൊള്ളും. എന്നാൽ ഇവിടെ ഈ ത്രിൽ പരിമിതപ്പെടുത്തിയിട്ട്, പകരം ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ കൂടെയിരിക്കുന്ന അനുഭവമാണു പ്രേക്ഷകനിൽ ഉണ്ടാക്കുന്നത്. കൃത്യമായ പ്രകാശവിതാനവും ശബ്ദവിന്യാസവും കൂടിയാകുമ്പോൾ ചെയ്സ് രംഗങ്ങളിൽ സാധാരണ കാണാറുള്ള രീതിയിൽ നിന്നു വ്യതിചലിച്ച് വേഗതയ്ക്ക് അമിതപ്രാധാന്യം കൊടുക്കാതെ ബുദ്ധിയുപയോഗിച്ച് പെരുമാറുന്ന നായകൻ പ്രേക്ഷകനു കൂടുതൽ സമീപസ്ഥനാകുന്നു. ഹിച്ച്കോക്ക് ഒക്കെ രൂപപ്പെടുത്തിയ ആദ്യകാല ഹോളിവുഡ് ചലച്ചിത്രഭാഷയെ സ്വീകരിക്കുന്നതിനു പകരം വേറിട്ടു നിൽക്കുന്ന സുദീർഘങ്ങളായ സ്വതന്ത്രഷോട്ടുകൾ കൊണ്ടാണ് ഈ സീക്വൻസ് രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന്, തൊട്ടുമുന്നിലെ കവലയിൽ പോലീസ് കാർ പ്രവേശിക്കുന്നതു കാണുന്ന ഡ്രൈവർ, വഴിയരികിൽ പാർക്ക് ചെയ്തിരിക്കുന്ന മറ്റൊരു വാഹനത്തിനു മറവിലേക്ക് തന്റെ വാഹനത്തെയൊതുക്കുന്നു. ക്ലാസിക്ക് ചലച്ചിത്രഭാഷയിലെ ഷോട്ട്/റിവേഴ്സ് ഷോട്ട് മാതൃക പാലിക്കാതെ കഥാപാത്രത്തെയും അയാളുടെ കാഴ്ചയേയും ഒരേ ഷോട്ടിൽ തന്നെയൊതുക്കുന്നത്, സാഹചര്യത്തിന്റെ urgency പ്രേക്ഷകന്റെ മനസ്സിലെത്തിക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു. ക്ലാസിക് ശൈലിയിൽ ഒന്നിലധികം ഷോട്ടുകളുടെ rapid cutting ഉപയോഗിച്ച് പ്രേക്ഷകനിൽ distress ഉണ്ടാക്കുന്നതിനു പകരം ഒന്നിലധികം തലങ്ങളിലെ കാഴ്ചയെ ഒരുതരം സ്റ്റീരിയോസ്കോപിക് ചിത്രീകരണത്തിലൂടെ കൂടുതൽ അർത്ഥവത്തായി അവതരിപ്പിക്കാൻ ഇതുപോലുള്ള ദൃശ്യപദ്ധതിക്ക് സാധിക്കുന്നു.

കാർ ചെയ്സ് രംഗങ്ങൾ ഈ സിനിമയുടെ ശില്പഭംഗിയിൽ പ്രധാനഘടകങ്ങളാകുന്നതുകൊണ്ട് ഈ രംഗങ്ങളെ പ്രത്യേകമായി പരാമർശിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. പീറ്റർ യേറ്റ്സിന്റെ 1968-ലെ സ്റ്റീവ് മൿക്വീൻ ഫിലിം ബുള്ളിറ്റ്, വില്യം ഫ്രീഡ്കിൻ സംവിധാനം ചെയ്ത 1971-ലെ ദി ഫ്രെഞ്ച് കണക്ഷൻ, ഫ്രെഞ്ച് കണക്ഷനിലെ ചേയ്സ് സീനിനെ മറികടക്കാനായി ഫ്രീഡ്കിൻ തന്നെ സംവിധാന ചെയ്ത To live and die in L.A. (1985), Vanishing Point (1971), Ronin(1998) എന്നിവയൊക്കെയാണ് ചെയ്സ് സീനുകളുടെ പേരിൽ ഓർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന പോപുലർ സിനിമകൾ. എന്നാൽ ഇതിൽ നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിലാണു ഡ്രൈവിലെ ചെയ്സ് സീനുകൾ സംവിധാനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ഈ ചിത്രത്തിൽ മൂന്ന് ചെയ്സ് രംഗങ്ങളുണ്ട്. അതിൽ ആഖ്യാനത്തിനാമുഖമായി വരുന്ന ആദ്യത്തെ ചെയ്സ് രംഗം മുകളിൽ വിശദീകരിച്ചതുപോലെ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയ്ക്കാണുപയോഗിക്കുന്നതെങ്കിൽ രണ്ടാമത്തെ ചെയ്സ് സീൻ പ്രേക്ഷകന്റെ (എതിരാളിയുടെയും) പ്രതീക്ഷയെ മാനിപുലേറ്റ് ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് ആഖ്യാനശരീരത്തോട് ചേർന്ന് നിൽക്കുന്നത്. പിന്തുടർന്നു വരുന്ന എതിരാളിയെ കബളിപ്പിച്ച് 180 ഡിഗ്രി വെട്ടിത്തിരിഞ്ഞ് എതിരാളിയെ ഒരു കൊളീഷനായി ആകർഷിക്കുന്ന തന്ത്രമാണിവിടെ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. രക്ഷപ്പെടാനെന്നപോലെ ഓടിപ്പോകുന്ന കാർ വെട്ടിത്തിരിഞ്ഞ് ഞൊടിയിടയിൽ ആക്രമകാരിയാകുന്നത് പ്രേക്ഷകപ്രതീക്ഷകളെയും അതിശയിക്കുന്നു. 1971-ലെ Vanishing Point എന്ന ചിത്രത്തിനൊരു ഹോമേജ് ആയും ഈ രംഗത്തെ മനസ്സിലാക്കാം. മൂന്നാമത്തെ ചെയ്സ് രംഗത്താവട്ടെ കാർ ഒരു ആയുധമായിട്ടാണ് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. അതാണതിന്റെ വ്യത്യസ്തതയും. ഈ മൂന്ന് ചെയ്സ് രംഗങ്ങളുമാകട്ടെ Transporer-ഉം fast and furious-ഉം പോലെയുള്ള മെയിൻ സ്ട്രീം ചെയ്സ് ഫിലിമുകളുടെ പ്രതീക്ഷയുമായി വരുന്ന ശരാശരി പ്രേക്ഷകനെ നിരാശപ്പെടുത്തുകയാണു ചെയ്യുന്നത്. ബോക്സ് ഓഫീസ് ലക്ഷ്യമിട്ട് സാധാരണ ഉൾപ്പെടുത്താറുള്ള ഇത്തരം രംഗങ്ങൾ ഈ സിനിമയിൽ കഥാശരീരത്തോട്‌ തീർത്തും ചേർന്നു നിന്നുകൊണ്ട് സിനിമ വെറുമൊരു കാഴ്ചവസ്തുവല്ല, മറിച്ച് ഒരേസമയം ആഖ്യാനവും അനുഭവവുമാണെന്നാണ് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത് സിനിമയെ കാഴ്ചവസ്തുവായി മാത്രം കണക്കാക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരെ നിരാശപ്പെടുത്തുന്നു. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ വിനോദമൂല്യമില്ല എന്ന കാരണം ചൂണ്ടിക്കാട്ടി കോടതിയെ സമീപിച്ച മിഷിഗണിലെ Sarah Deming-ന്റെ പരാതിയിലും പറയുന്നത് ഡ്രൈവ് fast and furious ആയില്ല എന്നാണ്.

ആദ്യപകുതിയിൽ set ചെയ്യുന്ന mood & atmosphere ആണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രധാനസവിശേഷതകളിലൊന്ന്. ഇത് സാധ്യമാക്കുന്നതിൽ പ്രകാശവിതാനത്തിന്റെയും ഫ്രെയിമിന്റെയും പ്രത്യേകതകൾ എടുത്തു പറയേണ്ടതുണ്ട്. റെഫന്റെ മുൻ‌ചിത്രങ്ങൾ പോലെ വൈഡ് ആംഗിൾ ഫ്രെയിമിലാണ് ഈ സിനിമയും ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഒറ്റവാചകത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ഒരു സൂപ്പർ ഹീറോ തനിക്കു ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തോട് പ്രതികരിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നാണ് ഡ്രൈവ് അന്വേഷിക്കുന്നത്. ഈ ചുറ്റുമുള്ള ലോകം, അതെത്ര സാധാരണമായാലും, അതീവപ്രാധാന്യമുള്ളതാണ്. ഈ പശ്ചാത്തലമാണു നായകനെ നായകനാക്കുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങളും ആക്ഷനുകളുമായുള്ള താരതമ്യത്തിൽ ഈ പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ മിഴിവ് നഷ്ടപ്പെടാതിരിക്കാനാണ് ഇവിടെ വൈഡ് ഫ്രെയിം ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. വെളിച്ചത്തിന്റെ ധാരാളിത്തത്തിലും അരണ്ടവെളിച്ചത്തിലുമായി പ്രത്യേകമായും രണ്ട് തരത്തിലുള്ള പ്രകാശവ്യതിയാനരീതികളാണ് ഈ സിനിമയിലുള്ളത്. വെളിച്ചത്തിന്റെ ധാരാളിത്തമുള്ള രംഗങ്ങൾ നായകന്റെ പ്രണയമൊക്കെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമയുടെ ആദ്യപകുതിയിലാണെങ്കിൽ, അരണ്ടവെളിച്ചമുള്ള രംഗങ്ങൾ അധികവും, യാന്ത്രികമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ആക്ഷനും വയലൻസുമുള്ള രണ്ടാം‌പകുതിയിലാണ്. ഡ്രൈവർ തന്റെ സൂപ്പർ ഹീറോ പരിവേഷം എടുത്തണിയുന്ന രണ്ടാം പകുതിയിലെ മിക്കരംഗങ്ങളിലും അയാൾ തനിച്ചുള്ള രംഗങ്ങളിലുമെല്ലാമുള്ള അരണ്ടവെളിച്ചം, യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്നും ഏറെ അകന്നു നിൽക്കുന്ന അയാളുടെ unreal മാനസികാവസ്ഥയുടെ സൂചനകൂടിയാണ്. എന്നാൽ ഏറെ പ്രകാശിതമായ പ്രണയരംഗങ്ങളാണ് ഈ സിനിമയിൽ പ്രേക്ഷകന്റെ വൈകാരികനിക്ഷേപം. ഈ നിക്ഷേപമാണ് രണ്ടാം പകുതിയിലെ വയലൻസിനു അർത്ഥം നൽകുന്നത്. നായകനെ psychotic സ്വഭാവം പ്രേക്ഷകനു മനസ്സിലാകണമെങ്കിൽ, എന്തിനെയാണയാൾ സംരക്ഷിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് എന്ന് പ്രേക്ഷകനാദ്യം അറിഞ്ഞിരിക്കണം. ക്രൈം ജനുസ്സില്പെട്ട ഒട്ടുമിക്ക സിനിമകളുടെയും പരാജയം, വൈകാരികനിക്ഷേപമില്ലാത്തതിനാൽ ആക്ഷൻ വെറും യാന്ത്രികമായിപ്പോകുന്നു എന്നതാണ്. ഒരു സാധാരണ തട്ടുപൊളിപ്പൻ ക്രൈം മൂവിയായിക്കൊണ്ട് വിസ്മൃതിയിൽ മറയാൻ എല്ലാ സാധ്യതയുമുണ്ടായിരുന്ന ഒരു സാധാരണ പ്രമേയത്തെ അങ്ങനെയാകാൻ അനുവദിക്കാതിരുന്നതാണ് ഇവിടെ സംവിധായകന്റെ മികവ്.

Bronson (2008), Valhalla Rising (2009) എന്നീ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ അവയുടെ വ്യതിരിക്തമായ ദൃശ്യശൈലികൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. വയലൻസും ആത്മീയതയും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തെക്കുറിച്ച് അസാധാരണമായ ചില കാഴ്ചപ്പാടുകൾ ആ സിനിമകളിൽ വായിച്ചെടുക്കാമായിരുന്നു. ആശയപരവും ദൃശ്യപരവുമായ സാമ്യങ്ങൾ (നീണ്ട ടേക്കുകളും വൈഡ് ആംഗിൾ ദൃശ്യങ്ങളും) നിലനിർത്തുമ്പോഴും ഉപരിതലത്തിൽ ഈ രണ്ടുസിനിമകളും വളരെ വ്യത്യസ്തം തന്നെയായിരുന്നു. ദൃശ്യവിന്യാസത്തിന്റെയും(frame composition) സമയത്തിന്റെയും(action timing) സംഭാഷണത്തിന്റെയും(dialogues) സമർത്ഥമായ ഉപയോഗം കൊണ്ടാണ് സംവിധായകൻ ശില്പപരമായ ഈ വ്യത്യസ്തത സാധിച്ചത്. ദൃശ്യഘടനാപരമായും കഥാഖ്യാനത്തെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്ന നായക-കഥാപാത്രസൃഷ്ടികൊണ്ടും ‘ഡ്രൈവ്’ മേൽ‌പറഞ്ഞ രണ്ടു സിനിമകളുടെയും തുടർച്ചയായി മനസ്സിലാക്കാം.

നായകൻ, നായകത്വം, സിനിമ

ഡ്രൈവിലെ ‘ഡ്രൈവർ‘ എന്ന പ്രധാനകഥാപാത്രത്തിന്റെ വേരുകൾ റെഫന്റെ മുൻ‌ചിത്രങ്ങളിലെ നായകന്മാരിലേക്ക് ആഴത്തിലിറങ്ങിക്കിടപ്പുണ്ട്. Valhalla Rising-ലെ ‘ഒറ്റക്കണ്ണ’നെ പോലെ ചിന്താമഗ്നനും ഏകാകിയും ഏറിയപങ്കും നിശബ്ദനും Bronson-നെപ്പോലെ ചടുലതയാർന്നവനുമാണ് ഡ്രൈവർ. ആരുടെയെങ്കിലും ചോദ്യങ്ങൾക്കു മറുപടി പറയുന്നതല്ലാതെ ഡ്രൈവർ ഒരു സംഭാഷണം തുടങ്ങുന്നതും അപൂർവമായി മാത്രം. വാക്കുകളുപയോഗിക്കുന്നതിലെ പിശുക്കിൽ ‘ഒറ്റക്കണ്ണന്റെ’യും എതിരാളിക്കു നേരെയുള്ള വയലൻസിൽ ബ്രോൺസന്റെയും തുടർച്ചയാണയാൾ. അയാളുടെ പേര് സിനിമയിലൊരിടത്തും പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നില്ല, അയാൾക്ക് കുടുംബമോ സുഹൃത്തുക്കളോ ഇല്ല, മദ്യപാനമോ പുകവലിയോ പോലെ തിരിച്ചറിയാവുന്ന സ്ഥിരം ശീലങ്ങളൊന്നുമയാൾക്കില്ല. ചുരുക്കത്തിൽ സ്ക്രീനിൽ കാണുന്ന ആ ഇമേജിനപ്പുറത്തേക്ക് അയാളെപ്പറ്റി നമുക്കൊന്നുമറിയില്ല. എന്നാൽ പാത്രസൃഷ്ടി സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ഡ്രൈവർ ഒരു സാധാരണകഥാപാത്രമല്ല, മറിച്ച് ഒരു മിഥോളജിക്കൽ സൂപ്പർ ഹീറോ ആണെന്നാണ്. ‘മൂവി ഐക്കണു’കളുടെ ഒരു നീണ്ട ചരിത്രം തന്നെ ഈ കഥാപാത്രത്തിനു പിന്നിലുണ്ട്. അറുപതുകളിൽ ക്ലിന്റ് ഈസ്റ്റ്‌വുഡ് അവതരിപ്പിച്ച പേരില്ലാത്ത വെസ്റ്റേൺ നായകന്മാരെ, സ്റ്റീവ് മൿക്വീനിന്റെയും ജോൺ വെയ്‌നിന്റെയും കഥാപാത്രങ്ങളെ, രാത്രിയുടെ ഏകാന്തയാമങ്ങളിൽ ന്യൂയോർക്കിലെ വീഥികളിലൂടെ അലഞ്ഞ ട്രാവിസ് ബിക്കിൾ എന്ന ഏകാകിയായ ടാക്സി ഡ്രൈവറെ, Two - Lane Blacktop (1971)-ലെ ഒരു കാറുമായി റോഡിൽ ജനിച്ചുവീണതെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ, Vanishing Point (1971)-ലെ കൊവാൽ‌സ്കിയെ, Thief(1981) The Driver(1978) എന്നീചിത്രങ്ങളിലെ existential നായകന്മാരെയൊക്കെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ഈ ഡ്രൈവർ.

ഡ്രൈവറുടെ വേഷവിധാനം തന്നെ സൂപ്പർ ഹീറോകളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന വിധമാണ്. ‘അകിര’ എന്ന ജാപ്പാനീസ് ആനിമേ-മൂവിയും സ്പൈഡർമാനെയുമെല്ലാം ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന, ഒരു തേളിന്റെ ചിത്രമുള്ള സ്കോർപ്പിയോൺ ജാക്കറ്റും അതിനുള്ളിൽ ക്ലാർക്ക് കെന്റിന്റെ സ്യൂട്ടോ പീറ്റർ പാർക്കറുടെ ഹൈസ്കൂൾ ഹുഡിയോ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ലിവൈ ട്രക്കർ ജാക്കറ്റുമാണു ഡ്രൈവറുടെ വേഷം. ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കാതെ ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ മറയാൻ ആ ഹൈസ്കൂൾ ഹുഡി പീറ്റർ പാർക്കറെ എപ്രകാരം സഹായിക്കുന്നോ, അതുപോലെ ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ മറയാൻ ഈ ട്രക്കർ ജാക്കറ്റ് ഡ്രൈവറെയും സഹായിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ ചെയ്സ് രംഗത്തിനു ശേഷം ഡ്രൈവർ ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ മറയുന്നത് ഈ ട്രക്കർ ജാക്കറ്റിന്റെ സാധാരണത്വം ഉപയോഗിച്ചാണ്. ഡ്രൈവർ സ്വന്തം നായകവ്യക്തിത്വം വ്യക്തമായി പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന രണ്ടാം‌പകുതിയിലാകട്ടെ, സ്കോർപ്പിയോൺ ജാക്കറ്റും ഗ്ലൗസും സ്ഥിരവേഷമാകുന്നുണ്ട്. ചോരപുരണ്ട സ്കോർപ്പിയോൺ ജാക്കറ്റും ധരിച്ച് പകൽ‌വെളിച്ചത്തിൽ നടക്കുന്നുണ്ടയാൾ. ഇത് നായകസ്വത്വത്തെ പൂർണമായും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന സ്പൈഡർമാൻ സ്വയം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതിനു സമാനമാണ്.

സംവിധായകൻ ഒരഭിമുഖത്തിൽ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ താൻ ജീവിക്കുന്ന ലോകത്തിനു ചേരുന്നയാളല്ല ഡ്രൈവർ. യഥാർത്ഥജീവിതസാഹചര്യങ്ങളിൽ ഒരു മിഥോളജിക്കൽ സൂപ്പർ ഹീറോ എങ്ങനെയാവുമെന്നാണ് ‘ഡ്രൈവ്’ അന്വേഷിക്കുന്നത്. ഒരു മിഥോളജിക്കൽ ഹീറോയുടെ നിർമ്മിതിയിലെ സ്ഥിരം ഘടകങ്ങളെല്ലാം ഡ്രൈവറിൽ ഒത്തുചേരുന്നുണ്ട്. അതികഠിനമായ അക്രമം നിറഞ്ഞ സാഹചര്യങ്ങളെ അയാൾക്ക് നേരിടേണ്ടി വരികയും, കുഴപ്പത്തിൽ പെട്ട യുവതിയുടെ സംരക്ഷണം (damsel in distress theme) സ്വന്തം കടമയായി അയാൾ ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ഈ ‘സൂപ്പർ ഹീറോ’ വ്യക്തിത്വം ആവർത്തിച്ചുറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. A real human being, And a real hero എന്ന പാട്ടിന്റെ ആവർത്തിച്ചുള്ള ഉപയോഗവും ഇതുതന്നെയാണു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. മണ്ണിൽ ചവിട്ടി നടന്ന നായകന്മാരുടെ കാലത്തിനുശേഷമുള്ള ‘സിനിമ’യിലെ സൂപ്പർ ഹീറോ. പഴയകാലത്തെ സിനിമയിൽ ഈസ്റ്റ്‌വുഡും ജോൺ വെയിനും സ്റ്റീവ് മൿക്വീനും ഒക്കെ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന നായകന്മാരുടെ കഥാപാത്രഘടനയിലേക്ക് പുതിയകാലത്തെ സ്പൈഡർമാനെയും സൂപ്പർമാനെയും പോലുള്ള അതിമാനുഷികനായകന്മാരുടെ പ്രതിഛായയുമായി വിളക്കിചേർത്താണു ഡ്രൈവറെ സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നത്.

സിനിമ, ജീവിതം എന്നീ അസാധാരണദ്വന്ദങ്ങളുടെ പാരസ്പര്യത്തിലാണു ഈ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനം പ്രസക്തമാകുന്നത്. റിയലിസ്റ്റിക് ആഖ്യാനങ്ങൾ ജീവിതത്തിന്റെ നേരാവിഷ്കാരമാണെന്ന പൊതുധാരണയെ മറികടന്ന് ജീവിതാവിഷ്കാരമാകാതെ സിനിമയുടെതന്നെ ആവിഷ്കാരമാകാനാണു ഇവിടെ സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഒരു സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളായും കഥ ഒരു സിനിമയിലെതന്നെ കഥയായും മനസ്സിലാക്കാവുന്നതുമാണ്. ആ സിനിമയിലെ സൂപ്പർ ഹീറോ ആണു ഡ്രൈവർ. സിനിമകളിൽ നായകൻ ചെയ്യുന്നതായി കാണപ്പെടുന്ന അതിമാനുഷികപ്രവർത്തികൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ നായകനു വേണ്ടി ചെയ്യുന്ന സ്റ്റണ്ട്മാനാണയാൾ എന്നത് യാദൃച്ഛികമല്ല. ഡ്രൈവർക്കുവേണ്ടി ഒരു കാർ റേസിനു പണം മുടക്കുന്ന ബേർണി എന്ന കഥാപാത്രം മുൻപ് 80-കളിൽ ബി-മൂവികളുടെ നിർമ്മാതാവായിരുന്നു എന്ന് പറയുന്നുണ്ട്. ‘ഡ്രൈവി’ന്റെ തുടക്കത്തിലുള്ള പിങ്ക് നിറത്തിലെ ടൈറ്റിൽ‌സ് പോലും ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നത് 80-കളിലെ ബി-മൂവികളെയാണ്. ഒരുപക്ഷേ ബേർണി തന്നെ നിർമ്മിച്ചിരിക്കാനിടയുള്ള ബി-മൂവികളിലൊന്ന്. സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ ഇന്നോളമുള്ള നായകവ്യക്തിത്വങ്ങളെയെല്ലാം ഡ്രൈവർ എന്ന കഥാപാത്രം ഉൾക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. അതാണയാൾക്കു പേരില്ലാത്തതും extremely realistic എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ആഖ്യാനത്തിനിടയിലും സിനിമാറ്റിക് റെഫറൻസസ് നിരത്തിയിട്ടിരിക്കുന്നതും. പ്രേക്ഷകനേക്കാൾ ഏതെങ്കിലും രീതിയിൽ ഉയർന്നു നിൽക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ-larger than life നായകകഥാപാത്രങ്ങളെ-അവതരിപ്പിക്കാനാണ് സിനിമയിൽ ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടുകൾ സാധാരണയായി ഉപയോഗിക്കാറുള്ളത്. ഈ ചിത്രത്തിലെ പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളെയെല്ലാം ലോ ആംഗിളിൽ ആവർത്തിച്ച് ചത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, ജീവിതത്തെക്കാൾ ഉയർന്നുനിൽക്കുന്ന മറ്റൊരു ലോകത്തെ, (ഒരു പക്ഷേ സിനിമയുടെ ലോകത്തെ) കഥാപാത്രങ്ങളാകാം അവരെന്നാണ്.

സിനിമയിൽ ആവർത്തിച്ചുപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടുകളിൽ ചിലത്.

ഇരുണ്ടവീഥികളും നീണ്ട കൊറിഡോറുകളും മുറികളുടെയും ഓട്ടോ ഷോപ്പിന്റെയും ഭക്ഷണശാലകളുടെയുമൊക്കെ ഉൾ‌വശം പോലെയും, പാർക്കിംഗ് സ്പേസുകൾ പോലെയും വാഹനത്തിന്റെ ഉൾ‌വശം പോലെയും, കൃത്യമായ പരിധികൾ നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട ഇടങ്ങളിലാണ് ഡ്രൈവറെ നാമെപ്പോഴും കാണുന്നത്. മറ്റനേകം സൂപ്പർ ഹീറോ സിനിമകളിലേതുപോലെ അയാളുടെ വിധി മുൻപേതന്നെ തീരുമാനിക്കപ്പെട്ടതാണെന്ന സൂചനയാണ് നിശ്ചിതമായ ഇടങ്ങളിൽ മാത്രമുള്ള അയാളുടെ അസ്തിത്വം നൽകുന്നത്. ‘ഡ്രൈവ്’ എന്ന ക്രിയാപദമാകട്ടെ ഒരുപാട് നിയന്ത്രണങ്ങളാവശ്യമുള്ള ഒരു പ്രവൃത്തിയെയാണു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഡ്രൈവ് ചെയ്യുന്നയാൾ തന്റെ വാഹന(ലോകം)ത്തെയും യാത്ര(ജീവിതം)യെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഇവിടെ ഡ്രൈവർ ജീവിതത്തെ സ്വയം നിയന്ത്രിക്കുന്നയാളല്ല, അയാൾ മറ്റൊരാഖ്യാനത്തിലെ കഥാപാത്രം മാത്രമാണ്. കൂടുതൽ ബൃഹത്തായ മറ്റൊരു ആഖ്യാനത്തിലെ കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെയുള്ള തന്റെ വിധിയിൽ നിന്നും കുതറി മാറാൻ, തന്റെ ജീവിതം സ്വയം നിയന്ത്രിക്കാൻ അയാൾ നടത്തുന്ന ശ്രമമാണയാളുടെ പ്രണയം. എന്നാൽ ഒരു പ്രണയനഷ്ടം ആസന്നമാണെന്നും സൂപ്പർ ഹീറോ ആകുകയെന്ന തന്റെ നിയോഗം ഒഴിവാക്കാനാകില്ലെന്നുമയാൾക്കറിയാം. ഡ്രൈവർ തന്റെ സൂപ്പർ ഹീറോ പരിവേഷം എടുത്തണിയുന്ന രണ്ടാം പകുതിയിലെ മിക്കരംഗങ്ങളിലും അയാൾ തനിച്ചുള്ള രംഗങ്ങളിലുമെല്ലാമുള്ള അരണ്ടവെളിച്ചം, യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്നും ഏറെ അകന്നു നിൽക്കുന്ന അയാളുടെ unreal മാനസികാവസ്ഥയുടെ സൂചനകൂടിയാണെന്നു മുൻപു സൂചിപ്പിച്ചല്ലോ. സംവിധായകൻ തന്നെ പറയുന്നത്, ഇതൊരു fairy tale ആണെന്നാണ്. ഇത്തരം ചിന്തകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഈ ചിത്രത്തിലെ സുപ്രധാനരംഗങ്ങളിലൊന്നായ ‘എലവേറ്റർ രംഗത്തെ’ മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്.

ഡ്രൈവറും ഐറീനും കൂടി അപ്പാർട്ടുമെന്റിൽ നിന്ന് പുറത്തുവരുമ്പോഴാണ് തന്നെ അന്വേഷിച്ചുവരുന്നയാളെ ഡ്രൈവർ കാണുന്നത്. തന്നെ അന്വേഷിക്കുന്നവർ തന്റെയും ഐറീന്റെയും വാസസ്ഥലം മനസ്സിലാക്കിക്കഴിഞ്ഞു എന്നറിയുന്ന ഡ്രൈവർക്ക് അക്രമികളിൽ നിന്നും ഐറീനെ സംരക്ഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. എലവേറ്ററിലെ നിമിഷങ്ങളിൽ താൻ നേടാൻ ശ്രമിച്ച ജീവിതത്തിന്റെ മേലുള്ള നിയന്ത്രണം തനിക്ക് നഷ്ടപ്പെടുകയാണെന്നും, തന്റെ വിധിയിലേക്ക് മടങ്ങാനുള്ള സമയമായെന്നും അയാൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു. അവസാനഭാഗത്ത് ഡ്രൈവർ ബെർണിയോട് പറയുന്ന തേളിന്റെയും തവളയുടെയും കഥയിലെ തേളാണു താനെന്നും, തന്നിലുള്ള തേളിന്റെ സ്വഭാവത്തെ മറച്ചുവെക്കാൻ തനിക്ക് കഴിയില്ലെന്നും, തന്റെ യഥാർത്ഥ പ്രകൃതം മനസ്സിലാക്കുന്നതോടെ ഐറീൻ തന്നെ എന്നെന്നേക്കുമായി വെറുക്കുമെന്നും അയാൾക്കറിയാം. വലിയനഷ്ടബോധത്തോടെ അയാൾ ചുംബിക്കുന്നത്, തന്റേതായ fairy tale ലോകത്തേയ്ക്ക് അവളെ അല്പനേരത്തേക്ക് ക്ഷണിക്കുന്നതാണ്. ഈ ചുംബനസമയത്ത് പ്രകാശവിന്യാസം പാടെ മാറുന്നു, ഒരു fairy tale-ന്റെ മായികാനുഭവം നൽകുന്ന മങ്ങിയവെളിച്ചം പരക്കുന്നു. മാനസികമായി അയാളിലെ മാനുഷികാവസ്ഥയുടെ മരണമാണ് മങ്ങിയവെളിച്ചത്തിലെ ആ ചുംബനം. പിന്നീടവശേഷിക്കുന്നത് അയാളിലെ സൂപ്പർഹീരോ മാത്രമാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ തുടർന്നുവരുന്ന അതികഠിനമായ വയലൻസ് ഒരു സൂപ്പർ ഹീറോയ്ക്കു മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന ഒന്നാണ്. ശാരീരികമായി അയാളുടെ മരണവും ഉയിർപ്പും നടക്കുന്നതാകട്ടെ ചിത്രത്തിന്റെ ക്ലൈമാക്സിലാണ്. ഇതിനിടയിൽ അയാൾ പെരുമാറുന്നതാകട്ടെ ഒരു യന്ത്രത്തെപ്പോലെയുമാണ്.

എലവേറ്റർ സീനിലെ പ്രകാശവിന്യാസത്തിലെ വ്യത്യാസം കാണിക്കുന്ന രണ്ട് ഫ്രെയിമുകൾ

എലവേറ്റർ രംഗത്തിനു ശേഷം, ഐറീൻ അപ്രത്യക്ഷമായിക്കഴിയുമ്പോൾ ഡ്രൈവറെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്ന ഫ്രെയിം. തേളിന്റെ ചിത്രം വ്യക്തമായി കാണുമ്പോൾ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മുഖം പോലും ഫ്രെയിമിലില്ല.

മനുഷ്യമനസ്സിൽ സിനിമയുടെ പ്രതിപ്രവർത്തനം നിർണയിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളിൽ അഭിനയത്തിനു പ്രധാനപരിഗണനയുണ്ട് എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ, സിനിമാഭിനയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം ഒരേസമയം നിരൂപകനെ വശീകരിക്കുകയും സിനിമയുടെ വായനയെ കൂടുതൽ സങ്കീർണമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ അഭിനയരീതിയുടെ വിശകലനത്തിനു മുന്നോടിയാകേണ്ടത് കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം തന്നെയാണ്. ഈ ചിത്രത്തിലെ കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയുടെ വിശകലനം, സിനിമ അർത്ഥം രൂപപ്പെടുന്നതിൽ പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ പ്രാധാന്യം മനസ്സിലാക്കുന്നതോടൊപ്പം സിനിമയുടെ പാഠം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ അഭിനേതാവിന്റെ പങ്കും പരിശോധിക്കുന്നു. ഗോഫ്മാന്റെ തിയറി പ്രകാരം നമ്മുടെ സാമൂഹ്യബന്ധങ്ങളിൽ നമ്മളോട് ഇടപെടുന്ന മറ്റുവ്യക്തികളിൽ സ്വതസിദ്ധമല്ലാത്ത ഒരു വ്യക്തിത്വത്തെ നമ്മൾ കൃത്രിമമായി രൂപപ്പെടുത്താറുണ്ടെന്നാണ്‌ -അതായത്, ആരും ആരെയും അത്ര നന്നായി മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല. അഥവാ Nobody knows anybody—not that well… (കോയന്‍ ബ്രദേഴ്സിന്റെ മില്ലേഴ്സ് ക്രോസിംഗ് എന്ന ക്രൈം ഡ്രാമയുടെ തലവാചകങ്ങളിലൊന്ന്). ഈ സിനിമയിലെ ഓരോ കഥാപാത്രത്തിനും ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ കാണപ്പെടാത്ത മറ്റൊരു തലമുണ്ട്. ബേർണിയും ഡ്രൈവറും തമ്മിലുള്ള ആദ്യകൂടിക്കാഴ്ച ഈ ആശയത്തിലേക്കുള്ള ഒരു ചൂണ്ടുപലകയാണ്. പരിചയപെട്ടതിനു ശേഷം ഒരു ഷേക്ക് ഹാൻഡിനായി കൈ നീട്ടുന്ന ബേർണിയോട് ഡ്രൈവർ പറയുന്നത് My hands are little dirty എന്നാണ്; ഇതിനു ബേർണിയുടെ മറുപടി So are mine എന്നാണ്. മുഴുവൻ സിനിമയുടെയും പാഠത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഈ സംഭാഷണം, വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ അദൃശ്യതലങ്ങളിലേക്കുള്ള ഒരു സൂചനയാണിതെന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്ക് പ്രേക്ഷകൻ എത്തിച്ചേരുക. ബേർണി എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാസ്ക് ആ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആൽബെർട്ട് ബ്രൂക്സിന്റെ സ്ക്രീൻ ഇമേജു തന്നെയാണ്. കൊമേഡിയനായി പ്രേക്ഷകർക്കു സുപരിചിതനായ ബ്രൂക്സാണ് ഇവിടെ നിഷ്ഠൂരനായ വില്ലനാകുന്നത്. ബേർണിയുടെ സഹകാരിയായ നിനോയാകട്ടെ (റോൺ പേൾമാൻ) തന്റെ ജൂതവ്യക്തിത്വം പ്രകടമാക്കുന്ന പേരുപോലും ഉപേക്ഷിച്ച് ഒരു ഇറ്റാലിയൻ പേരിലാണറിയപ്പെടുന്നത്. അമേരിക്കയിൽ മാഫിയ ബിസിനസിൽ ഇറ്റാലിയൻ പശ്ചാലത്തലമുള്ളവർക്കേ നേട്ടമുണ്ടാക്കാനാകൂ എന്ന പൊതുധാരണയിൽ നിന്നാണ് അയാൾ ഇറ്റാലിയൻ പേരു സ്വീകരിച്ച് ‘പിസേറിയ’ നടത്തുന്നത്. എന്നാൽ തന്റെ ജൂതസ്വത്വത്തെ അവഹേളിച്ചയാളോട് അയാൾ ഉള്ളിൽ പക സൂക്ഷിക്കുന്നുമുണ്ട്. അവസാനഭാഗത്ത് ഡ്രൈവർ നിനോയെ തേടി വരുമ്പോൾ സിനിമാഷൂട്ടിംഗിനുപയോഗിക്കുന്ന മാസ്ക് കൊണ്ട് സ്വയം മുഖം മറയ്ക്കുന്നതും ഈ വായനയുമായി ചേർന്നു പോകുന്നുണ്ട്.

ആഖ്യാനത്തിലുടനീളം പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ pseudo-image, ഈ സിനിമയിലുടനീളം ആവർത്തിക്കുന്ന ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടുകളുടെ ധാരാളമായ ഉപയോഗം, ബേർണിയിലൂടെയും ഡ്രൈവറിലൂടെയും നൽകുന്ന സിനിമയുമായുള്ള നേരിട്ടുള്ള ബന്ധപ്പെടുത്തൽ, പഴയകാല ബി-മൂവികളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന ടൈറ്റിലുകൾ, പലസിനിമകളിലേക്കും കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്കും നീളുന്ന സിനിമാറ്റിക് റെഫറൻസുകൾ, പ്രകാശവിന്യാസത്തിലെ വ്യതിയാനത്തിലൂടെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നിലധികം ലോകങ്ങൾ അല്ലെങ്കിൽ മാനസികാവസ്ഥകൾ, സിനിമയുടെ ഫ്രെയിമിനുള്ളിലെ മറ്റൊരു ഫ്രെയിമിനുള്ളിലായോ അല്ലെങ്കിൽ നായകന്റെതന്നെ പ്രതിരൂപത്തിനൊപ്പമോ നായകനെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന രീതി എല്ലാം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, ഈ സിനിമ ബൃഹത്തായ മറ്റൊരു സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയാണെന്നാണ്.

ഉള്ളടക്കമോ പ്രമേയമോ പരിഗണിച്ചാൽ ഇതൊരു ശരാശരി ക്രൈം ഡ്രാമ മാത്രമാണ്. സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണു നിങ്ങൾ നോക്കുന്നതെങ്കിൽ ഈ സിനിമ ഒരു വട്ടപൂജ്യമാണ്. എന്നാൽ സിനിമ എന്ന മാധ്യമം പ്രാഥമികമായും അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തെപ്പറ്റിയോ പ്രമേയത്തെപ്പറ്റിയോ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചോ അല്ല, മറിച്ച് അതിന്റെ form-നെക്കുറിച്ചാണ്. ഈ form ആണു നിങ്ങളുടെ പരിഗണനയെങ്കിൽ ഇത് 100% സിനിമയാണ്. തിരക്കഥയിൽ നിന്നു വരുന്നത് ഉള്ളടക്കവും പ്രമേയവുമാണെങ്കിൽ സിനിമയുടെ form സംവിധായകന്റെ സംഭാവനയാണ്. സിനിമയിൽ പ്രധാനം ഈ form ആയതുകൊണ്ടാണ് സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയാണെന്നു പറയുന്നത്. സിനിമ എങ്ങനെ സംവിധായകന്റെ കലയാകുന്നു എന്നതിന് ഒന്നാന്തരമൊരു ഉദാഹരണമാണ് ഈ ചിത്രം. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് കാൻ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിൽ ഏറ്റവും മികച്ച സംവിധായകനുള്ള പുരസ്കാരം ഈ സിനിമയ്ക്ക് ലഭിച്ചത്. എന്നാൽ ഈ ചിത്രം, സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ മുഴുവനായും ഉൾക്കൊള്ളുന്നില്ല. മികച്ച form-നൊപ്പം ഉൾക്കരുത്തുള്ള പ്രമേയം കൂടി ചേർന്നാൽ കൂടുതൽ മികച്ച സിനിമയായി. അതുകൊണ്ടാണ്, കാൻ പോലെയുള്ള ഫെസ്റ്റിവലുകളിൽ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള പുരസ്കാരം ഇതുപോലെയുള്ള genre-സിനിമകൾക്ക് നൽകാത്തത്. അതുകൊണ്ടാണ്, ലോകത്തെ ഏറ്റവും മികച്ച സംവിധായകനാരാണെന്ന ചോദ്യത്തിന് “അതു ഞാനല്ല, ബുനുവലാണെന്ന്” ഹിച്ച്കോക്ക് മറുപടി നൽകിയത്.