ലോകസിനിമയുടെ വര്‍ത്തമാനം

ഡ്രൈവ് - Drive (2011)

2011-12-21T15:34:00.012-05:00

Cinema is about its form, not content…ആൽഫ്രെഡ് ഹിച്ച്കോക്ക്

സ്ലാവോയ് ഷിഷെക്കിന്റെ, The Pervert’s Guide to Cinema (2006) എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയിലുടനീളം ആവർത്തിച്ചുറപ്പിക്കുന്ന ആശയങ്ങളിലൊന്ന്, സിനിമയും അതിന്റെ കാഴ്ചക്കാരനും തമ്മിലുള്ള ദൃഢബന്ധത്തെക്കുറിച്ചാണ്. കാഴ്ചക്കാരി/ക്കാരൻ സ്വാംശീകരിച്ച രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും സാമൂഹ്യജീവിതത്തിന്റെയും കലാസാംസ്കാരിക-സിനിമാ സാക്ഷരതയുടെയുമടക്കം പലഘടകങ്ങളുടെയും ആകെത്തുകയായിട്ടാണ് ഈ ദൃഢബന്ധം രൂപപ്പെടുന്നത്. പ്രേക്ഷകന്റെ കാണാമറയത്തുള്ള ലോകത്തെ അഥവാ തിരശീലയിലെ ഇരുട്ടിനെ nether world അഥവാ ‘അധോലോകം’ എന്നാണു ഷിഷെക്ക് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. തിയറ്ററിലെ ഇരുട്ടിലും നിശബ്ദതയിലും, മുന്നിലുള്ള പാതാളത്തെ നോക്കിയിരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകന്റെ മുന്നിലേക്ക് ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടേതുമായ പുതിയൊരു പ്രപഞ്ചം തന്നെയാണ് ഓരോ സിനിമയും സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഇരുട്ടിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന പുതിയ ലോകവും അതിലേക്കുള്ള പ്രവേശനവും ഓരോ സിനിമാകാഴ്ചയുടെ തുടക്കത്തിലും ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്, അതുകൊണ്ടുതന്നെ കാഴ്ചയുടെ ആവർത്തനാനുഭവം മൂലവും സിനിമയെന്ന ഈ പുതിയലോകവുമായി പ്രേക്ഷകന്റെ സാംസ്കാരികമൂലധനത്തിനു സാധ്യമാകുന്ന വിനിമയം കാരണവും ഓരോ സിനിമയുടെയും തുടക്കം ആദ്യം സൂചിപ്പിച്ച ദൃഢബന്ധത്തെ നവീകരിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നത് പ്രേക്ഷകനെ അഡ്രസ് ചെയ്യുന്ന രീതിയിലാണെന്നും അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയിലേക്കുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രവേശനം അനുവദിക്കുന്നതാകണം സിനിമയുടെ ദൃശ്യപദ്ധതിയെന്നുമുള്ള വസ്തുതയ്ക്ക് ഒരു ഉദാഹരണമായി എടുത്തു കാട്ടാവുന്നതാണ് നിക്കോളാസ് വൈൻഡിംഗ് റെഫൻ എന്ന ഡാനിഷ് സംവിധായകന്റെ പുതിയ ചിത്രമായ ഡ്രൈവ് (2011).

കഥാശരീരം

ഡ്രൈവർ(Ryan Gosling) എന്ന നായകകഥാപാത്രത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണു കഥ വികസിക്കുന്നത്. ഡ്രൈവർ ഉൾപ്പെടുന്ന സാമാന്യം ദീർഘമായൊരു ടെലിഫോൺ സംഭാഷണത്തിലാണു തുടക്കം. ബാങ്ക് കവർച്ചയ്ക്കു ശേഷം മോഷ്ടാക്കൾക്ക് രക്ഷപെടാനുള്ള വാഹനമോടിക്കുന്നയാളായിട്ടാണു നമ്മളാദ്യമയാളെ കാണുന്നത്. ഷാനന്റെ(Bryan Cranston) ഗരാജിൽ മെക്കാനിക്കായി ജോലി ചെയ്യുന്നതിനു പുറമെ സിനിമയിൽ സ്റ്റണ്ട് ഡബിൾ ആയും ഇടയ്ക്കയാൾ ജോലി ചെയ്യാറുണ്ടെന്ന് തുടർന്നു വരുന്ന രംഗങ്ങളിൽ നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഡ്രൈവറെ ഉപയോഗിച്ച് ഒരു കാറോട്ട മത്സരത്തിൽ പങ്കെടുത്ത് വിജയിക്കാമെന്നും അങ്ങനെ സമ്പന്നനാകാമെന്നുമൊരു പദ്ധതി ഷാനന്റെ മനസ്സിലുണ്ട്. അതിനായി കാശുമുടക്കാമെന്ന് ബേർണി റോസ് (Albert Brooks) സമ്മതിക്കുന്നു. തൊട്ടടുത്ത അപ്പാർട്ട്മെന്റിൽ താമസിക്കുന്ന ഐറീനുമായി ഡ്രൈവർ പരിചയത്തിലാകുന്നു. കേവലസൗഹൃദത്തിനപ്പുറം പ്രണയമെന്ന് വിളിക്കാവുന്ന ഒരു തലത്തിലേക്ക് ഈ ബന്ധം വളരുന്ന ഘട്ടത്തിൽ ഐറീന്റെ ഭർത്താവ് സ്റ്റാൻഡാർഡ് ഗബ്രിയേൽ (Oscar Isaac) ജയിൽ മോചിതനാകുന്നു. ജയിൽ വാസത്തിനു മുൻപു തന്നെ ക്രൈം ഗാംഗുകളുമായി ബന്ധമുണ്ടായിരുന്ന സ്റ്റാൻഡാർഡ്, ഈ ഗാംഗുകൾക്കു വേണ്ടി മറ്റൊരു കവർച്ച ചെയ്യാൻ നിർബന്ധിതനാകുന്നു. ഈ കവർച്ചയിൽ സഹകരിക്കാമെന്ന് ഡ്രൈവറും തീരുമാനിക്കുന്നു. കവർച്ച പരാജയപ്പെടുകയും കഥ അപ്രതീക്ഷിതമായ വഴിത്തിരിവിലേക്കെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയാവുന്നതെങ്ങനെ?

പ്രേക്ഷകൻ കണ്ടുമുട്ടുന്ന പുതിയലോകത്തിന്റെ ഘടനയും ഉള്ളടക്കവും തീരുമാനിക്കുന്നതിനൊപ്പം സിനിമ ഏതു പ്രേക്ഷകനെ അഡ്രസ് ചെയ്യുന്നുവോ ആ പ്രേക്ഷകന് സിനിമയുടെ ലോകത്തേയ്ക്കുള്ള അനായാസമായ പ്രവേശനം സാധ്യമാക്കുന്നതായിരിക്കണം സിനിമയുടെ ദൃശ്യപദ്ധതിയെങ്കിൽ ആ ദൃശ്യപദ്ധതിയുടെ രൂപകർത്താവ് എന്ന നിലയിലാണ് സിനിമയുടെ പ്രാഥമികകർതൃത്വം സംവിധായകനിൽ ആരോപിക്കപ്പെടുന്നത്. ഏതൊരു സിനിമയുടെയും ആദ്യഷോട്ട്, ഒരു പുതിയ ലോകത്തേയ്ക്ക്, ദൃശ്യപദ്ധതിയിലേക്ക്, വേറൊരു ലോജിക്കിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാനുള്ള താക്കോലാണ്. ഡ്രൈവിൽ ആദ്യ ഷോട്ട് തുടങ്ങുന്നത്, പെൻസിൽ കൊണ്ട് ഒരുപാടു അടയാളപ്പെടുത്തലുകൾ നടത്തിയിട്ടുള്ള അവ്യക്തമായൊരു നഗരഭൂപടത്തിലേക്കാണ്. ക്യാമറയുടെ കണ്ണ് ഫോണിൽ സംസാരിക്കുന്ന ഒരു യുവാവിനെ നമുക്ക് തുടർന്ന് കാണിച്ചു തരുന്നു. There's a hundred thousand streets in the city. I give you a five-minute window, anything happens in that five minutes and I'm yours… No matter what. Anything happens in either side of that, then you are on your own. Do you understand? എന്നാണയാൾ പറയുന്നത്. അരണ്ടവെളിച്ചമുള്ള ആ മുറിയിൽ പരതി നടക്കുന്ന ക്യാമറ കിടക്കയിൽ തയ്യാറാക്കിവെച്ചിരിക്കുന്ന ബാഗിലെത്തുമ്പോഴേക്കും സംഭാഷണം അവസാനിപ്പിച്ച് അയാൾ ഫോൺ കിടക്കയിൽ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു, ജനലിലൂടെ കാണുന്ന ലോസ് ആഞ്ചലസ് നഗരത്തിന്റെ അവ്യക്തമായ രാത്രിദൃശ്യത്തിലാണു ആദ്യ ഷോട്ട് അവസാനിക്കുന്നത്. അപാരമായ കൃത്യതയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന, നിയമവിരുദ്ധമായ എന്തിനോ തയ്യാറെടുക്കുന്ന ഒരാളുടെ ലോകത്തേയ്ക്കുള്ള താക്കോലാണ് ഈ ആദ്യ ഷോട്ട്. സ്ഥലകാലങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമെങ്കിലും ദൃശ്യപരമായി ആദ്യഷോട്ടിന്റെ ഏതാണ്ടൊരു തുടർച്ച പോലെയാണ് കാറിന്റെ വിൻ‌ഡ്ഷീൽഡിലൂടെ ഇതേനഗരത്തിന്റെ സമീപ-രാത്രിദൃശ്യം കാണുന്ന രണ്ടാമത്തെ ഷോട്ട്. ഡ്രൈവറുടെ വീക്ഷണകോണിലാണ് ഈ ഷോട്ട് രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. മൂന്നാമത്തെ ഷോട്ടിലാണ് ഈ കഥാപാത്രം പ്രധാനപ്രതിബിംബമായി ഫ്രെയിമിൽ നിറയുന്നത്. ഇതാകട്ടെ, വളരെ ലോ ആംഗിളിലുള്ള ഒരു പ്രൊഫൈൽ ഇമേജാണ്. പ്രേക്ഷകനേക്കാൾ ഏതെങ്കിലും രീതിയിൽ ഉയർന്നു നിൽക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ-നായകകഥാപാത്രങ്ങളെ-അവതരിപ്പിക്കാനാണ് സിനിമയിൽ ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടുകൾ ഉപയോഗിക്കാറുള്ളത്. ‘ഇതാണു നായകൻ’ എന്നു ഈ സിനിമ അതിന്റെ പ്രേക്ഷകനോട് പറയുന്നത് ഈ ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടിലൂടെയാണ്. ഈ സിനിമയിലുടനീളം ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടുകളുടെ ധാരാളമായ ഉപയോഗം കാണാവുന്നതാണ്. (ഈ റിവ്യൂവിൽ നായകത്വത്തെക്കുറിച്ചും സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയെക്കുറിച്ചും പറയുന്ന ഭാഗത്ത് ഈ ഷോട്ടുകളെക്കുറിച്ച് കൂടുതൽ വിശദീകരിക്കുന്നതാണ്.)

സിനിമയുടേ ആമുഖ സീക്വൻസ് പ്രത്യേകവിശകലനമർഹിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ഒരു വ്യാപാരസ്ഥാപനം കൊള്ള ചെയ്തിട്ടു വരുന്ന രണ്ടുപേരെ പോലീസിന്റെ പിടിയിൽ പെടാതെ അവരാവശ്യപ്പെട്ട സ്ഥലത്ത് എത്തിക്കണമെന്നതാണ് ‘ഗെറ്റ് എവേ’ ഡ്രൈവറായ നായകനു ചെയ്യേണ്ടത്. ഈ കഥ പ്രാഥമികമായും ഒരു നായകന്റെയും അയാളുടെ കഥയുടെയും ആഖ്യാനമായതുകൊണ്ട്, പ്രേക്ഷകനെ നായകന്റെ ലോകത്തേയ്ക്ക് (സിനിമയിലേക്ക്) പ്രവേശനം സാധ്യമാകും വിധം എപ്പോഴും നായകന്റെ പോയിന്റ് ഓഫ് വ്യൂവിലാണു ഈ സീക്വൻസ് മുഴുവൻ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അങ്ങനെ സിനിമയുടെ ലോകത്തേയ്ക്കുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രവേശനം തീർത്തും ലഘുവാക്കുന്ന ഈ സീക്വൻസിന്റെ ദൃശ്യപദ്ധതിയുടെ സഹായത്തോടെയാണ് ഈ കഥയുടെ ആഖ്യാനത്തിനാവശ്യമായ atmosphere and mood സംവിധായകൻ രൂപീകരിക്കുന്നത്. ഈ സീക്വൻസ് മുഴുവൻ ഷൂട്ട് ചെയ്തിരിക്കുന്നത് കാറിനുള്ളിൽ നിന്നാണ്; പുറമെ നിന്നുള്ള ഒരു ഷോട്ടു പോലുമില്ല. ‘ബുള്ളിറ്റ്’ പോലെ കാർ ചെയ്സ് പ്രധാനഘടകമായുള്ള സിനിമകൾ കണ്ടിട്ടുള്ളവർക്കറിയാം പുറമെ നിന്നുള്ള വൈഡ് ആംഗിൾ ഷോട്ടുകളുടെ ഉപയോഗത്തിന്, ഒരു ചെയ്സ് രംഗം കാണുന്ന പ്രേക്ഷകനിലെ ആകാംക്ഷ മാത്രമല്ല രംഗത്തിനു പൊതുവിലുള്ള ത്രിൽ വർദ്ധിപ്പിക്കാനാകും. പക്ഷേ അപ്പോൾ, പ്രേക്ഷകൻ കാഴ്ചക്കാരനായി തന്നെ നിലകൊള്ളും. എന്നാൽ ഇവിടെ ഈ ത്രിൽ പരിമിതപ്പെടുത്തിയിട്ട്, പകരം ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ കൂടെയിരിക്കുന്ന അനുഭവമാണു പ്രേക്ഷകനിൽ ഉണ്ടാക്കുന്നത്. കൃത്യമായ പ്രകാശവിതാനവും ശബ്ദവിന്യാസവും കൂടിയാകുമ്പോൾ ചെയ്സ് രംഗങ്ങളിൽ സാധാരണ കാണാറുള്ള രീതിയിൽ നിന്നു വ്യതിചലിച്ച് വേഗതയ്ക്ക് അമിതപ്രാധാന്യം കൊടുക്കാതെ ബുദ്ധിയുപയോഗിച്ച് പെരുമാറുന്ന നായകൻ പ്രേക്ഷകനു കൂടുതൽ സമീപസ്ഥനാകുന്നു. ഹിച്ച്കോക്ക് ഒക്കെ രൂപപ്പെടുത്തിയ ആദ്യകാല ഹോളിവുഡ് ചലച്ചിത്രഭാഷയെ സ്വീകരിക്കുന്നതിനു പകരം വേറിട്ടു നിൽക്കുന്ന സുദീർഘങ്ങളായ സ്വതന്ത്രഷോട്ടുകൾ കൊണ്ടാണ് ഈ സീക്വൻസ് രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന്, തൊട്ടുമുന്നിലെ കവലയിൽ പോലീസ് കാർ പ്രവേശിക്കുന്നതു കാണുന്ന ഡ്രൈവർ, വഴിയരികിൽ പാർക്ക് ചെയ്തിരിക്കുന്ന മറ്റൊരു വാഹനത്തിനു മറവിലേക്ക് തന്റെ വാഹനത്തെയൊതുക്കുന്നു. ക്ലാസിക്ക് ചലച്ചിത്രഭാഷയിലെ ഷോട്ട്/റിവേഴ്സ് ഷോട്ട് മാതൃക പാലിക്കാതെ കഥാപാത്രത്തെയും അയാളുടെ കാഴ്ചയേയും ഒരേ ഷോട്ടിൽ തന്നെയൊതുക്കുന്നത്, സാഹചര്യത്തിന്റെ urgency പ്രേക്ഷകന്റെ മനസ്സിലെത്തിക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു. ക്ലാസിക് ശൈലിയിൽ ഒന്നിലധികം ഷോട്ടുകളുടെ rapid cutting ഉപയോഗിച്ച് പ്രേക്ഷകനിൽ distress ഉണ്ടാക്കുന്നതിനു പകരം ഒന്നിലധികം തലങ്ങളിലെ കാഴ്ചയെ ഒരുതരം സ്റ്റീരിയോസ്കോപിക് ചിത്രീകരണത്തിലൂടെ കൂടുതൽ അർത്ഥവത്തായി അവതരിപ്പിക്കാൻ ഇതുപോലുള്ള ദൃശ്യപദ്ധതിക്ക് സാധിക്കുന്നു.

കാർ ചെയ്സ് രംഗങ്ങൾ ഈ സിനിമയുടെ ശില്പഭംഗിയിൽ പ്രധാനഘടകങ്ങളാകുന്നതുകൊണ്ട് ഈ രംഗങ്ങളെ പ്രത്യേകമായി പരാമർശിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. പീറ്റർ യേറ്റ്സിന്റെ 1968-ലെ സ്റ്റീവ് മൿക്വീൻ ഫിലിം ബുള്ളിറ്റ്, വില്യം ഫ്രീഡ്കിൻ സംവിധാനം ചെയ്ത 1971-ലെ ദി ഫ്രെഞ്ച് കണക്ഷൻ, ഫ്രെഞ്ച് കണക്ഷനിലെ ചേയ്സ് സീനിനെ മറികടക്കാനായി ഫ്രീഡ്കിൻ തന്നെ സംവിധാന ചെയ്ത To live and die in L.A. (1985), Vanishing Point (1971), Ronin(1998) എന്നിവയൊക്കെയാണ് ചെയ്സ് സീനുകളുടെ പേരിൽ ഓർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന പോപുലർ സിനിമകൾ. എന്നാൽ ഇതിൽ നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിലാണു ഡ്രൈവിലെ ചെയ്സ് സീനുകൾ സംവിധാനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ഈ ചിത്രത്തിൽ മൂന്ന് ചെയ്സ് രംഗങ്ങളുണ്ട്. അതിൽ ആഖ്യാനത്തിനാമുഖമായി വരുന്ന ആദ്യത്തെ ചെയ്സ് രംഗം മുകളിൽ വിശദീകരിച്ചതുപോലെ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയ്ക്കാണുപയോഗിക്കുന്നതെങ്കിൽ രണ്ടാമത്തെ ചെയ്സ് സീൻ പ്രേക്ഷകന്റെ (എതിരാളിയുടെയും) പ്രതീക്ഷയെ മാനിപുലേറ്റ് ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് ആഖ്യാനശരീരത്തോട് ചേർന്ന് നിൽക്കുന്നത്. പിന്തുടർന്നു വരുന്ന എതിരാളിയെ കബളിപ്പിച്ച് 180 ഡിഗ്രി വെട്ടിത്തിരിഞ്ഞ് എതിരാളിയെ ഒരു കൊളീഷനായി ആകർഷിക്കുന്ന തന്ത്രമാണിവിടെ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. രക്ഷപ്പെടാനെന്നപോലെ ഓടിപ്പോകുന്ന കാർ വെട്ടിത്തിരിഞ്ഞ് ഞൊടിയിടയിൽ ആക്രമകാരിയാകുന്നത് പ്രേക്ഷകപ്രതീക്ഷകളെയും അതിശയിക്കുന്നു. 1971-ലെ Vanishing Point എന്ന ചിത്രത്തിനൊരു ഹോമേജ് ആയും ഈ രംഗത്തെ മനസ്സിലാക്കാം. മൂന്നാമത്തെ ചെയ്സ് രംഗത്താവട്ടെ കാർ ഒരു ആയുധമായിട്ടാണ് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. അതാണതിന്റെ വ്യത്യസ്തതയും. ഈ മൂന്ന് ചെയ്സ് രംഗങ്ങളുമാകട്ടെ Transporer-ഉം fast and furious-ഉം പോലെയുള്ള മെയിൻ സ്ട്രീം ചെയ്സ് ഫിലിമുകളുടെ പ്രതീക്ഷയുമായി വരുന്ന ശരാശരി പ്രേക്ഷകനെ നിരാശപ്പെടുത്തുകയാണു ചെയ്യുന്നത്. ബോക്സ് ഓഫീസ് ലക്ഷ്യമിട്ട് സാധാരണ ഉൾപ്പെടുത്താറുള്ള ഇത്തരം രംഗങ്ങൾ ഈ സിനിമയിൽ കഥാശരീരത്തോട്‌ തീർത്തും ചേർന്നു നിന്നുകൊണ്ട് സിനിമ വെറുമൊരു കാഴ്ചവസ്തുവല്ല, മറിച്ച് ഒരേസമയം ആഖ്യാനവും അനുഭവവുമാണെന്നാണ് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത് സിനിമയെ കാഴ്ചവസ്തുവായി മാത്രം കണക്കാക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരെ നിരാശപ്പെടുത്തുന്നു. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ വിനോദമൂല്യമില്ല എന്ന കാരണം ചൂണ്ടിക്കാട്ടി കോടതിയെ സമീപിച്ച മിഷിഗണിലെ Sarah Deming-ന്റെ പരാതിയിലും പറയുന്നത് ഡ്രൈവ് fast and furious ആയില്ല എന്നാണ്.

ആദ്യപകുതിയിൽ set ചെയ്യുന്ന mood & atmosphere ആണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രധാനസവിശേഷതകളിലൊന്ന്. ഇത് സാധ്യമാക്കുന്നതിൽ പ്രകാശവിതാനത്തിന്റെയും ഫ്രെയിമിന്റെയും പ്രത്യേകതകൾ എടുത്തു പറയേണ്ടതുണ്ട്. റെഫന്റെ മുൻ‌ചിത്രങ്ങൾ പോലെ വൈഡ് ആംഗിൾ ഫ്രെയിമിലാണ് ഈ സിനിമയും ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഒറ്റവാചകത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ഒരു സൂപ്പർ ഹീറോ തനിക്കു ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തോട് പ്രതികരിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നാണ് ഡ്രൈവ് അന്വേഷിക്കുന്നത്. ഈ ചുറ്റുമുള്ള ലോകം, അതെത്ര സാധാരണമായാലും, അതീവപ്രാധാന്യമുള്ളതാണ്. ഈ പശ്ചാത്തലമാണു നായകനെ നായകനാക്കുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങളും ആക്ഷനുകളുമായുള്ള താരതമ്യത്തിൽ ഈ പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ മിഴിവ് നഷ്ടപ്പെടാതിരിക്കാനാണ് ഇവിടെ വൈഡ് ഫ്രെയിം ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. വെളിച്ചത്തിന്റെ ധാരാളിത്തത്തിലും അരണ്ടവെളിച്ചത്തിലുമായി പ്രത്യേകമായും രണ്ട് തരത്തിലുള്ള പ്രകാശവ്യതിയാനരീതികളാണ് ഈ സിനിമയിലുള്ളത്. വെളിച്ചത്തിന്റെ ധാരാളിത്തമുള്ള രംഗങ്ങൾ നായകന്റെ പ്രണയമൊക്കെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമയുടെ ആദ്യപകുതിയിലാണെങ്കിൽ, അരണ്ടവെളിച്ചമുള്ള രംഗങ്ങൾ അധികവും, യാന്ത്രികമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ആക്ഷനും വയലൻസുമുള്ള രണ്ടാം‌പകുതിയിലാണ്. ഡ്രൈവർ തന്റെ സൂപ്പർ ഹീറോ പരിവേഷം എടുത്തണിയുന്ന രണ്ടാം പകുതിയിലെ മിക്കരംഗങ്ങളിലും അയാൾ തനിച്ചുള്ള രംഗങ്ങളിലുമെല്ലാമുള്ള അരണ്ടവെളിച്ചം, യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്നും ഏറെ അകന്നു നിൽക്കുന്ന അയാളുടെ unreal മാനസികാവസ്ഥയുടെ സൂചനകൂടിയാണ്. എന്നാൽ ഏറെ പ്രകാശിതമായ പ്രണയരംഗങ്ങളാണ് ഈ സിനിമയിൽ പ്രേക്ഷകന്റെ വൈകാരികനിക്ഷേപം. ഈ നിക്ഷേപമാണ് രണ്ടാം പകുതിയിലെ വയലൻസിനു അർത്ഥം നൽകുന്നത്. നായകനെ psychotic സ്വഭാവം പ്രേക്ഷകനു മനസ്സിലാകണമെങ്കിൽ, എന്തിനെയാണയാൾ സംരക്ഷിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് എന്ന് പ്രേക്ഷകനാദ്യം അറിഞ്ഞിരിക്കണം. ക്രൈം ജനുസ്സില്പെട്ട ഒട്ടുമിക്ക സിനിമകളുടെയും പരാജയം, വൈകാരികനിക്ഷേപമില്ലാത്തതിനാൽ ആക്ഷൻ വെറും യാന്ത്രികമായിപ്പോകുന്നു എന്നതാണ്. ഒരു സാധാരണ തട്ടുപൊളിപ്പൻ ക്രൈം മൂവിയായിക്കൊണ്ട് വിസ്മൃതിയിൽ മറയാൻ എല്ലാ സാധ്യതയുമുണ്ടായിരുന്ന ഒരു സാധാരണ പ്രമേയത്തെ അങ്ങനെയാകാൻ അനുവദിക്കാതിരുന്നതാണ് ഇവിടെ സംവിധായകന്റെ മികവ്.

Bronson (2008), Valhalla Rising (2009) എന്നീ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ അവയുടെ വ്യതിരിക്തമായ ദൃശ്യശൈലികൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. വയലൻസും ആത്മീയതയും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തെക്കുറിച്ച് അസാധാരണമായ ചില കാഴ്ചപ്പാടുകൾ ആ സിനിമകളിൽ വായിച്ചെടുക്കാമായിരുന്നു. ആശയപരവും ദൃശ്യപരവുമായ സാമ്യങ്ങൾ (നീണ്ട ടേക്കുകളും വൈഡ് ആംഗിൾ ദൃശ്യങ്ങളും) നിലനിർത്തുമ്പോഴും ഉപരിതലത്തിൽ ഈ രണ്ടുസിനിമകളും വളരെ വ്യത്യസ്തം തന്നെയായിരുന്നു. ദൃശ്യവിന്യാസത്തിന്റെയും(frame composition) സമയത്തിന്റെയും(action timing) സംഭാഷണത്തിന്റെയും(dialogues) സമർത്ഥമായ ഉപയോഗം കൊണ്ടാണ് സംവിധായകൻ ശില്പപരമായ ഈ വ്യത്യസ്തത സാധിച്ചത്. ദൃശ്യഘടനാപരമായും കഥാഖ്യാനത്തെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്ന നായക-കഥാപാത്രസൃഷ്ടികൊണ്ടും ‘ഡ്രൈവ്’ മേൽ‌പറഞ്ഞ രണ്ടു സിനിമകളുടെയും തുടർച്ചയായി മനസ്സിലാക്കാം.

നായകൻ, നായകത്വം, സിനിമ

ഡ്രൈവിലെ ‘ഡ്രൈവർ‘ എന്ന പ്രധാനകഥാപാത്രത്തിന്റെ വേരുകൾ റെഫന്റെ മുൻ‌ചിത്രങ്ങളിലെ നായകന്മാരിലേക്ക് ആഴത്തിലിറങ്ങിക്കിടപ്പുണ്ട്. Valhalla Rising-ലെ ‘ഒറ്റക്കണ്ണ’നെ പോലെ ചിന്താമഗ്നനും ഏകാകിയും ഏറിയപങ്കും നിശബ്ദനും Bronson-നെപ്പോലെ ചടുലതയാർന്നവനുമാണ് ഡ്രൈവർ. ആരുടെയെങ്കിലും ചോദ്യങ്ങൾക്കു മറുപടി പറയുന്നതല്ലാതെ ഡ്രൈവർ ഒരു സംഭാഷണം തുടങ്ങുന്നതും അപൂർവമായി മാത്രം. വാക്കുകളുപയോഗിക്കുന്നതിലെ പിശുക്കിൽ ‘ഒറ്റക്കണ്ണന്റെ’യും എതിരാളിക്കു നേരെയുള്ള വയലൻസിൽ ബ്രോൺസന്റെയും തുടർച്ചയാണയാൾ. അയാളുടെ പേര് സിനിമയിലൊരിടത്തും പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നില്ല, അയാൾക്ക് കുടുംബമോ സുഹൃത്തുക്കളോ ഇല്ല, മദ്യപാനമോ പുകവലിയോ പോലെ തിരിച്ചറിയാവുന്ന സ്ഥിരം ശീലങ്ങളൊന്നുമയാൾക്കില്ല. ചുരുക്കത്തിൽ സ്ക്രീനിൽ കാണുന്ന ആ ഇമേജിനപ്പുറത്തേക്ക് അയാളെപ്പറ്റി നമുക്കൊന്നുമറിയില്ല. എന്നാൽ പാത്രസൃഷ്ടി സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ഡ്രൈവർ ഒരു സാധാരണകഥാപാത്രമല്ല, മറിച്ച് ഒരു മിഥോളജിക്കൽ സൂപ്പർ ഹീറോ ആണെന്നാണ്. ‘മൂവി ഐക്കണു’കളുടെ ഒരു നീണ്ട ചരിത്രം തന്നെ ഈ കഥാപാത്രത്തിനു പിന്നിലുണ്ട്. അറുപതുകളിൽ ക്ലിന്റ് ഈസ്റ്റ്‌വുഡ് അവതരിപ്പിച്ച പേരില്ലാത്ത വെസ്റ്റേൺ നായകന്മാരെ, സ്റ്റീവ് മൿക്വീനിന്റെയും ജോൺ വെയ്‌നിന്റെയും കഥാപാത്രങ്ങളെ, രാത്രിയുടെ ഏകാന്തയാമങ്ങളിൽ ന്യൂയോർക്കിലെ വീഥികളിലൂടെ അലഞ്ഞ ട്രാവിസ് ബിക്കിൾ എന്ന ഏകാകിയായ ടാക്സി ഡ്രൈവറെ, Two - Lane Blacktop (1971)-ലെ ഒരു കാറുമായി റോഡിൽ ജനിച്ചുവീണതെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ, Vanishing Point (1971)-ലെ കൊവാൽ‌സ്കിയെ, Thief(1981) The Driver(1978) എന്നീചിത്രങ്ങളിലെ existential നായകന്മാരെയൊക്കെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ഈ ഡ്രൈവർ.

ഡ്രൈവറുടെ വേഷവിധാനം തന്നെ സൂപ്പർ ഹീറോകളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന വിധമാണ്. ‘അകിര’ എന്ന ജാപ്പാനീസ് ആനിമേ-മൂവിയും സ്പൈഡർമാനെയുമെല്ലാം ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന, ഒരു തേളിന്റെ ചിത്രമുള്ള സ്കോർപ്പിയോൺ ജാക്കറ്റും അതിനുള്ളിൽ ക്ലാർക്ക് കെന്റിന്റെ സ്യൂട്ടോ പീറ്റർ പാർക്കറുടെ ഹൈസ്കൂൾ ഹുഡിയോ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ലിവൈ ട്രക്കർ ജാക്കറ്റുമാണു ഡ്രൈവറുടെ വേഷം. ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കാതെ ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ മറയാൻ ആ ഹൈസ്കൂൾ ഹുഡി പീറ്റർ പാർക്കറെ എപ്രകാരം സഹായിക്കുന്നോ, അതുപോലെ ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ മറയാൻ ഈ ട്രക്കർ ജാക്കറ്റ് ഡ്രൈവറെയും സഹായിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ ചെയ്സ് രംഗത്തിനു ശേഷം ഡ്രൈവർ ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ മറയുന്നത് ഈ ട്രക്കർ ജാക്കറ്റിന്റെ സാധാരണത്വം ഉപയോഗിച്ചാണ്. ഡ്രൈവർ സ്വന്തം നായകവ്യക്തിത്വം വ്യക്തമായി പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന രണ്ടാം‌പകുതിയിലാകട്ടെ, സ്കോർപ്പിയോൺ ജാക്കറ്റും ഗ്ലൗസും സ്ഥിരവേഷമാകുന്നുണ്ട്. ചോരപുരണ്ട സ്കോർപ്പിയോൺ ജാക്കറ്റും ധരിച്ച് പകൽ‌വെളിച്ചത്തിൽ നടക്കുന്നുണ്ടയാൾ. ഇത് നായകസ്വത്വത്തെ പൂർണമായും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന സ്പൈഡർമാൻ സ്വയം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതിനു സമാനമാണ്.

സംവിധായകൻ ഒരഭിമുഖത്തിൽ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ താൻ ജീവിക്കുന്ന ലോകത്തിനു ചേരുന്നയാളല്ല ഡ്രൈവർ. യഥാർത്ഥജീവിതസാഹചര്യങ്ങളിൽ ഒരു മിഥോളജിക്കൽ സൂപ്പർ ഹീറോ എങ്ങനെയാവുമെന്നാണ് ‘ഡ്രൈവ്’ അന്വേഷിക്കുന്നത്. ഒരു മിഥോളജിക്കൽ ഹീറോയുടെ നിർമ്മിതിയിലെ സ്ഥിരം ഘടകങ്ങളെല്ലാം ഡ്രൈവറിൽ ഒത്തുചേരുന്നുണ്ട്. അതികഠിനമായ അക്രമം നിറഞ്ഞ സാഹചര്യങ്ങളെ അയാൾക്ക് നേരിടേണ്ടി വരികയും, കുഴപ്പത്തിൽ പെട്ട യുവതിയുടെ സംരക്ഷണം (damsel in distress theme) സ്വന്തം കടമയായി അയാൾ ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ഈ ‘സൂപ്പർ ഹീറോ’ വ്യക്തിത്വം ആവർത്തിച്ചുറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. A real human being, And a real hero എന്ന പാട്ടിന്റെ ആവർത്തിച്ചുള്ള ഉപയോഗവും ഇതുതന്നെയാണു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. മണ്ണിൽ ചവിട്ടി നടന്ന നായകന്മാരുടെ കാലത്തിനുശേഷമുള്ള ‘സിനിമ’യിലെ സൂപ്പർ ഹീറോ. പഴയകാലത്തെ സിനിമയിൽ ഈസ്റ്റ്‌വുഡും ജോൺ വെയിനും സ്റ്റീവ് മൿക്വീനും ഒക്കെ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന നായകന്മാരുടെ കഥാപാത്രഘടനയിലേക്ക് പുതിയകാലത്തെ സ്പൈഡർമാനെയും സൂപ്പർമാനെയും പോലുള്ള അതിമാനുഷികനായകന്മാരുടെ പ്രതിഛായയുമായി വിളക്കിചേർത്താണു ഡ്രൈവറെ സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നത്.

സിനിമ, ജീവിതം എന്നീ അസാധാരണദ്വന്ദങ്ങളുടെ പാരസ്പര്യത്തിലാണു ഈ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനം പ്രസക്തമാകുന്നത്. റിയലിസ്റ്റിക് ആഖ്യാനങ്ങൾ ജീവിതത്തിന്റെ നേരാവിഷ്കാരമാണെന്ന പൊതുധാരണയെ മറികടന്ന് ജീവിതാവിഷ്കാരമാകാതെ സിനിമയുടെതന്നെ ആവിഷ്കാരമാകാനാണു ഇവിടെ സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഒരു സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളായും കഥ ഒരു സിനിമയിലെതന്നെ കഥയായും മനസ്സിലാക്കാവുന്നതുമാണ്. ആ സിനിമയിലെ സൂപ്പർ ഹീറോ ആണു ഡ്രൈവർ. സിനിമകളിൽ നായകൻ ചെയ്യുന്നതായി കാണപ്പെടുന്ന അതിമാനുഷികപ്രവർത്തികൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ നായകനു വേണ്ടി ചെയ്യുന്ന സ്റ്റണ്ട്മാനാണയാൾ എന്നത് യാദൃച്ഛികമല്ല. ഡ്രൈവർക്കുവേണ്ടി ഒരു കാർ റേസിനു പണം മുടക്കുന്ന ബേർണി എന്ന കഥാപാത്രം മുൻപ് 80-കളിൽ ബി-മൂവികളുടെ നിർമ്മാതാവായിരുന്നു എന്ന് പറയുന്നുണ്ട്. ‘ഡ്രൈവി’ന്റെ തുടക്കത്തിലുള്ള പിങ്ക് നിറത്തിലെ ടൈറ്റിൽ‌സ് പോലും ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നത് 80-കളിലെ ബി-മൂവികളെയാണ്. ഒരുപക്ഷേ ബേർണി തന്നെ നിർമ്മിച്ചിരിക്കാനിടയുള്ള ബി-മൂവികളിലൊന്ന്. സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ ഇന്നോളമുള്ള നായകവ്യക്തിത്വങ്ങളെയെല്ലാം ഡ്രൈവർ എന്ന കഥാപാത്രം ഉൾക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. അതാണയാൾക്കു പേരില്ലാത്തതും extremely realistic എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ആഖ്യാനത്തിനിടയിലും സിനിമാറ്റിക് റെഫറൻസസ് നിരത്തിയിട്ടിരിക്കുന്നതും. പ്രേക്ഷകനേക്കാൾ ഏതെങ്കിലും രീതിയിൽ ഉയർന്നു നിൽക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ-larger than life നായകകഥാപാത്രങ്ങളെ-അവതരിപ്പിക്കാനാണ് സിനിമയിൽ ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടുകൾ സാധാരണയായി ഉപയോഗിക്കാറുള്ളത്. ഈ ചിത്രത്തിലെ പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളെയെല്ലാം ലോ ആംഗിളിൽ ആവർത്തിച്ച് ചത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, ജീവിതത്തെക്കാൾ ഉയർന്നുനിൽക്കുന്ന മറ്റൊരു ലോകത്തെ, (ഒരു പക്ഷേ സിനിമയുടെ ലോകത്തെ) കഥാപാത്രങ്ങളാകാം അവരെന്നാണ്.

സിനിമയിൽ ആവർത്തിച്ചുപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടുകളിൽ ചിലത്.

ഇരുണ്ടവീഥികളും നീണ്ട കൊറിഡോറുകളും മുറികളുടെയും ഓട്ടോ ഷോപ്പിന്റെയും ഭക്ഷണശാലകളുടെയുമൊക്കെ ഉൾ‌വശം പോലെയും, പാർക്കിംഗ് സ്പേസുകൾ പോലെയും വാഹനത്തിന്റെ ഉൾ‌വശം പോലെയും, കൃത്യമായ പരിധികൾ നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട ഇടങ്ങളിലാണ് ഡ്രൈവറെ നാമെപ്പോഴും കാണുന്നത്. മറ്റനേകം സൂപ്പർ ഹീറോ സിനിമകളിലേതുപോലെ അയാളുടെ വിധി മുൻപേതന്നെ തീരുമാനിക്കപ്പെട്ടതാണെന്ന സൂചനയാണ് നിശ്ചിതമായ ഇടങ്ങളിൽ മാത്രമുള്ള അയാളുടെ അസ്തിത്വം നൽകുന്നത്. ‘ഡ്രൈവ്’ എന്ന ക്രിയാപദമാകട്ടെ ഒരുപാട് നിയന്ത്രണങ്ങളാവശ്യമുള്ള ഒരു പ്രവൃത്തിയെയാണു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഡ്രൈവ് ചെയ്യുന്നയാൾ തന്റെ വാഹന(ലോകം)ത്തെയും യാത്ര(ജീവിതം)യെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഇവിടെ ഡ്രൈവർ ജീവിതത്തെ സ്വയം നിയന്ത്രിക്കുന്നയാളല്ല, അയാൾ മറ്റൊരാഖ്യാനത്തിലെ കഥാപാത്രം മാത്രമാണ്. കൂടുതൽ ബൃഹത്തായ മറ്റൊരു ആഖ്യാനത്തിലെ കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെയുള്ള തന്റെ വിധിയിൽ നിന്നും കുതറി മാറാൻ, തന്റെ ജീവിതം സ്വയം നിയന്ത്രിക്കാൻ അയാൾ നടത്തുന്ന ശ്രമമാണയാളുടെ പ്രണയം. എന്നാൽ ഒരു പ്രണയനഷ്ടം ആസന്നമാണെന്നും സൂപ്പർ ഹീറോ ആകുകയെന്ന തന്റെ നിയോഗം ഒഴിവാക്കാനാകില്ലെന്നുമയാൾക്കറിയാം. ഡ്രൈവർ തന്റെ സൂപ്പർ ഹീറോ പരിവേഷം എടുത്തണിയുന്ന രണ്ടാം പകുതിയിലെ മിക്കരംഗങ്ങളിലും അയാൾ തനിച്ചുള്ള രംഗങ്ങളിലുമെല്ലാമുള്ള അരണ്ടവെളിച്ചം, യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്നും ഏറെ അകന്നു നിൽക്കുന്ന അയാളുടെ unreal മാനസികാവസ്ഥയുടെ സൂചനകൂടിയാണെന്നു മുൻപു സൂചിപ്പിച്ചല്ലോ. സംവിധായകൻ തന്നെ പറയുന്നത്, ഇതൊരു fairy tale ആണെന്നാണ്. ഇത്തരം ചിന്തകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഈ ചിത്രത്തിലെ സുപ്രധാനരംഗങ്ങളിലൊന്നായ ‘എലവേറ്റർ രംഗത്തെ’ മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്.

ഡ്രൈവറും ഐറീനും കൂടി അപ്പാർട്ടുമെന്റിൽ നിന്ന് പുറത്തുവരുമ്പോഴാണ് തന്നെ അന്വേഷിച്ചുവരുന്നയാളെ ഡ്രൈവർ കാണുന്നത്. തന്നെ അന്വേഷിക്കുന്നവർ തന്റെയും ഐറീന്റെയും വാസസ്ഥലം മനസ്സിലാക്കിക്കഴിഞ്ഞു എന്നറിയുന്ന ഡ്രൈവർക്ക് അക്രമികളിൽ നിന്നും ഐറീനെ സംരക്ഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. എലവേറ്ററിലെ നിമിഷങ്ങളിൽ താൻ നേടാൻ ശ്രമിച്ച ജീവിതത്തിന്റെ മേലുള്ള നിയന്ത്രണം തനിക്ക് നഷ്ടപ്പെടുകയാണെന്നും, തന്റെ വിധിയിലേക്ക് മടങ്ങാനുള്ള സമയമായെന്നും അയാൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു. അവസാനഭാഗത്ത് ഡ്രൈവർ ബെർണിയോട് പറയുന്ന തേളിന്റെയും തവളയുടെയും കഥയിലെ തേളാണു താനെന്നും, തന്നിലുള്ള തേളിന്റെ സ്വഭാവത്തെ മറച്ചുവെക്കാൻ തനിക്ക് കഴിയില്ലെന്നും, തന്റെ യഥാർത്ഥ പ്രകൃതം മനസ്സിലാക്കുന്നതോടെ ഐറീൻ തന്നെ എന്നെന്നേക്കുമായി വെറുക്കുമെന്നും അയാൾക്കറിയാം. വലിയനഷ്ടബോധത്തോടെ അയാൾ ചുംബിക്കുന്നത്, തന്റേതായ fairy tale ലോകത്തേയ്ക്ക് അവളെ അല്പനേരത്തേക്ക് ക്ഷണിക്കുന്നതാണ്. ഈ ചുംബനസമയത്ത് പ്രകാശവിന്യാസം പാടെ മാറുന്നു, ഒരു fairy tale-ന്റെ മായികാനുഭവം നൽകുന്ന മങ്ങിയവെളിച്ചം പരക്കുന്നു. മാനസികമായി അയാളിലെ മാനുഷികാവസ്ഥയുടെ മരണമാണ് മങ്ങിയവെളിച്ചത്തിലെ ആ ചുംബനം. പിന്നീടവശേഷിക്കുന്നത് അയാളിലെ സൂപ്പർഹീരോ മാത്രമാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ തുടർന്നുവരുന്ന അതികഠിനമായ വയലൻസ് ഒരു സൂപ്പർ ഹീറോയ്ക്കു മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന ഒന്നാണ്. ശാരീരികമായി അയാളുടെ മരണവും ഉയിർപ്പും നടക്കുന്നതാകട്ടെ ചിത്രത്തിന്റെ ക്ലൈമാക്സിലാണ്. ഇതിനിടയിൽ അയാൾ പെരുമാറുന്നതാകട്ടെ ഒരു യന്ത്രത്തെപ്പോലെയുമാണ്.

എലവേറ്റർ സീനിലെ പ്രകാശവിന്യാസത്തിലെ വ്യത്യാസം കാണിക്കുന്ന രണ്ട് ഫ്രെയിമുകൾ

എലവേറ്റർ രംഗത്തിനു ശേഷം, ഐറീൻ അപ്രത്യക്ഷമായിക്കഴിയുമ്പോൾ ഡ്രൈവറെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്ന ഫ്രെയിം. തേളിന്റെ ചിത്രം വ്യക്തമായി കാണുമ്പോൾ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മുഖം പോലും ഫ്രെയിമിലില്ല.

മനുഷ്യമനസ്സിൽ സിനിമയുടെ പ്രതിപ്രവർത്തനം നിർണയിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളിൽ അഭിനയത്തിനു പ്രധാനപരിഗണനയുണ്ട് എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ, സിനിമാഭിനയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം ഒരേസമയം നിരൂപകനെ വശീകരിക്കുകയും സിനിമയുടെ വായനയെ കൂടുതൽ സങ്കീർണമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ അഭിനയരീതിയുടെ വിശകലനത്തിനു മുന്നോടിയാകേണ്ടത് കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം തന്നെയാണ്. ഈ ചിത്രത്തിലെ കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയുടെ വിശകലനം, സിനിമ അർത്ഥം രൂപപ്പെടുന്നതിൽ പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ പ്രാധാന്യം മനസ്സിലാക്കുന്നതോടൊപ്പം സിനിമയുടെ പാഠം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ അഭിനേതാവിന്റെ പങ്കും പരിശോധിക്കുന്നു. ഗോഫ്മാന്റെ തിയറി പ്രകാരം നമ്മുടെ സാമൂഹ്യബന്ധങ്ങളിൽ നമ്മളോട് ഇടപെടുന്ന മറ്റുവ്യക്തികളിൽ സ്വതസിദ്ധമല്ലാത്ത ഒരു വ്യക്തിത്വത്തെ നമ്മൾ കൃത്രിമമായി രൂപപ്പെടുത്താറുണ്ടെന്നാണ്‌ -അതായത്, ആരും ആരെയും അത്ര നന്നായി മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല. അഥവാ Nobody knows anybody—not that well… (കോയന്‍ ബ്രദേഴ്സിന്റെ മില്ലേഴ്സ് ക്രോസിംഗ് എന്ന ക്രൈം ഡ്രാമയുടെ തലവാചകങ്ങളിലൊന്ന്). ഈ സിനിമയിലെ ഓരോ കഥാപാത്രത്തിനും ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ കാണപ്പെടാത്ത മറ്റൊരു തലമുണ്ട്. ബേർണിയും ഡ്രൈവറും തമ്മിലുള്ള ആദ്യകൂടിക്കാഴ്ച ഈ ആശയത്തിലേക്കുള്ള ഒരു ചൂണ്ടുപലകയാണ്. പരിചയപെട്ടതിനു ശേഷം ഒരു ഷേക്ക് ഹാൻഡിനായി കൈ നീട്ടുന്ന ബേർണിയോട് ഡ്രൈവർ പറയുന്നത് My hands are little dirty എന്നാണ്; ഇതിനു ബേർണിയുടെ മറുപടി So are mine എന്നാണ്. മുഴുവൻ സിനിമയുടെയും പാഠത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഈ സംഭാഷണം, വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ അദൃശ്യതലങ്ങളിലേക്കുള്ള ഒരു സൂചനയാണിതെന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്ക് പ്രേക്ഷകൻ എത്തിച്ചേരുക. ബേർണി എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാസ്ക് ആ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആൽബെർട്ട് ബ്രൂക്സിന്റെ സ്ക്രീൻ ഇമേജു തന്നെയാണ്. കൊമേഡിയനായി പ്രേക്ഷകർക്കു സുപരിചിതനായ ബ്രൂക്സാണ് ഇവിടെ നിഷ്ഠൂരനായ വില്ലനാകുന്നത്. ബേർണിയുടെ സഹകാരിയായ നിനോയാകട്ടെ (റോൺ പേൾമാൻ) തന്റെ ജൂതവ്യക്തിത്വം പ്രകടമാക്കുന്ന പേരുപോലും ഉപേക്ഷിച്ച് ഒരു ഇറ്റാലിയൻ പേരിലാണറിയപ്പെടുന്നത്. അമേരിക്കയിൽ മാഫിയ ബിസിനസിൽ ഇറ്റാലിയൻ പശ്ചാലത്തലമുള്ളവർക്കേ നേട്ടമുണ്ടാക്കാനാകൂ എന്ന പൊതുധാരണയിൽ നിന്നാണ് അയാൾ ഇറ്റാലിയൻ പേരു സ്വീകരിച്ച് ‘പിസേറിയ’ നടത്തുന്നത്. എന്നാൽ തന്റെ ജൂതസ്വത്വത്തെ അവഹേളിച്ചയാളോട് അയാൾ ഉള്ളിൽ പക സൂക്ഷിക്കുന്നുമുണ്ട്. അവസാനഭാഗത്ത് ഡ്രൈവർ നിനോയെ തേടി വരുമ്പോൾ സിനിമാഷൂട്ടിംഗിനുപയോഗിക്കുന്ന മാസ്ക് കൊണ്ട് സ്വയം മുഖം മറയ്ക്കുന്നതും ഈ വായനയുമായി ചേർന്നു പോകുന്നുണ്ട്.

ആഖ്യാനത്തിലുടനീളം പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ pseudo-image, ഈ സിനിമയിലുടനീളം ആവർത്തിക്കുന്ന ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടുകളുടെ ധാരാളമായ ഉപയോഗം, ബേർണിയിലൂടെയും ഡ്രൈവറിലൂടെയും നൽകുന്ന സിനിമയുമായുള്ള നേരിട്ടുള്ള ബന്ധപ്പെടുത്തൽ, പഴയകാല ബി-മൂവികളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന ടൈറ്റിലുകൾ, പലസിനിമകളിലേക്കും കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്കും നീളുന്ന സിനിമാറ്റിക് റെഫറൻസുകൾ, പ്രകാശവിന്യാസത്തിലെ വ്യതിയാനത്തിലൂടെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നിലധികം ലോകങ്ങൾ അല്ലെങ്കിൽ മാനസികാവസ്ഥകൾ, സിനിമയുടെ ഫ്രെയിമിനുള്ളിലെ മറ്റൊരു ഫ്രെയിമിനുള്ളിലായോ അല്ലെങ്കിൽ നായകന്റെതന്നെ പ്രതിരൂപത്തിനൊപ്പമോ നായകനെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന രീതി എല്ലാം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, ഈ സിനിമ ബൃഹത്തായ മറ്റൊരു സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയാണെന്നാണ്.

ഉള്ളടക്കമോ പ്രമേയമോ പരിഗണിച്ചാൽ ഇതൊരു ശരാശരി ക്രൈം ഡ്രാമ മാത്രമാണ്. സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണു നിങ്ങൾ നോക്കുന്നതെങ്കിൽ ഈ സിനിമ ഒരു വട്ടപൂജ്യമാണ്. എന്നാൽ സിനിമ എന്ന മാധ്യമം പ്രാഥമികമായും അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തെപ്പറ്റിയോ പ്രമേയത്തെപ്പറ്റിയോ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചോ അല്ല, മറിച്ച് അതിന്റെ form-നെക്കുറിച്ചാണ്. ഈ form ആണു നിങ്ങളുടെ പരിഗണനയെങ്കിൽ ഇത് 100% സിനിമയാണ്. തിരക്കഥയിൽ നിന്നു വരുന്നത് ഉള്ളടക്കവും പ്രമേയവുമാണെങ്കിൽ സിനിമയുടെ form സംവിധായകന്റെ സംഭാവനയാണ്. സിനിമയിൽ പ്രധാനം ഈ form ആയതുകൊണ്ടാണ് സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയാണെന്നു പറയുന്നത്. സിനിമ എങ്ങനെ സംവിധായകന്റെ കലയാകുന്നു എന്നതിന് ഒന്നാന്തരമൊരു ഉദാഹരണമാണ് ഈ ചിത്രം. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് കാൻ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിൽ ഏറ്റവും മികച്ച സംവിധായകനുള്ള പുരസ്കാരം ഈ സിനിമയ്ക്ക് ലഭിച്ചത്. എന്നാൽ ഈ ചിത്രം, സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ മുഴുവനായും ഉൾക്കൊള്ളുന്നില്ല. മികച്ച form-നൊപ്പം ഉൾക്കരുത്തുള്ള പ്രമേയം കൂടി ചേർന്നാൽ കൂടുതൽ മികച്ച സിനിമയായി. അതുകൊണ്ടാണ്, കാൻ പോലെയുള്ള ഫെസ്റ്റിവലുകളിൽ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള പുരസ്കാരം ഇതുപോലെയുള്ള genre-സിനിമകൾക്ക് നൽകാത്തത്. അതുകൊണ്ടാണ്, ലോകത്തെ ഏറ്റവും മികച്ച സംവിധായകനാരാണെന്ന ചോദ്യത്തിന് “അതു ഞാനല്ല, ബുനുവലാണെന്ന്” ഹിച്ച്കോക്ക് മറുപടി നൽകിയത്.

ബ്യൂട്ടിഫുൾ-Biutiful (2010)

2011-07-08T15:01:00.011-04:00

(ഈ റിവ്യൂവിൽ സിനിമയുടെ കഥ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത് സസ്പെൻസ് ഫിലിം അല്ലെങ്കിലും കഥ നേരത്തെ അറിയേണ്ടാത്തവർ കണ്ടതിനുശേഷം മാത്രം വായിക്കുക)

തെക്കേഅമേരിക്കയിലെ തക്കാളിവർഗത്തിൽ പെട്ടൊരു ചെടിയുടെ മായൻ പേരാണു ‘ഉക്സ്ബാൽ’. ഈ ചെടിയുടെ ഇലകൾ ചില ത്വക്ക് രോഗങ്ങൾക്കും കായ്‌കൾ ഭക്ഷണത്തിനും ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. വെള്ളവും വളവും ലഭിക്കാൻ കാര്യമായ സാധ്യതയില്ലാത്ത വഴിയരുകിലും കുപ്പകളിലും പാറക്കെട്ടുകളുടെ സമീപത്തുമൊക്കെയാണു ഈ ചെടി വളരുക. Biutiful-ൽ ഹവിയർ ബാർദെം അവതരിപ്പിക്കുന്ന മുഖ്യകഥാപാത്രമായ ഉക്സ്ബാലിന്റെ ജീവിതവും ഏറെക്കുറെ ഇങ്ങനെതന്നെ. നിയതമായ ഒരു ഫ്രെയിമിലുള്ള ജീവിതമല്ല അയാളുടേത്. തൊഴിൽ കൊണ്ട് തെരുവുകച്ചവടക്കാരുടെയും അനധികൃത-ഇമ്മിഗ്രന്റ് തൊഴിലാളികളുടെയും ഇടനിലക്കാരൻ എന്നു പറയാം. പൊതുസമൂഹത്തിനു ഒട്ടും താത്പര്യമുണ്ടാകാനിടയില്ലാത്ത ഇടങ്ങളിലാണ് അയാളുടെ ജീവിതം. കണ്ടുമുട്ടണമെന്ന് നമ്മളൊരിക്കലും ആഗ്രഹിക്കാനിടയില്ലാത്ത ആളുകളെയാണു അയാൾ ദിവസവും കാണുന്നത്. ചുരുങ്ങിയത് കുറച്ചു കാലത്തേയ്ക്കെങ്കിലും തന്റെ ചുറ്റുമുള്ളവർക്ക് ഭക്ഷണവും ഔഷധവുമാകാനുള്ള അയാളുടെ ശ്രമങ്ങളാണ് ഈ സിനിമ.

‘അമോറെസ് പെറോസ് (2000)’ എന്ന ആദ്യഫീച്ചർ സിനിമയിലൂടെതന്നെ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയ മെക്സിക്കൻ സംവിധായകനായ അലഹാന്ദ്രോ ഗോൺസാലെസ് ഇനാരിട്ടുവിന്റെ നാലാമത്തെ ചിത്രമാണു Biutiful (2010). കാൻ ഫെസ്റ്റിവലിൽ (ആ വർഷം അരുന്ധതി റോയ് ജൂറി അംഗമായിരുന്നു) യംഗ് ക്രിട്ടിക്സ് അവാർഡ് നേടിയ അമോറെസ് പെറോസ് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ഒട്ടനവധി ചലച്ചിത്രമേളകളിൽ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റി. അമൊറെസ് പെറോസിന്റെ കണ്ടെത്തലായ ഗായേൽ ഗാർസിയ ബെർണാൽ വരുംവർഷങ്ങളിൽ അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ അന്താരാഷ്ട്ര താരമായി ഉയർന്നു. ആ ഒറ്റ ചിത്രത്തിലൂടെ സ്വയം ഹോളിവുഡിൽ ലോഞ്ച് ചെയ്ത ഇനാരിട്ടുവിനു ഷോൺ പെന്നിനെയും ഡെൽ ടോറോയെയും പോലുള്ള എ-ലിസ്റ്റ് നടന്മാരെ തന്റെ രണ്ടാമത്തെ ചിത്രത്തിൽ (21 ഗ്രാംസ്) കാസ്റ്റ് ചെയ്യാനായി. 21 ഗ്രാംസിലെ മൂന്ന് പ്രമുഖകഥാ‍പാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ച നടീനടന്മാരും വെനീസ് ഫെസ്റ്റിവലിൽ പുരസ്കാരങ്ങൾ നേടി, രണ്ട് ഓസ്കാർ നോമിനേഷനുകളും ലഭിച്ചു. 21 ഗ്രാംസ് ഒരു ഫെസ്റ്റിവൽ സർക്യൂട്ട് ചിത്രമായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് എല്ലാ അർത്ഥത്തിലും ഹോളിവുഡ് ചിത്രം തന്നെയായിരുന്നു. അമേരിക്കൻ മാർക്കറ്റിൽ ശരാശരി വിജയം നേടിയ 21 ഗ്രാംസ്, ഇതേ സ്കെയിലിലുള്ള സിനിമകളെ അപേക്ഷിച്ച് യൂറോപ്പിലും ലാറ്റിനമേരിക്കയിലും (പ്രത്യേകിച്ച് ഇനാരിട്ടുവിന്റെ നാടായ മെക്സിക്കോയിൽ), വൻ‌വിജയം തന്നെയായി. ആദ്യ ചിത്രത്തിലൂടെ ഫെസ്റ്റിവൽ സർക്യൂട്ടിലും രണ്ടാമത്തെ ചിത്രത്തിലൂടെ ഹോളിവുഡിലും സ്ഥാനമുറപ്പിച്ച ഇനാരിട്ടുവിന്റെ മൂന്നാമത്തെ ചിത്രം, ബാബേൽ (2006) ശരിക്കുമൊരു ഇന്റർനാഷണൽ ഫിലിം തന്നെയായിരുന്നു. മൂന്നു വൻ‌കരകളിലെ നാലു രാജ്യങ്ങളിലെ വിവിധ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഉൾപ്പെടുന്ന വിവിധ കഥകളെ ഒരേ ചരടിൽ കോർത്തിണക്കിയ സിനിമ കാൻ ഫെസ്റ്റിവലിൽ 3 പ്രമുഖ അവാർഡുകളും 7 ഓസ്കാർ നോമിനേഷനുകളും നേടിയതിനുപുറമെ വൻ‌വാണിജ്യവിജയവുമായി. ഇതിനെല്ലാം പുറമെ ബ്രാഡ് പിറ്റ് എന്ന ഹോളിവുഡ് സൂപ്പർതാരത്തെ മൊറോക്കോയിൽ നിന്നും ജപ്പാനിൽ നിന്നുമുള്ള പുതുമുഖങ്ങളുടേതിനു തുല്യമായ റോളിലവതരിപ്പിച്ച്, അമേരിക്കൻ മാർക്കറ്റിൽ തന്നെ വൻ‌വിജയം നേടിയത് ഹോളിവുഡിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ ആദ്യത്തെ സംഭവമായിരുന്നു. സിനിമാ നിർമാണപ്രവർത്തനത്തിൽ താത്പര്യമുള്ള ആരെയും അതിശയിപ്പിക്കുന്നതും സമാനതകളില്ലാത്തതുമായിരുന്നു ഇനാരിട്ടുവിന്റെ നേട്ടങ്ങൾ.

ഡെത്ത് ട്രിലജിയെന്ന് അറിയപ്പെടുന്ന ഇനരിട്ടുവിന്റെ ആദ്യത്തെ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടതിൽ അവയുടെ അസാധാരണമായ ആഖ്യാനശൈലിക്ക് വലിയ പങ്കുണ്ടായിരുന്നു. ഈ ആഖ്യാനശൈലി രൂപപ്പെടുത്തിയതിനു പിന്നിൽ തിരക്കഥാകൃത്തായ Guillermo Arriaga-യ്ക്കും കാര്യമായ പങ്കുണ്ടെന്നത് പരക്കെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടതുമാണ്. എന്നാൽ തിരക്കഥാകൃത്തിനും auteur പദവിയ്ക്ക് അർഹതയുണ്ടെന്ന അറിയാഗയുടെ വാദത്തെ സിനിമയുടെ ഒരൊറ്റ ഇമേജിന്റെ പോലും രചനയിൽ നേരിട്ടു പങ്കെടുക്കാത്ത തിരക്കഥാകൃത്തിനു auteur സ്റ്റാറ്റസിനു അർഹതയില്ലെന്നായിരുന്നു ഇനാരിട്ടുവിന്റെ നിലപാട്. ശത്രുത മൂർച്ഛിച്ച്, ബാബേലിന്റെ ചിത്രീകരണ-സെറ്റിൽ തിരക്കഥാകൃത്തിനെ പ്രവേശിപ്പിക്കുകപോലുമുണ്ടായില്ല ഇനാരിട്ടു. രണ്ടുപേരും വേർപിരിഞ്ഞ് സ്വന്തം സിനിമകളെടുക്കാനൊരുങ്ങുന്നത് ചലച്ചിത്രലോകം ആകാംക്ഷയോടെ ഉറ്റുനോക്കിയിരുന്നു. ആദ്യം സിനിമയുമായെത്തിയത് അറിയാഗയായിരുന്നു. മെക്സിക്കോയിലും അമേരിക്കയിലും വേരുകളുള്ള, കഥാപാത്രങ്ങളെ നോൺ‌ലീനിയർ നറേറ്റീവിന്റെ സഹായത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ച Burning Plain (2008) ശരാശരിയിൽ താഴെ ഒതുങ്ങി. ലോകസിനിമയിൽ ഇന്നുള്ള മികച്ച മികച്ച അഭിനേതാക്കളിൽ ഒരാളായ സ്പാനിഷ് നടൻ ഹവിയർ ബാർദെമുമായി സഹകരിച്ച് ഇനാരിട്ടു തയ്യാറാക്കിയ സ്പാനിഷ് ഫിലിം Biutiful (2010) പൂർത്തിയാവാൻ രണ്ടു വർഷം കൂടി വേണ്ടി വന്നു. 14 മാസങ്ങളാണു ഈ സിനിമയുടെ എഡിറ്റിംഗിനായി ഇനാരിട്ടു ചെലവിട്ടത്. അറിയാഗയോടൊന്നിച്ച് രൂപപ്പെടുത്തിയ ആദ്യത്തെ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് വൻ‌വിജയമൊന്നുമല്ല ബ്യൂട്ടിഫുൾ. പക്ഷേ സിനിമാകാഴ്ചയുടെ വ്യത്യസ്ഥ ശൈലികളെ ഈ സിനിമ കൃത്യമായി വിഭജിക്കുക തന്നെ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അപ്രതീക്ഷിതമായ ആത്യാഹിതങ്ങൾ ഡെത്ത് ട്രിലജിയിലെ മൂന്നു സിനിമകളിലെയും പൊതുഘടകമായിരുന്നു. സുഖകരമായ ജീവിതാവസ്ഥകളെയല്ല അവ കാണിച്ചു തന്നത്. എങ്കിലും ഇനാരിട്ടു പറയുന്നത്, ‘ബ്യൂട്ടിഫുൾ’ ആണു തന്റെ ആദ്യത്തെ ട്രാജഡി എന്നാണ്.

വിജനമായൊരു സ്ഥലത്ത്, ശൈത്യകാലത്ത് ഒരു ചെറുപ്പക്കാരനുമായി ഉക്സ്ബാൽ സംസാരിച്ചു നിൽക്കുന്നൊരു രംഗത്തിലാണു സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. അവർ പറയുന്നത് എന്താണെന്ന് അത്രതന്നെ വ്യക്തമാകുന്നില്ല. ഇതേ രംഗത്തിലേക്ക് സിനിമയുടെ അവസാനം നമ്മൾ വീണ്ടും എത്തിച്ചേരുമ്പോൾ, ഈ രംഗത്തിനു കൂടുതൽ വ്യക്തത കൈവരും. ഉക്സ്ബാൽ ആശുപത്രിയിൽ ചില മെഡിക്കൽ ടെസ്റ്റുകൾക്കു വിധേയനാകുന്നതാണു സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആദ്യരംഗത്ത് നാം കാണുന്നത്. ഒത്തിരിയേറെ കാര്യങ്ങൾ ഒരേസമയം ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്നതാണു ഇനാരിട്ടുവിന്റെ സംവിധാനം. ഉദാഹരണത്തിനു ആദ്യരംഗം തന്നെയെടുക്കാം. പരിശോധനയ്ക്കായി ഉക്സ്ബാലിന്റെ ശരീരത്തിൽ നിന്നും രക്തമെടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന നഴ്സിനെ അയാൾ തടസപ്പെടുത്തുന്നു. ഒടുവിൽ, അയാൾ തന്നെ സിറിഞ്ച് വാങ്ങി സ്വന്തം ശരീരത്തിൽ നിന്നും രക്തമെടുത്ത് നേഴ്സിനു കൊടുക്കുന്നു. സൂചികുത്തി രക്തമെടുക്കാൻ ഒരു നേഴ്സിനെ അനുവദിക്കാനാകാത്തവിധം ശ്രദ്ധാലുവോ അപകടഭീതിയിലോ ആണയാൾ, അല്ലെങ്കിൽ തന്നെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഏതു കാര്യവും സ്വയം ചെയ്യണമെന്ന വാശി കാണിക്കാൻ തക്കവിധം സ്വയപ്രാപ്തൻ. പരിശോധനയ്ക്ക് മുൻപുള്ള ആറുമണിക്കൂർ ഉപവസിക്കണമെന്ന നിർദേശം അയാൾക്കോർമ്മയില്ല. അസുഖം എന്തു തന്നെയായാലും, അയാൾ അതികഠിനമായ വേദനയിലാണ്. സഹിക്കാനാവാത്ത വേദന ഒന്നുകൊണ്ടു മാത്രമാണ് അയാൾ ആശുപത്രിയിലെത്തുന്നത്. ഇനി ഒരിക്കൽ കൂടി ഇതേ പരിശോധനയ്ക്കു വിധേയനാകാൻ അയാൾക്കു താത്പര്യമില്ല. പരീക്ഷണങ്ങൾക്കുശേഷം അയാൾ ഒരു സബ്‌വേ ട്രെയിൻ കയറാനായി പോകുന്നു. കള്ളവണ്ടി കയറാനുള്ള തക്കം നോക്കി അരികുപറ്റി നിൽക്കുന്ന അയാൾ, ടിക്കറ്റുള്ള ഒരു യാത്രക്കാരി ഗേറ്റ് തുറക്കുന്ന കൂട്ടത്തിൽ, വേഗത്തിൽ പ്ലാറ്റ്ഫോമിലേക് കയറുന്നു. അപകടത്തിൽ മരണപ്പെട്ട (ആത്മഹത്യയാകാം) ഒരു ബാലന്റെ മരണക്കിടക്കയ്ക്കു സമീപമിരുന്ന് ആ ബാലന്റെ ആത്മാവുമായി സംസാരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ‘മാധ്യമ’മായ ഉക്സ്ബാലിനെയാണ് അടുത്ത രംഗത്തിൽ കാണുന്നത്. സ്വന്തം വീട്ടിലെത്തി കുട്ടികൾക്ക് ഭക്ഷണം കൊടുക്കുകയും അവരോട് സ്നേഹത്തിൽ ഇടപെടുകയും ഇടയ്ക്ക് ശാസിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അച്ഛനായ ഉക്സ്ബാലിനെയാണ് അടുത്ത രംഗത്തിൽ കാണുന്നത്. ഏതാനും ചില രംഗങ്ങൾക്കൊണ്ട് പ്രധാനകഥാപാത്രമായ ഉക്സ്ബാലിനെക്കുറിച്ച് ഒരു ഏകദേശചിത്രം സംവിധായകൻ നിർമ്മിച്ചു കഴിഞ്ഞു. അതിനുശേഷമാണ് അടുത്ത കഥാപാത്രത്തിലേക്ക് (ഉക്സ്ബാലിന്റെ മുൻ‌ഭാര്യയും കുട്ടികളുടെ അമ്മയുമായ മരാമ്പ്ര- Maricel Álvarez അവതരിപ്പിക്കുന്നു) ആഖ്യാനം മുന്നേറുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ ആവർത്തിച്ചുള്ള കാഴ്ചയിൽ മാത്രം പിടി തരുന്നതാണ് ആഖ്യാനത്തിലെ പല രംഗങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളും. Intra-textuality അത്രയധികമായി സംവിധായകൻ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്.

പൂർണതയുള്ള രംഗങ്ങളിലൂടെയല്ല ഉക്സ്ബാലിന്റെ ജീവിതാഖ്യാനം മുന്നേറുന്നത്. നമ്മുടെയെല്ലാം ജീവിതങ്ങളിലേതു പോലെ സംഭവങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളും കുഴമറിഞ്ഞു കിടക്കുന്നു. ഉദാഹരണമായി മരാമ്പ്രയെ ആദ്യമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന രംഗം തന്നെയെടുക്കുക. ഉക്സ്ബാലിന്റെ സഹോദരൻ ടിറ്റോയുടെ കിടപ്പുമുറിയിലേക്ക് അർദ്ധനഗ്നയായി പ്രവേശിക്കുന്ന മരാമ്പ്ര കിടക്കയിൽ കയറി ഡാൻസ് ചെയ്യുകയും ടിറ്റോയുടെ ദേഹത്ത് വീഞ്ഞൊഴിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ സമയത്തൊക്കെയും എം‌ബാം ചെയ്തിരിക്കുന്ന ഏതോ മൃതദേഹം സംസ്കരിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റി ടിറ്റോ ഫോണിൽ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. പരിചയമില്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളെ ആദ്യമായി കാണുന്ന പ്രേക്ഷകൻ, ഈ രംഗത്തിനെ സ്വഭാവം കൊണ്ട് ഈ ഡയലോഗ് അപ്രധാനമെന്ന് കരുതി അവഗണിക്കാൻ സാധ്യതയെറെയാണ്. എന്നാൽ ഈ ഫോൺ സംഭാഷണം കഥാഗതിയിൽ അതീവപ്രാധാന്യമുള്ളതാണെന്നു പിന്നീടു വ്യക്തമാകുന്നു. സവിശേഷമായ പ്രകാശക്രമീകരണം കൊണ്ട് ഈ രംഗം പ്രത്യേക ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നു. ഫ്രെയിമിന്റെ മുകൾഭാഗത്തുള്ള മരാമ്പ്രയുടെ ശരീരം സോഫ്റ്റ് ലൈറ്റിലും ഫ്രെയിമിന്റെ താഴെ ഭാഗത്തുള്ള ടിറ്റോയുടെ ശരീരം ഹാർഡ് ലൈറ്റിലും ഒരേസമയം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ബൈപോളാർ രോഗിയായ മരാമ്പ്രയുടെ സ്ഥിരതയില്ലാത്ത മാനസികാവസ്ഥയ്ക്കു തികച്ചും യോജിക്കുന്നതാണ് ഇവിടുത്തെ സോഫ്റ്റ് ലൈറ്റിംഗ്. ഈ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും സ്ഥിരതയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്നായ ടിറ്റോയെ ഹാർഡ് ലൈറ്റിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതും കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രകൃതവുമായി ചേർന്നുപോകുന്നു. ഒരു രംഗത്തിന്റെ തുടർച്ച അതുമായി നേരിട്ടു ബന്ധമില്ലാത്ത രണ്ടോ മൂന്നോ രംഗങ്ങൾക്കു ശേഷമാണു വീണ്ടും വരുന്നത്. എല്ലാം കൂടി ചേർത്തു വെക്കുമ്പോഴാണ് ഉക്സ്ബാലിന്റെ ജീവിതചിത്രം പ്രേക്ഷകനു വ്യക്തമാകുന്നത്. ആ അർത്ഥത്തിൽ രേഖീയമല്ല, ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനഘടന. ആഖ്യാനതലത്തിൽ, വ്യത്യസ്ഥ കഥാപാത്രങ്ങളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള വ്യത്യസ്ഥ കഥകളെ ഇടകലർത്തി അവതരിപ്പിച്ച ഡെത്ത് ട്രിലജിയേക്കാൾ സങ്കീർണമാണു ബ്യൂട്ടിഫുൾ.

മരണത്തിനു ശേഷം നാമെങ്ങോട്ടാണു പോകുന്നതെന്ന, നമുക്കൊരിക്കലും ഉത്തരം കണ്ടുപിടിക്കാൻ കഴിയാത്ത ആ ചോദ്യത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണു ബ്യൂട്ടിഫുൾ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. യാഥാർത്ഥ്യവും പ്രതീതിയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസത്തെപ്പോലും കൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കാൻ നമുക്കാവാതെ പോകുന്നു. ഇവ രണ്ടിന്റെയും അതിർത്തിയിലാണു ബ്യൂട്ടിഫുൾ. ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനം വലിയൊരളവിൽ റിയലിസ്റ്റിക്കാണെങ്കിലും, റിയലിസമല്ല സിനിമയുടെ ലക്ഷ്യം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മെറ്റാഫിസിക്കൽ ഘടകങ്ങൾക്ക് യാ‍ഥാർത്ഥ്യവുമായി ഏറെക്കുറെ കൃത്യമായൊരു ബാലൻസ് സൂക്ഷിക്കാൻ സംവിധായകനാകുന്നുണ്ട്. ഉക്സ്ബാൽ ആത്മാക്കളെ കാണുന്ന രംഗങ്ങൾ പോലും തികഞ്ഞ സ്വാഭാവികതയോടെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത് കാരണം അവ ഉക്സ്ബാലിന്റെ ജീവിതത്തിലെ റിയാലിറ്റിയാണ്. ഇക്കാരണങ്ങൾകൊണ്ടു തന്നെ ഒരു മിസ്റ്ററിയായി സിനിമ വായിക്കപ്പെടുന്നില്ല.

ഉക്സ്ബാലിന്റെ ജീവിതത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണു കഥ വികസിക്കുന്നതെങ്കിലും ഉക്സ്ബാലിനു ചുറ്റുമുള്ളവരുടെ ജീവിതത്തെയും സിനിമ അവഗണിച്ചു കളയുന്നില്ല. മരാമ്പ്രയുടെ ബൈ പോളാർ രോഗവും അതു കാരണമുള്ള സ്വഭാവവ്യതിയാനങ്ങളുമെല്ലാം ഏറെ സൂക്ഷ്മമായാണു സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഉക്സ്ബാലുമായി ഇടപെടുന്ന തെരുവ് കച്ചവടക്കാരുടെയും ചൈനീസ് തൊഴിലാളികളുടെയും സ്വവർഗാനുരാഗികളായ തൊഴിലുടമകളുടെയെല്ലാം ജീവിതത്തിലേക്ക് ഒന്നിലധികം തവണ സിനിമ ഇറങ്ങിനോക്കുന്നുണ്ട്. ഇവരെല്ലാം, സ്വന്തമായ ജീവിതവും അസ്ഥിത്വവും കൈമുതലായി ഉള്ളവരാണ്. സ്വവർഗാനുരാഗികളായ ചൈനീസ് തൊഴിലുടമകളുടെ ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഉപാഖ്യാനമാകട്ടെ പലവിധത്തിൽ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നു. കാർ വായ് വോങ്ങിന്റെ 1997-ലെ ഹാപ്പി റ്റുഗദർ എന്ന ഗേ റൊമാൻസ് ഫിലിമിനുള്ള ഹോമേജായി ഈ ഉപാഖ്യാനത്തെ മനസ്സിലാക്കാം. (സ്പാനിഷ് സംസാരിക്കുന്ന ഒരു രാജ്യത്ത് തൊഴിലെടുത്ത് ജീവിക്കുന്ന, നാട്ടിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകാൻ കൊതിക്കുന്ന രണ്ടു സ്നേഹിതരുടെ സ്നേഹവും പരസ്പരമുള്ള ദുരുപയോഗവുമായിരുന്നു ആ സിനിമയുടെ വിഷയം.) സാധാരണയായി സ്വവർഗാനുരാഗത്തെ ആഖ്യാനത്തിലെ നാടകീയതയ്ക്കായി ഉപയോഗിക്കാറുള്ളപ്പോൾ, ബ്യൂട്ടിഫുളിലെ ഈ ഉപാഖ്യാനം സ്വവർഗാനുരാഗത്തെ തികച്ചും സ്വാഭാവികമായ ഒന്നായി പരിഗണിക്കുന്നു. ഈ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വവർഗാനുരാഗം ഈ ഉപാഖ്യാനത്തിന്റെ പരിസമാപ്തിയ്ക്കുള്ള ന്യായീകരണവും, പരിസമാപ്തി നമ്മളെല്ലാവരും സ്നേഹത്തിനും സ്നേഹനഷ്ടത്തിനും സ്വാർത്ഥതയ്ക്കും ഭയത്തിനും സാധ്യതയുള്ളവരാണെന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തിനു സാക്ഷ്യവുമാകുന്നു. കടും‌നിറങ്ങളിലുള്ള വില്ലന്മാരോ നായകന്മാരോ ഇവിടെയില്ല, കുറ്റങ്ങളും കുറവുകളും നന്മയുമുള്ള സാധാരണ മനുഷ്യർ മാത്രം.

ഗുരുതരമായ രോഗത്തെതുടർന്ന താൻ മരണപ്പെടുമെന്ന് ബോധ്യമാകുമ്പോൾ അതുവരെ നടക്കാത്ത വഴികളിലൂടെ നടക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നൊരു കഥാപാത്രത്തെ ലോകസിനിമാപ്രേക്ഷകർക്ക് മുൻ‌പരിചയമുണ്ടാകും, കുറോസാവയുടെ ‘ഇകിറു’വിൽ തകാഷി ഷിമുറ അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രം ഇത്തരത്തിലൊന്നായിരുന്നു. ഒരു അലസനായ ബ്യൂറോക്രാറ്റ് താൻ കാൻസർ ബാധിതനാണെന്നും താമസിയാതെ മരണപ്പെടുമെന്നും മനസ്സിലാക്കുമ്പോൾ, ജീവിതത്തിനു അർത്ഥം കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നതായിരുന്നു ‘ഇകിറു’വിന്റെ ഇതിവൃത്തം. ഇതിനായി ചുവപ്പുനാടകളിൽ കുടുങ്ങിക്കിടന്നിരുന്ന ഒരു പാർക്കിന്റെ നിർമ്മിതിയ്ക്കായ് പരിശ്രമിക്കുകയും പാർക്ക് പണി പൂർത്തിയാവുകയും, ഈ കഥാപാത്രം മരണപ്പെടുമ്പോൾ സഹപ്രവർത്തകർ ഈ മനുഷ്യന്റെ മാറ്റത്തിനു കാരണം മനസ്സിലാക്കി അയാൾ കാണിച്ച വഴിയിലൂടെ നടക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കുറോസാവയുടെ സിനിമ വ്യക്തിയുടെ പ്രവർത്തികളെ പിന്തുടരുമ്പോൾ ഉക്സ്ബാലിന്റെ ചിന്തയും അനുഭവങ്ങളും പ്രവൃത്തികളുമെല്ലാം ബ്യൂട്ടിഫുളിന്റെ പരിഗണനയിൽ വരുന്നു. കുറോസാവയുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രശ്നം അയാൾ നല്ല മനുഷ്യനായിരുന്നില്ല എന്നതു മാത്രമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് അയാൾക്ക് നന്മയെക്കുറിച്ചും ജീവിതത്തിന്റെ അർത്ഥത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാം. ജീവിതത്തിന്റെ നന്മ-തിന്മകളെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാനും മാത്രം sophisticated അല്ല ഉക്സ്ബാലിന്റെ കഥാപാത്രം. അതിജീവനമാണയാളുടെ പ്രാഥമിക പ്രശ്നം. ചെറുപ്പം മുതൽ താനനുഭവിച്ച അനാഥത്വം തന്റെ കുട്ടികളും അനുഭവിക്കാതിരിക്കാൻ അയാൾ മരിക്കാതിരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. മരിക്കുമെന്നുറപ്പായിട്ടും ജീവിതത്തെ വിടാതെ പിടിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഉക്സ്ബാലിനെയാണു സിനിമയുടെ മുക്കാൽ‌ഭാഗവും നാം കാണുന്നത്. ഉക്സ്ബാലിന്റെ ജീവിതം യാഥാർത്ഥ്യബോധത്തിലേക്കും പ്രതീതിയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിലേക്കും ഒരേപോലെ കയറിയിറങ്ങികിടക്കുന്നതിനാൽ താൻ മരണപ്പെടും എന്ന് ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്ന തന്റെ യുക്തിയെയും അയാൾക്ക് തൃപ്തിപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് തന്റെ മക്കൾക്കായി അല്പം പണം സമ്പാദിച്ചുവെക്കാൻ അയാൾ നിർബന്ധിതനാകുന്നത്. ആത്മാക്കളുമായി ആശയവിനിമയം നടത്താനുള്ള തന്റെ കഴിവ് സൗജന്യമായി ഉപയോഗിക്കണമെന്ന് ഉപദേശമുള്ളപ്പോഴും, കുറ്റബോധത്തോടെ ചെറിയൊരു സംഖ്യ അയാൾ ഫീസായി വാങ്ങുന്നു. തനിക്ക് കിട്ടാവുന്ന ചുരുങ്ങിയ സമയത്തിനുള്ളിൽ ജീവിതം ക്രമപ്പെടുത്താനുള്ളതൊക്കെ അയാൾ ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. മക്കൾക്കായി ചെറിയൊരു സമ്പാദ്യം ഉണ്ടാക്കാനും, മക്കളെ നോക്കാൻ മറ്റൊരാളെ കണ്ടെത്താനും, കുടുംബത്തോടൊപ്പം മഞ്ഞുമൂടിയ നാടുകളിലേക്ക് ഒരു യാത്ര പോകാനും, തന്റെ ചുറ്റുമുള്ള സഹജീവികൾക്ക് ചെറിയ സഹായങ്ങളെത്തിക്കാനുമെല്ലാമയാൾ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. നിയമലംഘനത്തിന്റെയും അഴിമതിയുടെയും സാമൂഹ്യഭൂമികയാണയാളുടെ തൊഴിലിടമെന്നതിനാൽ, അനധികൃത ഇടപാടുകളുടെ ഇടനിലക്കാരൻ എന്ന നിലയിൽ സ്വാഭാവികമായും ഉക്സ്ബാലൊരു പരാദജീവിയാണ്. അയാളൊരു നല്ല മനുഷ്യനല്ല. എങ്കിലും അനധികൃത തെരുവ് കച്ചവടക്കാരെ സഹായിക്കാനും, അവരിലൊരാൾക്കുവേണ്ടി ജയിലിൽ പോകാനും അനധികൃത ചൈനീസ് തൊഴിലാളികൾക്ക് സഹായമെത്തിക്കാനും കഴിയുന്ന വിധത്തിൽ നന്മ അയാളിലുണ്ടുതാനും. പോലീസ് പിടിയിലായ അനധികൃത ആഫ്രിക്കൻ തെരുവുകച്ചവടക്കാരനെ ആഫ്രിക്കയിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകാൻ സഹായിക്കുമ്പോഴും അയാളുടെ ഭാര്യ ഇഗെയെ സ്പെയിനിൽ തന്നെ തങ്ങാൻ ഉക്സ്ബാൽ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അവർക്കു താമസസൗകര്യം പോലും അയാൾ ഏർപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കുന്നു. ഇത് സഹായം എന്നതുലുപരി, തന്റെ മരണശേഷം തന്റെ കുട്ടികളെ നോക്കാൻ ഇഗെ നിർബന്ധിക്കപ്പെടും എന്നയാൾക്ക് അറിയാവുന്നതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്. ഇഗെയുടെ അവസ്ഥകളെ അയാൾ തന്റെ സ്വാർത്ഥതയ്ക്കുവേണ്ടി ചൂഷണം ചെയ്യുക തന്നെയാണ്. സഹജീവികൾക്ക് സഹായമാകാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോഴും തന്റെ കുട്ടികളെപ്രതി അയാൾ തെറ്റു ചെയ്യുന്നു. ചൈനീസ് തൊഴിലാളികൾക്ക് ഹീറ്റർ വാങ്ങേണ്ട തുകയിൽ നിന്ന് ഒരുഭാഗം തന്റെ കുട്ടികൾക്കായി മാറ്റിവെച്ച് അയാളൊരു വിലകുറഞ്ഞ ഹീറ്റർ വാങ്ങുന്നു. ഈ തെറ്റിനയാൾ വലിയ വിലയാണു നൽകേണ്ടി വരുന്നത്.

ഈ ദുരന്തത്തോടെയാണ് തന്റെ ജീവിതം കൈവിട്ടുപോകുകയാണെന്ന സത്യം അംഗീകരികാൻ ഉക്സ്ബാൽ തയ്യാറാകുന്നത്. സിനിമയുടെ ആദ്യഘട്ടത്തിൽ തന്റെ ജീവിതം ക്രമപ്പെടുത്താനും നിയന്ത്രിക്കുന്ന, ജീവിതത്തെ മുറുക്കെപിടിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഉക്സ്ബാലിനെയാണു നാം കാണുന്നത്. ഈ ദൃശ്യങ്ങളിൽ താരതമ്യേന മുറുക്കമുള്ള ഫ്രെയിം ആണുപയോഗിക്കുന്നത് (1:1.85 Aspect Ratio). ഈ ദൃശ്യങ്ങളിൽ ഡീപ് ഫോക്കസ് എന്നു തോന്നിക്കുന്ന വിധത്തിൽ പശ്ചാത്തലവും മിഴിവോടെ ചിത്രീ‍കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചൈനീസ് സ്വെറ്റ്‌ഷോപ്പിലെ ദുരന്തത്തിന്റെ രംഗത്തോടെ ഉക്സ്ബാൽ കൂടുതൽ ഒറ്റപ്പെട്ടവനാകുന്നു. പോകാതെ പറ്റില്ല എന്നുറപ്പാകുമ്പോൾ ജീവിതത്തിനുമേൽ അയാൾക്കുള്ള പിടി അയയുന്നു. ഈ ഘട്ടത്തിൽ സിനിമയുടെ ദൃശ്യപദ്ധതിയ്ക്കുതന്നെ കാര്യമായ മാറ്റം വരുന്നുണ്ട്. പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ളവയെയെല്ലാം സോഫ്റ്റ് ഫോക്കസിലേക്ക് മാറ്റുകയും ദൃശ്യത്തിനു ഒരു liquid feel കൊണ്ടുവരാനും കഴിയുന്ന അനാമോർഫിക് ലെൻസിന്റെ സഹായത്തോടെയാണ് ഇത് സാധിച്ചത് എന്ന് ചിത്രത്തിന്റെ ഛായാഗ്രാഹകൻ റോദ്രിഗോ പ്രീസ്റ്റോ വിശദമാക്കുന്നുണ്ട്. ഇനാരിട്ടു മൂന്നു മുൻ‌ചിത്രങ്ങളിലും റോദ്രിഗോ പ്രീസ്റ്റോ തന്നെയായിരുന്നു ഛായാഗ്രഹണം നിർവഹിച്ചത്. ഉക്സ്ബാലിന്റെ മാനസികവ്യതിയാനങ്ങൾക്കനുസൃതമായി സിനിമയുടെ ദൃശ്യസ്വഭാവത്തെ ക്രമപ്പെടുത്തിയതിൽ റോദ്രിഗോയുടെ സംഭാവന ചെറുതല്ല. ദുരന്തരംഗത്തിനുശേഷം തുടർന്നുവരുന്ന, ഉക്സ്ബാൽ സന്ധ്യസമയത്ത് ഏകനായി ഒരു പാലത്തിലൂടെ നടക്കുന്ന രംഗം റോദ്രിഗോയുടെ വെളിച്ചക്രമീകരപാടവത്തിനു ഒന്നാന്തരം ഉദാഹരണമാണ്. ഈ രംഗത്തിൽ traumatic എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന മാനസികാവസ്ഥയിലൂടെയാണ് ഉക്സ്ബാൽ കടന്നുപോകുന്നത്. എന്തുചെയ്യണമെന്നോ എങ്ങോട്ടു പോകണമെന്നോ അയാൾക്കറിയില്ല. ഉക്സ്ബാലിന്റെ കൺഫ്യൂഷനും ബാലൻസ് തെറ്റിയ മാനസികാവസ്ഥയും പ്രേക്ഷകരിലെത്തിക്കാൻ, പ്രത്യേകതരം ഫിൽട്ടറുകളുപയോഗിച്ച് ഫ്രെയിമിലെ ചില വസ്തുക്കളെ മാത്രം ഡീഫോക്കസ് ചെയ്യുന്ന രീതിയാണു ഛായാഗ്രാഹകൻ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. സഹോദരനായ ടിറ്റോയെ കാണാൻ ഉക്സ്ബൽ ഒരു സ്ട്രിപ് ബാറിലേക്ക് ചെല്ലുന്ന രംഗമാണു തുടർന്നു വരുന്നത്. വിവിധനിറങ്ങളുടെ ആധിക്യം തന്നെ ഈ രംഗത്തു കാണാൻ കഴിയും. ഏതാണ്ട് unsettling ആണ് ഈ രംഗത്തിലെ ദൃശ്യങ്ങളും നിറവിന്യാസവും. ഈ സിനിമയുടെ ബാക്കിയുള്ള രംഗങ്ങളിൽ നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു ഈ രംഗം. ജീവിതത്തിനുമേൽ ഉക്സ്ബാലിന്റെ പിടി തീർത്തും വിടുന്നതും അയാൾ പോകാൻ തയ്യാറാകുന്നതും ഈ രംഗത്താണ്. അയാൾ മദ്യപിക്കുകയും എല്ലാം മറക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തന്റെ രോഗത്തെക്കുറിച്ചും താൻ മരിക്കാൻ പോകുകയാണെന്നും മറ്റൊരു വ്യക്തിയോട് ഉക്സ്ബാൽ ആദ്യമായി തുറന്നു പറയുന്നത് ഈ രംഗത്താണ്. തുടർന്നു വരുന്ന കടൽത്തീരത്തെ ശാന്തഭീകരമായ രംഗത്ത് ഫ്രെയിം മുഴുവനായി വിടർന്ന് 1:2.40 എന്ന ആസ്പെക്ട് റേഷ്യോയിലേക്ക് വളരുന്നു. ഫ്രെയിമിന്റെ മുറുക്കമെല്ലാം നഷ്ടപ്പെടുന്നു. ഉക്സ്ബാൽ പോകാൻ തയ്യാറായിക്കഴിഞ്ഞു. ജീവിതത്തിനുമേൽ അയാൾക്കുള്ള പിടിയും നിയന്ത്രണവുമെല്ലാം നഷ്ടപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞു, അയാൾ സ്വതന്ത്രനായിരിക്കുന്നു. ഒന്നിലധികം ആസ്പെക്ട് റേഷ്യോ ഉപയോഗിക്കുന്ന ദൃശ്യപദ്ധതി ലോകസിനിമയിൽതന്നെ ആദ്യമായാണു പരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. (ഈ സിനിമ സാധിക്കുമെങ്കിൽ തിയറ്ററിൽ കാണേണ്ടതാണ്. ആസ്പെക്ട് റേഷ്യോയിൽ നടത്തിയ പരീക്ഷണമൊക്കെ തിയറ്റർ കാഴ്ചയിലാണു കുടുതൽ നന്നായി അനുഭവവേദ്യമാകുക.)

ഉക്സ്ബാലിന്റെ മരണദിവസം വളരെ സൂക്ഷ്മതയോടെയാണു സംവിധായകൻ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. തന്റെ ഓർമ്മയ്ക്കായി സൂക്ഷിക്കാൻ ചില നിസാരവസ്തുക്കൾ മക്കൾക്കു കൊടുക്കുന്ന രംഗവും മക്കളെ സംരക്ഷിക്കാനുള്ള ഉത്തരവാദിത്വം ഇഗേയെ ഏല്പിക്കുന്ന രംഗമൊക്കെ ഏറെ വൈകാരികമായിത്തന്നെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. രോഗകാലത്ത് മച്ചിന്മേൽ കാണുന്ന കറുത്ത നിശാശലഭങ്ങൾ മരണസമയത്ത് അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. മെക്സിക്കൻ സംസ്കാരത്തിൽ കറുത്ത നിശാശലഭങ്ങൾ മരണത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളാകുന്നു. തന്റെ പിതാവിന്റെ മോതിരം മകൾക്കു നൽകിക്കൊണ്ടാണ് ഉക്സ്ബാൽ യാത്രയാവുന്നത്. ആമുഖത്തിൽ കണ്ട രംഗം, ഉക്സ്ബാൽ ഒരു ചെറുപ്പക്കാരനുമായി സംസാരിക്കുന്നത്, ഏറെ മിസ്റ്റീരിയസ് എന്നു വിളിക്കാവുന്ന വിധത്തിൽ വീണ്ടും ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നു. ഈ ചെറുപ്പക്കാരൻ വളരെ ചെറുപ്പത്തിലേ മരണപ്പെട്ട തന്റെ പിതാവിന്റെ ആത്മാവു തന്നെയാണ്. തന്റെ പിതാവ് ചെറുപ്പത്തിൽ തനിക്കു തന്നതെല്ലാം –അനാഥത്വമടക്കം-മക്കൾക്കുകൊടുത്തുകൊണ്ട് ഉക്സ്ബാൽ താനൊരിക്കലും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത പിതാവിന്റെ അരികിലെത്തുന്നു.

ലോകസിനിമയിൽ താരതമ്യങ്ങളില്ലാത്ത വിജയങ്ങൾ നേടിയ ഇനാരിട്ടു, തനിക്കു വിജയം തന്ന ചേരുവകളെയെല്ലാം –ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങൾ, ത്രസിപ്പിക്കുന്ന വേഗതയേറിയ എഡിറ്റിംഗ്, ഡൈനാമിക് ആയ ദൃശ്യപദ്ധതി- ഉപേക്ഷിച്ച്, സ്വതന്ത്രനാകുമ്പോൾ അത്ര എളുപ്പമുള്ളൊരു ദൃശ്യാനുഭവത്തിലൂടെ വിജയം ആവർത്തിക്കാനുള്ള ശ്രമമല്ല നടത്തുന്നത്, മറിച്ച് ഏറെ ആഴങ്ങളുള്ള ഒരു സിനിമാനുഭവമാണു ഇനാരിട്ടുവിന്റെ ലക്ഷ്യം. അമോറെസ് പെറോസും 21 ഗ്രാംസും നൽകിയ ത്രിൽ പ്രതീക്ഷിച്ച് ബ്യൂട്ടിഫുൾ കാണാനെത്തുന്ന പ്രേക്ഷകർ ഈ സിനിമയുടെ ആഴം കണ്ട് പകച്ചുപോയേക്കാം. പക്ഷേ ആഴം കുറഞ്ഞ വെള്ളത്തിൽ നടക്കുന്നതിനേക്കാൾ ആഴമുള്ള വെള്ളത്തിൽ നീന്തുന്നതുതന്നെയാണു നനവിന്റെ അനുഭവം നൽകുക.

അങ്കിൾ ബൂണ്മിയുടെ പൂർവജീവിതങ്ങൾ

2011-01-05T14:40:00.012-05:00

സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ കലാപരമായ സാധ്യതകളെ അന്വേഷിക്കുന്നവരും വ്യവസായ സാധ്യതകളെ അന്വേഷിക്കുന്നവരും തമ്മിലുള്ള അവസാനമില്ലാത്ത തർക്കങ്ങളിൽ കലാസ്വാദകർക്ക് ലഭിച്ച അപ്രതീക്ഷിതവിജയമായിരുന്നു 2010-ലെ കാൻസ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിൽ തായ്‌ലാൻഡിൽ നിന്നുള്ള Apichatpong Weerasethakul-ന്റെ Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives എന്ന സിനിമയ്ക്ക് ലഭിച്ച പാം ഡി’ ഓർ. പ്രേക്ഷക-അഭിപ്രായങ്ങളെ ധ്രുവീകരിക്കുന്ന, യാതൊരു തരത്തിലുള്ള മാർക്കെറ്റിംഗിനും നിന്നുകൊടുക്കാത്ത, പോപുലിസ്റ്റ് സിനിമാ നിരീക്ഷണങ്ങളെ ഒരുതരത്തിലും തൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കാത്ത, അപരിചിതമായ ദൃശ്യശൈലി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഈ ചിത്രത്തിനുള്ള അംഗീകാരം, പരീക്ഷണ സിനിമ ചെറിയ ഒറ്റപ്പെട്ട തുരുത്തുകളിലേക്ക് തുരത്തപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇക്കാലത്ത്, കലാസിനിമയ്ക്കു ലഭിക്കുന്ന ഉത്തേജകം തന്നെ. സമീപകാലത്ത് ഫെസ്റ്റിവൽ സർക്യൂട്ടുകളിൽ പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ നേടിയ പുതുതലമുറ സംവിധായകരിൽ Weerasethakul-നെപ്പോലെ വേറിട്ടൊരു ദൃശ്യശൈലി അവതരിപ്പിച്ച മറ്റൊരു സംവിധായകനില്ല എന്നതോർക്കുമ്പോൾ, ഈ അംഗീകാരം അങ്കിൾ ബൂണ്മി എന്ന ഒറ്റ ചലച്ചിത്രത്തിനുള്ളതല്ല, മറിച്ച്, ആ ദൃശ്യശൈലിക്കുള്ളതാണെന്ന് കരുതാനാണെനിക്കിഷ്ടം.

കിഴക്കിന്റേതായ ഒരു ധ്യാനാനുഭവം എന്ന രീതിയിലാണു പടിഞ്ഞാറൻ പ്രേക്ഷകരിൽ ഭൂരിഭാഗവും ഈ സിനിമയെ സമീപിച്ചിരിക്കുന്നത്. അനുഭവങ്ങളെല്ലാം വൈയക്തികമാണെന്നിരിക്കെ, അതു വിശദീകരിക്കുന്നതിൽ അർത്ഥമില്ല. അനുഭവതലത്തിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നതിനേക്കാൾ സിനിമയെ അറിയാൻ ശ്രമിക്കുന്നതായിരിക്കും ഉചിതം. അതിനാൽ, സിനിമാനുഭവവിവരണം എന്നതിനേക്കാൾ ഈ സിനിമയെ അറിയാനും, അതിനെ അത്മീയാനുഭവമായി സമീപിക്കുന്നതിനേക്കാൾ അതിലെ ആത്മീയതയെ/ആത്മീയതയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ മനസ്സിലാക്കാനും ആഖ്യാനചരിത്രത്തിൽ ഈ ചിത്രം സ്വയം എങ്ങനെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു എന്ന് തിരിച്ചറിയാനുമാണ് ഈ റിവ്യൂ ശ്രമിക്കുന്നത്.

വ്യക്തിയും സിനിമയും

കിഡ്നിരോഗം ബാധിച്ച് അത്യാസന്ന നിലയിലായ ഒരു കർഷകൻ, തന്റെ പുരാജീവിതങ്ങളെ ഓർത്തെടുക്കുന്നതാണു സിനിമയുടെ പ്ലോട്ട്. Weerasethakul-ന്റെ തന്നെ വാക്കുകളെടുത്താൽ, അങ്കിൾ ബൂണ്മി എന്ന സിനിമ പ്രഥമമായും സിനിമയെക്കുറിച്ചാണെന്നാണു സംവിധായകൻ പറയുന്നത്. ഓരോ ഖണ്ഡങ്ങളും, ഇന്നത്തെക്കാലത്ത് നാമാവശേഷമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന വ്യത്യസ്ഥ ദൃശ്യശൈലികളെ പിന്തുടരുന്നു. ബൂണ്മി എന്ന കഥാപാത്രം തന്റെ മരണത്തിനു സമീപമാണെന്നതു പോലെ, കാഴ്ചക്കാരനെ സുഖിപ്പിക്കാത്ത, സ്വന്തം സ്വത്വം തേടുന്ന സിനിമയും അത്യാസന്നനിലയിലാണെന്നാണു സംവിധായകന്റെ പക്ഷം. മരണമുണ്ടാക്കുന്ന ഭീതിയുടെമുന്നിൽ (ഭീതിയല്ല excitement ആണതെന്ന് ബൂണ്മി സിനിമയിൽ) തന്റെ പൂർവജീവിതങ്ങളെക്കുറിച്ചോർത്ത്, ആത്മാവിന്റെ ജീവിതം തുടരാനുള്ള സാധ്യതകളെക്കുറിച്ചന്വേഷിക്കുകയാണു ബൂണ്മി. ആകസ്മികമായൊരു അന്ത്യത്തിനു മുന്നിലെത്തി നിൽക്കുന്ന ‘സിനിമ’ പഴയകാലത്ത്, എങ്ങനെയാണു പ്രേക്ഷകമനസ്സുകളിലേക്കുള്ള പ്രവേശനം സാധിച്ചതെന്ന് ഓർമ്മിച്ചെടുക്കുകയാണ്, പുതിയൊരു സിനിമാ-ഭാഷയുടെ കണ്ടെത്തലിലൂടെ ഒരു തുടർച്ചയ്ക്കുള്ള സാധ്യതകളന്വേഷിക്കുകയാണ്. അന്ത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭയാശങ്കകൾക്കിടയിൽ-അത് തായ്ലാന്റ് എന്ന രാഷ്ട്രീയ സ്വത്വത്തിന്റേതാകാം, ബൂണ്മി എന്ന മനുഷ്യന്റേതാകാം, സിനിമ എന്ന മീഡിയത്തിന്റേതാകാം-പുതിയ തുടക്കങ്ങൾക്കും സമാശ്വാസങ്ങൾക്കും കാരണങ്ങളും സാധ്യതകളും കണ്ടെത്തുകയാണു Weerasethakul-ന്റെ സിനിമ.

ബൂണ്മിയുടെ വ്യത്യസ്ഥജീവിതങ്ങളെ പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത്, ആത്മാവെന്ന അടിസ്ഥാനഘടകമാണെങ്കിൽ, സിനിമയിലെ വ്യത്യസ്ഥ ദൃശ്യശൈലികളെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് അതെല്ലാം സിനിമയെന്ന ഒരേ മാധ്യമത്തിന്റെ തന്നെ വ്യത്യസ്ഥ രൂപങ്ങളാണെന്നതാണ്. അഥവാ വിവിധശൈലികളുടെ പ്രകാശനത്തിലും മാറാതെ പൊതുഘടകമായി നിലനിൽക്കുന്ന സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനഭാഷ തന്നെയാണു സിനിമയുടെ ആത്മാവെന്നാണു ഈ ചിത്രം സമർത്ഥിക്കുന്നത്. ആത്മാവിന്റെ തുടർച്ച അങ്കിൾ ബൂണ്മിയെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആകുലതയാകുമ്പോൾ, സിനിമയെന്ന ഭാഷയുടെ തുടർച്ച അങ്കിൾ ബൂണ്മിയെന്ന സിനിമയുടെ ആകുലതയാകുന്നു.

ഈ ചിത്രത്തിലെ ഓരോ ഖണ്ഡങ്ങളും, വ്യത്യസ്ഥ ദൃശ്യശൈലികളെ പിന്തുടരുന്നു എന്നു നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചു. ആദ്യഭാഗത്തെ രംഗങ്ങളെല്ലാം Weerasethakul-ന്റെ സ്വഭാവികശൈലിയിലാണു ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. വാഹനത്തിലെ യാത്രയുടെ ദൈർഘ്യമേറിയ ഷോട്ടുകൾ Blissfully yours എന്ന ചിത്രത്തിലെ സമാനമായ രംഗങ്ങളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഡ്രൈവറൊഴികെ മൂന്നു യാത്രക്കാരുള്ള വാഹനത്തിൽ, മധ്യത്തിലായാണു ക്യാമറയുടെ സ്ഥാനം. പ്രേക്ഷകനെ ബൂണ്മിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെയും ബൂണ്മിയെന്ന സിനിമാഖ്യാനത്തിന്റെയും മധ്യത്തിൽ പ്ലേസ് ചെയ്യുന്നത് ഈ രംഗമാണ്. ബൂണ്മിക്ക് ഡയാലിസിസ് നടത്തുന്നതിന്റെ ദൈർഘ്യമേറിയ രംഗങ്ങളാണു തുടർന്നു വരുന്നത്. മാതാപിതാക്കൾ ഡോക്ടർമാരായതിനാലും കുട്ടിക്കാലവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഓർമ്മകൾ അധികവും ആശുപത്രികളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതായതിനാലും രോഗവും രോഗശുശ്രൂഷയും Weerasethakul-ന്റെ സിനിമയ്ക്ക് എന്നു വിഷയങ്ങളായിരുന്നു. Blissfully yours, Syndromes and a century എന്നീ മുൻ‌ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം ആശുപത്രിയും രോഗശുശ്രൂഷയും പ്രമേയഭാഗമാകുന്നുണ്ട്.

രണ്ടാമത്തെ ഭാഗം, ബൂണ്മിയും കുടുംബത്തിലെ മറ്റ് അംഗങ്ങളുമായി അത്താഴത്തിനിരിക്കുന്ന രംഗം, rigid ആയ അഭിനയം, ക്യാമറ ചലനത്തിന്റെ അഭാവം, സംഭാഷണങ്ങളുടെ ആധിക്യം എന്നിവകൊണ്ട് പഴയകാലത്തെ ടിവി ഡ്രാമയെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഈ രംഗത്തു തന്നെ ഭൂതങ്ങളുടെയും പ്രേതങ്ങളുടെയും വിചിത്രരൂപികളുടെയും സാനിധ്യം പഴയകാല തായ് സിനിമകളിലേക്കുള്ള റെഫറൻസ് ആണെന്ന് സംവിധായകൻ തന്നെ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. മൂന്നാമത്തെ ഭാഗം, പുളിത്തോട്ടത്തിലെ രംഗം, ഒരു ഡോക്യുമെന്ററി സ്വഭാവത്തോടെയാണു വർത്തിക്കുന്നത്. ബൂണ്മിയുടെ സാമൂഹ്യജീവിതം, ബൂണ്മിയും ഭാര്യാസഹോദരിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം, കൃഷിയെ സംബന്ധിച്ച ചില വിശദാംശങ്ങൾ ഒക്കെ ഡോക്യുമെന്റ് ചെയ്യുകയാണിവിടെ. അന്തരീക്ഷവും സംഭാഷണവും ഫ്രെഞ്ച് സിനിമയെയും ഓർമ്മിപ്പിക്കും. രാജകുമാരിയും മത്സ്യവുമൊക്കെയുള്ള നാലാം ഭാഗം ഒരു ഫാന്റസി ഡ്രാമയോടടുത്തു നിൽക്കുന്നു. രംഗങ്ങൾക്കു തുടർച്ചയുണ്ടെങ്കിലും ഈ ഖണ്ഡത്തിൽ സമയം രേഖീയമായല്ല അടയാളപ്പെടുന്നത്. ബൂണ്മിയുടെ പൂർവജന്മങ്ങളെന്നു മനസ്സിലാക്കാവുന്ന പല്ലക്കു ചുമക്കുന്നയാളും (മുഷി)മത്സ്യവും തൊട്ടടുത്ത ഷോട്ടുകളിൽ രാജകുമാരിയുടെ സമീപം വരുന്നതോർക്കുക.

അഞ്ചാംഭാഗം ഒരു വനത്തിലും ഗുഹയിലുമായാണു ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. Weerasethakul-തന്റെ മിക്കചിത്രങ്ങളിലും കഥാപാത്രങ്ങളെ വനത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യചരിത്രത്തിലെ ആദ്യകാലവാസസ്ഥലമെന്ന അർത്ഥത്തിൽ വനത്തിലേക്കും ഗുഹയിലേക്കുമുള്ള മടക്കം വീട്ടിലേക്കും പ്രകൃതിയിലേക്കുമുള്ള മടക്കമാണ്. മിക്കചിത്രങ്ങളിലും സുപ്രധാനരംഗങ്ങൾ വനത്തിൽ വെച്ചാണു നടക്കുന്നത്. എന്നാൽ, ബൂണ്മിയിലെ വനം Blissfully yours, Tropical Malady എന്നീ സിനിമകളിലെ വനത്തെ അപേക്ഷിച്ച് ദൃശ്യപരമായി വ്യത്യസ്ഥമാണ്. നിബിഡമായ പ്രകൃതിയും ഇരുട്ടിന്റെ സാനിധ്യവും റാഷോമോൺ അടക്കമുള്ള പഴയകാലസിനിമകളിലെ വനത്തെയാണോർമ്മിപ്പിക്കുന്നത്. നിശ്ചലദൃശ്യങ്ങളുടെ ഫ്ലാഷ്ബാക്കിലൂടെ ബൂണ്മി തന്റെ രാഷ്ട്രീയാനുഭവങ്ങൾ പറയുന്നതും ഇതേ ഗുഹയിൽ വെച്ചാണ്. നിശ്ചലചിത്രങ്ങളുടെ ഉപയോഗവും ഫ്ലാഷ്ബാക്ക് സങ്കേതവും സിനിമയുടെ ആദ്യകാലത്തെ ആഖ്യാനോപാധികളായിരുന്നു. ബൂണ്മിയുടെ മരണത്തിനുശേഷമുള്ള രംഗങ്ങളിൽ സിനിമ വീണ്ടും Weerasethakul-ന്റെ സ്വഭാവികഭാഷയിലേക്ക് മടങ്ങിയെത്തുന്നു. പടിഞ്ഞാറു നിന്നുള്ള avant-garde സിനിമാരീതികളെ കിഴക്കിന്റെ ആത്മീയതയും ബുദ്ധദർശനങ്ങളുമായി ചേർക്കുകയാണീ ചിത്രത്തിൽ Weerasethakul ചെയ്യുന്നത്. ഇതിന്റെ വ്യക്തമായ സൂചനയായി അവസാനഖണ്ഡത്തിലെ സുദീർഘമായ ബുദ്ധമത-ചടങ്ങുകളെ മനസ്സിലാക്കാം. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ദ്വിമാനസ്വഭാവവും സിനിമാഖ്യാനങ്ങളിലെ സമയത്തിന്റെ തുടർച്ചയില്ലായ്മയും വിവിധതലങ്ങളിൽ വർത്തിക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ കഴിവും സൂചിപ്പിക്കാനാകണം, കഥാപാത്രങ്ങളെ ഇരട്ടിപ്പിക്കുന്നൊരു സങ്കേതം ഇവിടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.

ബൂണ്മിയുടെ ഇടവും രാഷ്ട്രീയവും

ഈ സിനിമ, തായ്ലാന്റിന്റെ വടക്കുകിഴക്കൻ പ്രവിശ്യയെക്കുറിച്ചുള്ളൊരു അന്വേഷണം കൂടിയാണെന്ന് സംവിധായകൻ പറയുന്നു. തായ്ലന്റിലെ സിനിമയിൽ പോലും പ്രതിനിധീകരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഈ പ്രദേശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തിനിടയിൽ നാബു‌വ എന്നൊരു ഗ്രാമത്തിലെത്തുകയുണ്ടായി സംവിധായകൻ. ജനത്തിൽ നല്ലൊരു പങ്കും കർഷകരാണെങ്കിലും കൃഷിയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതല്ല ഇവിടുത്തെ കാലാവസ്ഥയും മണ്ണും. നാബു‌വയ്ക്ക് രക്തരൂക്ഷിതമായൊരു ചരിത്രം കൂടിയുണ്ട്. 1965-ൽ കമ്യൂണിസ്റ്റ് കർഷകരെ ഭരണകൂടം കൂട്ടക്കൊല ചെയ്തത് ഇവിടെയാണ്. ഈ സംഘട്ടനത്തിന്റെ ഓർമ്മകൾ സിനിമയിലുമുണ്ട്. തന്റെ മരണത്തിനു മുൻപ്, ജീവിതത്തിൽ അവസാനമായി, നിശ്ചലദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ ബൂണ്മി പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന ഓർമ്മ ഈ സംഘട്ടനത്തെക്കുറിച്ചാണ്. സിനിമയിലെ ബൂണ്മിയുടെ ജനനങ്ങളെല്ലാം ജീവിതത്തെ ഒരു തരത്തിലും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാത്ത ഈ പ്രദേശത്താണ്. തന്റെ പഴയ ജന്മങ്ങളടക്കം ഒരുപാടു കാര്യങ്ങൾ ഓർമ്മിക്കാൻ കഴിവുള്ള ബൂണ്മിയുടെ നാട്ടിലെ ആളുകൾക്ക് ഒന്നും ഓർമ്മിക്കാൻ താത്പര്യമില്ല എന്ന വിരോധാഭാസമായിരിക്കണം ഓർമ്മയെ പ്രധാനപ്രമേയമാക്കി ദേശരാഷ്ട്രീയം പറയാൻ സംവിധായകനെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്.

Primitive എന്ന പേരിൽ Weerasethakul- ആരംഭിച്ച ഒരു ആർട്ട് ഇൻസ്റ്റലേഷൻ പ്രോജക്ടിന്റെ ഭാഗമാണീ സിനിമ. ബൂണ്മിയും ബൂണ്മിയെ പരിചരിക്കുന്ന കുടുംബാംഗങ്ങൾ രണ്ടുപേരും ബൂണ്മിയുടെ ഭാര്യയുടെ പ്രേതവും കൂടി ഒരു ഗുഹയിലേക്ക് പോകുന്നൊരു രംഗമുണ്ട് സിനിമയിൽ. ഈ ഗുഹയിൽ വെച്ചാണു ബൂണ്മിയുടെ മരണം സംഭവിക്കുന്നത്. ഗുഹ, മനുഷ്യജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും Primitive അനുഭവമായ ഗർഭപാത്രത്തിന്റെയും, മനുഷ്യചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും Primitive കാലഘട്ടങ്ങളിലൊന്നായ ഗുഹാജീവിതകാലത്തിന്റെയും സൂചകങ്ങളായി മനസ്സിലാക്കാം. അതേസമയം, നമ്മുടെയൊക്കെ കുട്ടിക്കാലത്തെ വായനാനുഭവങ്ങളിൽ സാധാരണമായിരുന്ന സാഹസിക കഥകളുടെ ഓർമ്മയായും ഈ ഗുഹയെ പരിഗണിക്കാം. രാഷ്ട്രീയസാഹചര്യങ്ങൾ എങ്ങനെ, തായ്ലാന്റിന്റെ ഈ ഭൂഭാഗത്തെ Primitive ആയി നിലനിർത്തി എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമായി ഈ ഗുഹാരംഗത്തെ വായിക്കണമെന്നാണു സംവിധായകൻ പറയുന്നത്; അതാവാം, സിനിമയിൽ ബൂണ്മിയുടെ മരണം സൂചിപ്പിക്കാൻ, നിശ്ചലനായ ബൂണ്മിയിൽ നിന്നും നേരിട്ട്, തുറസായ ഒരു നാട്ടുപ്രദേശത്തിന്റെ സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടിലേക്ക് കട്ടു ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.

ആത്മീയതയും ആഖ്യാനവും

തനിക്ക് കിഡ്നിരോഗം വരാനിടയായതിന്റെ കാരണത്തെക്കുറിച്ച് ബൂണ്മി പറയുന്നുണ്ട്. താൻ ഒട്ടനവധി കമ്യൂണിസ്റ്റുകളെയും കീടങ്ങളെയും കൊന്നിട്ടുണ്ട് എന്നതാണ് കിഡ്നിരോഗത്തിനു കാരണമായി ബൂണ്മി കണ്ടെത്തുന്നത്. രാഷ്ട്രീയപരവും ചരിത്രപരവുമായ കുറ്റബോധം, കിഴക്കൻ ആത്മീയതയുടെ അടിസ്ഥാനചിന്തകളിൽ ഒന്നായ കർമ്മഫലവിശ്വാസങ്ങൾ, നിസാരമെന്ന് കരുതുന്ന ജീവജാലങ്ങളെപോലും മനുഷ്യർക്ക് സമമായി കരുതുന്ന ബൗദ്ധദർശനത്തിന്റെ സ്വാധീനം, പ്രകൃതിയോടിഴചേർന്നുകിടക്കുന്ന ഒരു ജീവിതവീക്ഷണം എന്നിങ്ങനെ ഒട്ടനവധി ആശയങ്ങൾ ഈ സിനിമയെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍പ്പുണ്ട്. പ്രകൃതിയോടും ആത്മീയതയോടുമുള്ള ഈ ഗാഡമായ ബന്ധം ആഖ്യാനത്തിൽ എങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു എന്നന്വേഷിക്കുന്നത്, ഈ സിനിമയുടെ പ്രത്യേകമെന്നു വിളിക്കാവുന്ന ദൃശ്യസ്വഭാവത്തെ മനസ്സിലാക്കാൻ സഹായിക്കും.

പ്ലോട്ട് എന്ന ഘടകത്തിലൂന്നി സിനിമയെ സമീപിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനെ ഒട്ടൊന്നു നിരാശപ്പെടുത്തുന്നതാണിതിന്റെ ആഖ്യാനം. കഥകളെപ്പോഴും മനുഷ്യരെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാകുന്നതാണു നമുക്ക് താത്പര്യം. എന്നാൽ Weerasethakul-ന്റെ സിനിമയിൽ കഥാപാത്രങ്ങളും അവരുടെ ചലനങ്ങളും അപ്രത്യക്ഷമായാലും ആ ഷോട്ട് അതേപടി തുടരുന്നത് ഒരു സാധാരണകാഴ്ചയാണ്. മനുഷ്യൻ അപ്രത്യക്ഷനാകുന്നതോടെ അവസാനിക്കുന്നതല്ല ആഖ്യാനം ഇവിടെ. പ്രകൃതിക്കും അതിലെ ചെറുജീവികൾക്കും മനുഷ്യനെപ്പോലെതന്നെ പ്രാമുഖ്യമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മനുഷ്യന്റെ അഭാവത്തിലും പ്രകൃതിയുടെ ആഖ്യാനം തുടരാം. അതുപോലെ തന്നെ മനുഷ്യനിർമ്മിതമായ സംഗീതമൊന്നുംതന്നെ ഇതിലില്ല. എന്നാൽ നിശബ്ദതയുമില്ല, പകരം ചീവീടുകളും വണ്ടുകളും മറ്റു ചെറുജീവികളുമുണ്ടാക്കുന്ന സ്വാഭാവികശബ്ദങ്ങളാണു സിനിമയിലെമ്പാടും. കൃത്രിമശബ്ദങ്ങളുടെ അഭാവവും പ്രകൃതിയെ മാത്രം ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്ന മനോഹരങ്ങളായ സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടുകളും മനുഷ്യന്റെ കഥകൾ പ്രകൃതിയിൽ എങ്ങനെ സ്വയം സ്ഥാനപ്പെടുന്നു എന്നു അന്വേഷിക്കാൻ പ്രേക്ഷകനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

എന്നാൽ ഈ സിനിമ ഒരു തരത്തിലും മതാത്മകമായൊരു ആത്മീയതയെ പിൻ‌പറ്റുന്നില്ല എന്നതാണു കൂടുതൽ ശ്രദ്ധേയം. അവതാരങ്ങൾ, പുനർജ്ജന്മങ്ങൾ എന്നിവയിലൊന്നും തനിക്ക് വിശ്വാസമില്ലെന്നും, മറിച്ച് പുനർജ്ജന്മങ്ങളുടെ തത്വചിന്താപരമായ അർത്ഥങ്ങളിലാണു തനിക്ക് താത്പര്യമെന്നും സംവിധായകൻ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.

‘ഒരു സീരിയസ് ടിം ബർട്ടൺ ഫിലിം’ എന്നൊരു കമന്റ് ഈ സിനിമയെക്കുറിച്ചെവിടെയോ വായിക്കാനിടയായി. ഹോളിവുഡ് സംവിധായകനായ ടിം ബർട്ടൺ കുട്ടികൾക്ക് ആസ്വദിക്കാവുന്ന സിനിമകളുടെ പേരിലും മുൻപൊരിക്കളും സ്ക്രീനിൽ വന്നിട്ടില്ലാത്ത തരം ദൃശ്യങ്ങളുടെ സ്രഷ്ടാവ് എന്ന നിലയിലുമായിരിക്കണം സിനിമയുടെ ലോകത്ത് സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ഈ സിനിമയിലെ ചില ദൃശ്യങ്ങളെങ്കിലും ടിം ബർട്ടൺ സ്വന്തം സിനിമയിലായിരുന്നെങ്കിൽ എന്ന് ആഗ്രഹിച്ചിട്ടുണ്ടാകണം. പ്രത്യേകിച്ചും, ഇരുട്ടിൽ തിളങ്ങുന്ന ചുവന്ന കണ്ണുകളുള്ള പ്രേതങ്ങളും മനുഷ്യർക്കൊപ്പം അത്താഴമേശയ്ക്കു ചുറ്റുമിരുന്നു സംസാരിക്കുന്ന വികൃതരൂപിയായ ആൾക്കുരങ്ങു മനുഷ്യനുമെങ്കിലും. എന്നാൽ, ഇതിലെ ഫാന്റസി സീക്വൻസ് (രാജകുമാരിയും (മുഷി)മത്സ്യവുമുള്ള സീക്വൻസ്) ടിം ബർട്ടന്റെ ഹോളിവുഡ് ഫാന്റസിയേക്കാൾ ദശാബ്ദങ്ങൾ മുന്നിലാണ്. മത്സ്യവും സ്ത്രീയും തമ്മിലുള്ള ലൈംഗികബന്ധം ചിത്രീകരിക്കാൻ മാത്രം വന്യമാണു Weerasethakul-ന്റെ ഭാവന. ഒരുപക്ഷേ, സിനിമയിലെ തന്റെ പ്രത്യേകപരിധിയിലുള്ള വിഷയങ്ങളെ നൂതനമായൊരു തലത്തിലേയ്ക്കുയർത്തി എന്നത് കാൻസ് ജൂറിയുടെ അധ്യക്ഷപദവിയിലിരിക്കുമ്പോൾ ടിം ബർട്ടണെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ടാവുമോ? ക്രൈം-ഡ്രാമ സിനിമളെടുക്കുന്ന ക്ലിന്റ് ഈസ്റ്റ്‌വുഡ് കാൻസിലെ ജൂറി അധ്യക്ഷനായിരുന്ന വർഷം ക്രൈം-ഡ്രാമ ജനുസ്സിനെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ പുതിയൊരു തലത്തിലേകുയർത്തിയ പൾപ് ഫിക്ഷനു പാം ഡി’ ഓർ നൽകിയതുപോലെ, പാശ്ചാത്യ ആത്മീയതയ്ക്കു പുതിയൊരു നാഗരികഭാഷ്യമൊരുക്കാൻ ശ്രമിച്ച, സിനിമയ്ക്കൊരു transcendental ഭാഷ രൂപപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിച്ച മാർട്ടിൻ സ്കോർസേസി ജൂറി അധ്യക്ഷനായിരുന്ന വർഷം ആഞ്ജലോ പൗലോയുടെ Eternity and a Day എന്ന സിനിമയ്ക്ക് പാം ഡി’ ഓർ നൽകിയതുപോലെ..?

മേതിലിന്റെ പ്രശസ്തമായ ആ വാചകത്തെ വേറിട്ടൊരു രീതിയിൽ തന്റെ സിനിമയിലൂടെ Weerasethakul ആവിഷ്കരിക്കുകയാണ്. തന്റെ സിനിമ ഭൗമികമാകുന്നു. എല്ലാ മനുഷ്യനും അവന്റെ ചലനങ്ങളും അവസാനിച്ചാലും, സ്ക്രീനിൽ അവശേഷിക്കുന്ന ഒരു പുല്ലിന്റെ ചലനത്തിനു വേണ്ടി, ഒരു ചീവീടിന്റെ കരച്ചിലിനു വേണ്ടി തന്റെ സിനിമ തുടരുക തന്നെ ചെയ്യും എന്ന്...

(Apichatpong Weerasethakul-ന്റെ അഭിമുഖങ്ങളിൽ അദ്ദേഹം തന്നെ നൽകിയ വിശദീകരണങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി എഴുതിയത്)

ടേൽസ് ഫ്രം ദി ഗോൾഡൻ ഏജ് (2009)

2010-10-14T15:54:00.009-04:00

4 Months, 3 Weeks and 2 Days എന്ന സിനിമയ്ക്ക്, 2007-ൽ കാൻസ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിലെ പാം ഡി’ഓർ നേടിയ റുമേനിയൻ സംവിധായകൻ ക്രിസ്റ്റ്യൻ മുങ്‌ജുവിന്റെ രചനയിൽ, അദ്ദേഹമടക്കം 5 സംവിധായകർ ചേർന്ന് ഒരുക്കിയ, ആറു ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളുടെ സമാഹാരമാണ് ടേൽ‌സ് ഫ്രം ദി ഗോൾഡൻ ഏജ് (2009). റുമേനിയയിലെ ചൗഷസ്ക്യു കാലഘട്ടത്തെ പരിഹസിക്കുന്ന അർബൻലെജണ്ടുകളാണ് ഈ കഥകൾക്കാധാരം. ചരിത്ര-സാമൂഹ്യവിമർശനം എന്നതു പോയിട്ട് പരിഹാസം പോലുമാകാതെ അടുക്കളപരദൂഷണത്തിന്റെ ലെവലിൽ നിൽക്കുന്നതാണു ആറുകഥകളും എന്നതിനാൽ, ഹാസ്യത്തിന്റെ ലഘുത്വത്തിലൂടെ ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ വിമർശനമാണു സിനിമ ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെന്ന് സംവിധായകർ പറയുന്നതു കേട്ടു വേണം മനസ്സിലാക്കാൻ. കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധപ്രചാരണത്തോടടുക്കുന്ന സിനിമ, ദൃശ്യപരതയിലോ ആഖ്യാനത്തിലോ പുതുമ പുലർത്തുന്നില്ല എന്ന കാരണത്താൽ വർത്തമാനകാലസിനിമയുടെ ലോകത്ത് എന്തുമാത്രം പ്രസക്തമാണെന്ന ചോദ്യം ഉയരുന്നുണ്ട്.

The Legend of the Official Visit, The Legend of the Party Photographer, The Legend of the Enthusiastic Activist, The Legend of the Greedy Policeman എന്നിങ്ങനെ നാലുകഥകളാണ്, ‘അധികാരത്തിന്റെ കഥകൾ’ എന്ന ആദ്യഭാഗത്ത്. അക്കാലത്തെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രവർത്തകർക്കും ഔദ്യോഗികസ്ഥാനങ്ങളിലിരിക്കുന്ന ചിലർക്കും സംഭവിക്കുന്ന മണ്ടത്തരങ്ങളും അമളികളുമൊക്കെയാണു ഏതാണ്ടെല്ലാ കഥകളുടെയും വിഷയം. The Legend of the Enthusiastic Activist എന്ന ഖണ്ഡത്തിൽ, സാക്ഷരതാപ്രവർത്തനത്തിനു വന്ന പാർട്ടി പ്രവർത്തകൻ, കാലിലെ ചെളി ഇലക്ട്രിക് പോസ്റ്റിലുരച്ചുകളയുന്നതു കണ്ട് ഷോക്കടിച്ചതാണെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ച്, അടിച്ച് കൈയൊടിക്കുന്നതൊക്കെയാണിതിലെ തമാശ. സമാനമായ രംഗങ്ങൾ മലയാളസിനിമകളിൽ തന്നെ എത്രതവണ കണ്ടിരിക്കുന്നു. ‘അത്യാഗ്രഹിയായ പോലീസുകാരന്റെ കഥ’യിൽ, ഒരു പന്നിയെ ആർക്കും പങ്കുവെക്കാതെ ഒറ്റയ്ക്കു തിന്നാനുള്ള ശ്രമത്തിൽ, അടുക്കളയിലിട്ട് പന്നിയെ കൊല്ലാൻ ശ്രമിക്കുന്നതും വീടിനു തീ പിടിക്കുന്നതുമൊക്കെയാണുള്ളത്. വിമർശനം എന്ന നിലയിൽ അതിദയനീയമാണ് ഇതിലെ ഓരോ കഥകളും.

‘സ്നേഹത്തിന്റെ കഥകൾ’ എന്ന രണ്ടാംഭാഗത്ത് The Legend of the Air Sellers, The Legend of the Chicken Driver എന്നിങ്ങനെ രണ്ടുകഥകളാണുള്ളത്. The Legend of the Air Sellers എന്ന കഥയിൽ, വിനോദയാത്രയ്ക്കു പോകാൻ എളുപ്പത്തിൽ പണം കണ്ടെത്താൻ, ഒരു പെൺകുട്ടി, കാലിക്കുപ്പികൾ ശേഖരിച്ച് വിൽക്കുന്നതും, പ്രശ്നത്തിലാകുന്നതുമാണു വിഷയം. കമ്യൂണിസത്തിന്റെ അവസാനത്തോടെ റുമേനിക്കാർ കാലിക്കുപ്പി വിറ്റ് കാറുകൾ വാങ്ങി എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് ഈ കഥ അവസാനിക്കുന്നത്. The Legend of the Chicken Driver എന്ന കഥയിൽ, ഭാര്യയോട് ലൈംഗികതാത്പര്യമൊന്നുമില്ലാത്ത ഒരു ട്രക്ക് ഡ്രൈവർ, വഴിയരികിൽ ഹോട്ടൽ നടത്തുന്ന സ്ത്രീയോട് ബന്ധം സ്ഥാപിക്കാൻ സ്വന്തം ജോലി ദുരുപയോഗം ചെയ്യുന്നതാണു കഥ. കമ്യൂണിസ്റ്റ് കാലഘട്ടത്തിൽ ജീവൻ നിലനിർത്താൻ പലർക്കും മോഷ്ടിക്കേണ്ടതായി വന്നു എന്നു പറഞ്ഞാണ് ഈ കഥ അവസാനിക്കുന്നത്. അതായത്, കഥയുടെ ഉദ്ദേശ്യം എന്ന് സംവിധായകൻ അവകാശപ്പെടുന്നതും കഥയിൽ കാണുന്നതും തമ്മിൽ പ്രത്യേകിച്ച് ബന്ധമൊന്നുമില്ലെന്നു ചുരുക്കം.

സിനിമ സ്പോൺസർ ചെയ്ത കോർപറേറ്റുകളുടെ പേരുകൾ കാണിച്ചുകൊണ്ടാണു സിനിമയുടെ തുടക്കം. യൂണിലിവർ പോലെ, സാധാരണയായി സിനിമയിൽ മുതൽമുടക്കാത്ത കോർപറേറ്റ് സ്ഥാപനങ്ങൾ വരെ ഈ സിനിമയുടെ പ്രായോജകരായുണ്ട്. അതായത് കമ്യൂണിസത്തെ പരിഹസിക്കുന്ന അടുക്കളതമാശകൾ സ്പോൺസർ ചെയ്യാൻ കോർപറേറ്റുകൾ ഒരു മടിയും കാണിച്ചില്ലെന്ന് ചുരുക്കം. പക്ഷേ സമയം ചതിച്ചു. കമ്യൂണിസത്തെ കളിയാക്കാൻ കാപിറ്റലിസ്റ്റ് ഒത്താശയാൽ തയ്യാറാക്കിയ സിനിമ റിലീസിനു കാലമാ‍യപ്പോഴേക്കും, സർക്കാരുകളിൽ നിന്നും സോഷ്യലിസ്റ്റ് രീതിയിൽ സഹായം വാങ്ങുന്ന ദയനീയ അവസ്ഥയിലായിരുന്നു ഈ കോർപറേറ്റ് സ്ഥാപനങ്ങൾ. കാപിറ്റലിസം അമ്പേ പരാജയമാണെന്ന് തെളിഞ്ഞ ചരിത്രസന്ധിയിലേക്കാണ്, ഉടുതുണിയില്ലാതെ ഈ സിനിമ പിറന്നു വീഴുന്നത്.

കമ്യൂണിസം തകർന്നതിനു ശേഷം റുമേനിയയിലെ അവസ്ഥ പഴയതിനെക്കാൾ മോശമായി എന്നതാണു സത്യം. അതായത്, രണ്ടാം ലോകയുദ്ധം വരുത്തിയ നാശാവശിഷ്ടങ്ങൾക്കിടയിൽ നിന്നും പതിറ്റാണ്ടുകൾ കൊണ്ട് പടുത്തുയർത്തിയ സമ്പദ് വ്യവസ്ഥ വീണ്ടും നശിപ്പിക്കാൻ കാപിറ്റലിസത്തിനു വർഷങ്ങളേ വേണ്ടി വന്നുള്ളൂ. പരിതാപകരമായ വർത്തമാനകാലത്തിലിരുന്ന്, പഴയകാലത്തിന്റെ മണ്ടത്തരങ്ങളെ നോക്കി പല്ലിളിക്കുന്നതിൽ വല്ലാത്തൊരു വിരോധാഭാസമുണ്ട്.

സിനിമയുടെ ആശയം ഒഴിച്ച്, സാങ്കേതികമായി സമീപിച്ചാൽ മോശമല്ലാത്തൊരു സിനിമയാണിത്. കണ്ടിരിക്കാൻ രസം, നല്ല അഭിനയം, ചിലതൊക്കെ ബോറടിപ്പിക്കുമെങ്കിലും ബാൾക്കൻ സിനിമകളിൽ പൊതുവെ കാണാറുള്ള നർമ്മം, പുതുമയൊന്നുമില്ലെങ്കിലും പിഴവുകളില്ലാത്ത ആഖ്യാനം. നേരിട്ടുള്ള കഥപറച്ചിലിന്റെ എളുപ്പവഴി സ്വീകരിക്കുമ്പോഴും സിനിമയുടെ ഭാഷയെ അടിസ്ഥാനപരമായി പരിഷ്കരിക്കുന്നതൊന്നും ഇതിലില്ല. ഇനി, സാമൂഹ്യവിമർശനം എന്ന ബാധ്യതയൊന്നും കൊടുക്കാതെ കണ്ടാലും, രസകരമാണു ഈ സിനിമ. പക്ഷേ, ആശയലോകത്തെ പൂർണമായും അവഗണിക്കാനും സംവിധായകരുടെ അവകാശവാദങ്ങൾ മറക്കാനുമാകില്ലല്ലോ.

ചൗഷസ്ക്യു കാലഘട്ടത്തെക്കുറിച്ച്, പ്രസക്തവും തീക്ഷ്ണവുമായ വിമർശനങ്ങൾ ക്രിസ്റ്റ്യൻ മുങ്ജു മുൻപുയർത്തിയിട്ടുണ്ട്, 4 Months, 3 Weeks and 2 Days എന്ന സിനിമയിൽ. ഇതേ വിഷയം പരിഗണിച്ച സമീപകാലത്തെ റുമേനിയൻ ചലച്ചിത്രങ്ങളായ How I Celebrated the End of the World (2006) (സംവിധാനം Catalin Mitulescu), 12:08 East of Bucharest (2006) (സംവിധാനം: Corneliu Porumboiu) എന്നീ സിനിമകളോടു താരതമ്യപ്പെടുത്തിയാലും ഏറെ ദുർബലമാണു ഈ സിനിമയുടെ ആശയലോകം.

വൈറ്റ് റിബണ്‍ (2009)

2010-05-12T01:04:00.012-04:00

ക്രൈം ജനുസ്സില്‍ വരുന്ന മിക്കവാറും സിനിമയിലും കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്ന ചില കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവും. കുറ്റവാളിയെ കാണിച്ചു തരുന്ന സിനിമതന്നെ ആ കുറ്റവാളിയുടെ കുറ്റവാസനയ്ക്കുള്ള/സ്വഭാവത്തിനുള്ള വിശദീകരണവും നല്‍കുകയാണു പതിവ്. ഇത്തരത്തില്‍ എളുപ്പമുള്ള ഉത്തരങ്ങള്‍ കാരണമാവാം, സമൂഹത്തിലെ തിന്മയുടെ ഉത്ഭവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള (ചലചിത്രപരമായ) അന്വേഷണങ്ങളെ ഒരടി പോലും മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്നില്ല സാധാരണ ക്രൈം തില്ലര്‍ സിനിമകള്‍. ഹോളിവുഡ് മോഡല്‍ ആഖ്യാനങ്ങളിലാകട്ടെ, കുറ്റവാളികള്‍ മഹത്വീകരിക്കപ്പെടുന്ന കാഴ്ചകള്‍ സാധാരണമാണു താനും. സമീപകാലത്ത് വ്യത്യസ്ഥങ്ങളായ കുറ്റക്രൃത്യങ്ങള്‍ക്ക് അറസ്റ്റിലായവര്‍ തങ്ങളെ സിനിമകള്‍ എങ്ങനെ സ്വാധീനിച്ചു എന്ന് ഏറ്റുപറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. രണ്ടുവര്‍ഷം മുന്‍പ് വിര്ജീനിയ ടെക്‌‌ സര്‍വകലാശാലയില്‍ നടന്ന വെടിവെപ്പിനുത്തരവാദിയായ ഏഷ്യന്‍ വിദ്യാ‌‌ര്‍ത്ഥി 'Old Boy' എന്ന കൊറിയന്‍ ചിത്രം തന്നെ സ്വാധീനിച്ചതിനെക്കുറിച്ച് പറയുകയുണ്ടായി. അറുപതുകളുടെ അന്ത്യത്തില്‍ വടക്കേ അമേരിക്കയില്‍ ഭീതി പരത്തിയ പരമ്പരകൊലയാളി 'സോഡിയാക് കില്ലര്‍' ടെറന്‍സ് മാലിക്കിന്റെ 'Badlands' എന്ന സിനിമ ആസ്വദിച്ചതിനെക്കുറിച്ച് പോലീസിനെഴുതുകയുണ്ടായി. (സോഡിയാക് സംഭവം പിന്നീട് Zodiac (2007) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഡേവിഡ് ഫിഞ്ചര്‍ ഡോകുമെന്റ് ചെയ്യുകയുണ്ടായി. ക്രൈം/ഡ്രാമ ജനുസ്സില്‍ തീര്‍ച്ചയായും വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു ഈ ചിത്രം.) ഹാനേക്കിന്റെ വൈറ്റ് റിബണ്‍ ആദ്യവര്‍ഗീകരണത്തില്‍ ക്രൈം/ഡ്രാമ ജനുസ്സില്‍ പെടുമെന്കിലും, കുറ്റക്രൃത്യങ്ങളുടെ ഒരന്തരീക്ഷം സിനിമയിലുടനീളം അനുഭവവേദ്യമാണെന്കിലും, ഈ സിനിമ കുറ്റക്രൃത്യങ്ങളെക്കുറിച്ചോ എളുപ്പമുള്ള ഉത്തരങ്ങളെക്കുറിച്ചോ അല്ല.

ശൈലീപരമായി ഹനേക്കിന്റെ മുന്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്ഥമാണ് വൈറ്റ് റിബണ്‍. നേരിട്ട് പ്രേക്ഷകനെ അഡ്രസ്സു ചെയ്ത ‘ഫണ്ണി ഗെയിംസ്’-ലെ രീതിയോ, ‘Cache’-യില്‍ കണ്ടതു പോലെ ആഖ്യാനത്തിലെ പുതുമകളോ, ഷോക്ക് വാല്യൂ ഉള്ള രംഗങ്ങളോ ഇവിടെയില്ല. തികച്ചും ഏകതാനമായ, ക്ലാസിക് ശൈലിയിലുള്ള ആഖ്യാനത്തില്‍, പേസിംങ്ങില്‍ പോലും ഒരിക്കലും മാറ്റം വരുത്തുന്നില്ല സംവിധായകന്‍. ഏറെക്കുറെ തുടങ്ങിയിടത്തുതന്നെയാണ് ‘കഥ’ അവസാനിക്കുന്നതും. ഇടയ്ക്ക് ചില വേറിട്ടതെന്നോ ഒറ്റപ്പെട്ടതെന്നോ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ക്ക് സംവിധായകന്‍ നമ്മെ സാക്ഷികളാക്കുന്നു. ഈ സംഭവങ്ങളെല്ലാം, സിനിമയിലെതന്നെ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളായി, 'വോയ്സ് ഓവര്‍' ഉപയോഗിച്ചാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഓര്‍മ്മകള്‍ക്ക് സാധാരണ സംഭവിക്കാറുള്ള തുടര്‍ച്ചയുടെ നഷ്ടവും അവ്യക്തതയും ഇവിടെയും സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ, ആഖ്യാനം തുടര്‍ച്ചയില്ലാത്തതും, ഏകപക്ഷീയവും, അവ്യക്തവുമാണ്. ഹാനേക് ആദ്യമായാണ് വോയ്സ്‌‌ ഓവര്‍ എന്ന പഴയ ആഖ്യാനോപകരണം തന്റെ സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. പോരാത്തതിനു്, ഈ സിനിമ പൂര്‍ണമായും കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലുമാണ്. പഴയ സിനിമകളിലെന്ന പോലെ രേഖീയമായ, പതിഞ്ഞ, മന്ദതാളത്തിലാണു സിനിമയുടെ ആഖ്യാനം. ഈ പ്രത്യേകതകളെല്ലാം പരിഗണനയിലുള്ള വിഷയത്തിന്റെ കാലഘട്ടത്തിന്റെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതാന്തരീക്ഷങ്ങളുടെയും പ്രതിദ്ധ്വനിയായി മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ആരംഭകാലത്തെ, ലഭ്യമായ എല്ലാ ഇമേജുകളും കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലുമാണല്ലോ. എന്നാല്‍ ഇതുമാത്രമല്ല, ബ്ലാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് തെരഞ്ഞെടുക്കാന്‍ കാരണമെന്നായിരുന്നു ആഖ്യാനോപകരണങ്ങളുടെ ഈ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനെക്കുറിച്ച് ചോദിച്ചപ്പോള്‍ ഹാനേക്കിന്റെ മറുപടി. വോയ്സ് ഓവറും നിറങ്ങളുടെ അഭാവവും പ്രേക്ഷകനില്‍ നിന്നും ക്രൃത്യമായ ഒരകലം പാലിക്കാന്‍ നറേറ്ററെ സഹായിക്കുന്നു. കൂടാതെ, നിറങ്ങളുടെ അഭാവം റിയലിസത്തിന്റെ നിര്ബന്ധങ്ങളില്‍ നിന്നു സ്വതന്ത്രരാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കഥ പറയുന്നയാള്‍ ഈ കഥകളില്‍ പലതും കേട്ടറിവു മാത്രമാണെന്നും, ഇതില്‍ പലതും എത്രമാത്രം സത്യമാണെന്ന് അറിയില്ലെന്നുമുള്ള ജാമ്യത്തോടെയാണു കഥ പറച്ചില്‍ തുടങ്ങുന്നത്. ഈ വസ്തുതയെ നിറങ്ങളുടെ അഭാവവുമായി ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കുമ്പോള്‍ നാചുറാലിസത്തിന്റെ എല്ലാ അവകാശവാദങ്ങളെയും അവയുടെ എല്ലാ സാധ്യതകളോടെയും നിരാകരിക്കുകയാണ് ഈ സിനിമ ആദ്യമേ ചെയ്യുന്നത്.

തന്റെ എല്ലാ സിനിമകള്‍ക്കും കൂടി പൊതുവായ ഒരു പേരിടണമെന്കില്‍ അതു 'civil war' എന്നായിരിക്കുമെന്നാണു ഹനേക് ഒരിക്കല്‍ പറഞ്ഞത്. ഇവിടെ സാമ്പ്രദായിക അര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള സിവില്‍ വാര്‍ അല്ല, മറിച്ച്, വ്യക്തികള്‍ തമ്മില്‍ നിത്യേനയെന്നോണം നടക്കാറുള്ള കലഹങ്ങള്‍. എല്ലാ വലിയ കലഹങ്ങളുടെയും പിന്നില്‍ ഇതുപോലെ ചെറിയ കലഹങ്ങളുണ്ടാകും. വലിയ കലഹങ്ങളുടെ വലിയ ചിത്രം ലഭിക്കാന്‍ ചെറിയ മാത്രൃകകള്‍ വെച്ച് പഠിക്കുകയാണു ഹാനേക് ചെയ്യുന്നത്. ഹനേക്കിന്റെ മുന്‍ചിത്രങ്ങള്‍ പോലെ തന്നെ വൈറ്റ് റിബണും ഒരു ചെറിയ മാത്രൃകയാണ്. ഫാഷിസത്തിന്റെയും ഫനറ്റിക് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ചിന്താഗതികളുടെയും ഉത്ഭവത്തെക്കുറിച്ച് പഠിക്കാനുള്ള ചെറിയൊരു മാത്രൃക.

ഒന്നാം ലോകയുദ്ധത്തിനു തൊട്ടുമുന്‍പുള്ള വര്‍ഷങ്ങളില്‍, ജര്‍മ്മനിയിലെ ഒരു ഫ്യൂഡല്‍ കാര്‍ഷിക-ഗ്രാമത്തില്‍ നടക്കുന്ന ചില സംഭവങ്ങളും അവയോട് ഗ്രാമവാസികളുടെ പ്രതികരണവുമാണു സിനിമയുടെ വിഷയം. ഗ്രാമത്തിലെ അധ്യാപകനാണു കഥ പറയുന്നത്. ഗ്രാമത്തിലെ ഡോക്ടര്‍, ഒരു ദിവസം, വീതികുറഞ്ഞ ഒരു കയറില്‍ തടഞ്ഞ് കുതിരപ്പുറത്തുനിന്ന് വീണ് ഗുരുതരമായ പരിക്കുകളോടെ ആശുപത്രിയിലാകുന്നതാണ് ആദ്യസംഭവം. ഡോക്ടര്‍ വീണ് അല്പസമയത്തിനുള്ളി‌‌ല്‍ കയര്‍ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നുമുണ്ട്. ആരാണ് കയറുകെട്ടി ഡോക്ടറെ വീഴ്ത്തിയതെന്ന് പോലീസിനും കണ്ടെത്താനാകുന്നില്ല. ഡോക്ടര്‍ വീണതിന്റെ അടുത്ത ദിവസം ഒരു കാര്‍ഷികത്തൊഴിലാളിയുടെ ഭാര്യ അപ്രതീക്ഷിതമായൊരപകടത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെടുന്നു. താരതമ്യേന ശാന്തമായൊരു വേനല്‍ക്കാലമാണതിനെത്തുടര്‍ന്ന് വരുന്നത്. വേനലിന്റെ അന്ത്യത്തില്‍ കൊയ്ത്തുത്സവത്തിനിടെയാണ്, അപകടത്തില്‍ മരിച്ച സ്ത്രീയുടെ മകന്‍ ഭൂവുടമ(ബാരണ്‍‌)-യുടെ കൃഷി നശിപ്പിക്കുന്നതും ഭൂവുടമയുടെ മകനെ കാണാതാവുന്നതും. കാണാതായ മകനെ, രാത്രി മര്‍ദ്ദിച്ചവശനാക്കി തലകീഴായി കെട്ടിയിട്ട നിലയില്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. പിറ്റേന്ന് പള്ളിയില്‍ വെച്ച് നടത്തുന്ന പ്രസംഗത്തില്‍, ബാരണ്‍ ഈ അസാധാരണസംഭവങ്ങളെയെല്ലാം ബന്ധിപ്പിച്ച് സംസാരിക്കുന്നതോടു കൂടി ഗ്രാമീണര്‍ പരസ്പരം സംശയിക്കുന്ന അവസ്ഥ വരുന്നു. പിന്നീട്, ഗ്രാമത്തിലെ ഒരു കെട്ടിടത്തിനു തീ പിടിക്കുന്നു; അപകടത്തില്‍പ്പെട്ട് ഭാര്യ മരിച്ച കര്‍ഷകന്‍ തൂങ്ങിമരിച്ച നിലയില്‍ കാണപ്പെടുന്നു. ഇതുപോലെ, ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ പരസ്പരം ബന്ധമുണ്ടെന്നു തോന്നിക്കാത്ത, ഒറ്റപ്പെട്ട കുറെ സംഭവങ്ങളിലൂടെയാണ് ഈ ഗ്രാമചരിത്രം മുന്നേറുന്നത്. അക്രമത്തിന്റെയും സമാനതകളില്ലാത്ത ക്രൂരതകളുടെയും കഥകളുടെ കെട്ടഴിക്കുമ്പോഴും ഇതിനെല്ലാം സമാന്തരമായി മനോഹരമായൊരു പ്രണയകഥ കൂടി ഈ സിനിമയില്‍ ഉള്‍‌ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. കഥപറച്ചിലുകാരന്‍ അധ്യാപകനും ഗ്രാമത്തിലെ ഭൂവുടമയുടെ വീട്ടില്‍ ബേബി സിറ്ററായെത്തുന്ന ഈവ എന്ന ചെറുപ്പക്കാരിയുമാണ് ഈ പ്രണയകഥയിലെ നായകനും നായികയും. ഹാനേക്കിന്റെ സിനിമകളില്‍ മുന്‍പൊരിക്കലും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത, സമാന്തരമായ ഈ പ്രണയകഥ സിനിമയുടെ പിരിമുറുക്കമുണ്ടാക്കുന്ന ആഖ്യാനഗതിയ്ക്ക് അയവു നല്‍കുകയും സംവിധായകന്റെ ക്രാഫ്റ്റിനു അടിവരയിടുകയും ചെയ്യുന്നു.

കഥ പറയുന്നയാള്‍ക്ക്, കഥ പറയപ്പെടുന്ന കാലത്ത് ഏതാണ്ട് 85-90 വയസ്സ് പ്രായമുണ്ടാകുമെന്നാണ് ശബ്ദത്തില്‍ നിന്നും മനസ്സിലാകുന്നത്. അതായത്, ഈ കഥ പറയപ്പെടുന്നത് ഏതാണ്ട് 1970-കളിലായിരിക്കും. എഴുപതുകളില്‍ ജര്‍മ്മനിയെ പിടിച്ചുകുലുക്കിയ തീവ്രവാദപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ (ബാദര്‍ മെ‌‌യിനോഫ് പ്രസ്ഥാനം) ചരിത്രവുമായും ഈ സിനിമയെ ബന്ധിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. ബാദര്‍ മെയിനോഫ് പ്രസ്ഥാനത്തിലെ പ്രധാനികളായ പലരും പ്രൊട്ടസ്റ്റന്റ് കുടുംബങ്ങളില്‍ നിന്നും വരുന്നവരാണെന്നത് ഇവിടെ തികച്ചും പ്രസക്തമാണ്. ജര്‍മ്മനിയില്‍ അക്കാലത്ത് നിലനിന്നിരുന്ന, ഫാസിസവും ഭീകരതയുമായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്ന കറുത്ത വിദ്യാഭ്യാസത്തെ മാത്രൃകയാക്കിക്കൊണ്ട്‌ ഐഡിയലിസവും ഭീകരതയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് പറയാനാണു താന്‍ ശ്രമിച്ചതെന്ന് കാന്‍ ചലചിത്രമേളയില്‍ പുറത്തിറക്കിയ പത്രക്കുറിപ്പില്‍ സംവിധായകന്‍ സൂചന നല്‍കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ജര്‍മ്മനിയുടെയും ഫാഷിസത്തിന്റെയും കഥ മാത്രമായി ഈ സിനിമ ചുരുക്കിക്കളയുന്നത് ഈ സിനിമയോടു ചെയ്യുന്ന വലിയ പാതകങ്ങളിലൊന്നായിരിക്കും. ഏറെക്കാലം തീവ്രമായ സഹനങ്ങള്‍ക്കും അടിച്ചമര്‍ത്തലുകള്‍ക്കും വിധേയമാകുന്ന സമൂഹം കാലക്രമേണ ഫണ്ടമെന്റലിസ്റ്റ് രൂപങ്ങള്‍ കൈക്കൊള്ളുമെന്നാണ് 'വൈറ്റ് റിബണ്‍' മുന്നോട്ടു വെക്കുന്ന തിയറി.

വൈറ്റ് റിബണില്‍, കുട്ടികളാണ് അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട സമൂഹത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്‌‌. മുതിര്‍ന്നവര്‍ അവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മര്‍ദ്ദനോപകരണങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്. മുതിര്ന്നവര്‍ക്കൊന്നും ഈ സിനിമയില്‍ പേരില്ല എന്നോര്‍ക്കുക; ഡോക്ടര്‍, മിഡ്‌‌വൈഫ്, ബാരണ്‍ (ഭുവുടമ), കാര്യസ്ഥന്‍, പാസ്റ്റര്‍, അധ്യാപകന്‍ തുടങ്ങി ജോലി/സ്ഥാനപ്പേരിലാണ് മുതിര്‍ന്നവരൊക്കെ അറിയപ്പെടുന്നതും വിളിക്കപ്പെടുന്നതും. കഥ പറയുന്നത് അധ്യാപകനാണെന്കിലും കുട്ടികളുടെ വീക്ഷണകോണില്‍ നിന്നാണു സംവിധായകന്‍ രംഗങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതും. വീക്ഷണകോണുകളുടെ ഈ തെരഞ്ഞെടുപ്പാകട്ടെ, ഏകതാനമായ നറേഷനെ അപേക്ഷിച്ച് കൂടുതല്‍ അര്‍ത്ഥസാധ്യതകള്‍ പല രംഗങ്ങള്‍ക്കും നല്‍കുന്നുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന്, ഡോക്ടറുടെ ഏഴുവയസ്സുള്ള മകന്‍ റൂഡി, രാത്രി ഉറങ്ങാനാകാതെ പടിയിറങ്ങി വരുന്ന രംഗം ശ്രദ്ധിക്കുക. കൗമാരക്കാരിയായ ചേച്ചി ആനിയെയാണവന്‍ അന്വേഷിക്കുന്നത്. ഒരു ഏഴുവയസ്സുകാരന്‍ രാത്രിയില്‍ വരാന്തയിലൂടെ നടക്കുമ്പോഴുണ്ടാകാവുന്ന അവ്യ‌‌ക്തതയും പരിഭ്രമവും ക്യാമറ ആംഗിള്‍, പ്രകാശവിതാനം എന്നിവയിലൂടെ സംവിധായകന്‍ പ്രേക്ഷകരിലും സ്രൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. വലിയൊരു മുറിയുടെ അങ്ങേയറ്റത്ത് തന്റെ ചേച്ചി പിതാവിന്റെ മുന്നിലായി ഇരിക്കുന്നതവന്‍ കാണുന്നു. ചേച്ചിയും പിതാവും എന്താണു ചെയ്യുന്നതെന്ന് അവനു(ആദ്യം പ്രേക്ഷകനും) വ്യക്തമാകുന്നില്ല. ഡോക്ടര്‍ സ്വന്തം മകളെ ലൈംഗികമായി ദുരുപയോഗിക്കുന്നതിനെ ഇതിനു മുന്‍പുള്ള ഒരു സീനില്‍ മിഡ്‌‌വൈഫ് സംസാരത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നതോര്‍ക്കുക. ഡോക്ടര്‍ സ്വന്തം മകളോടു കാണിക്കുന്ന ലൈംഗികാതിക്രമത്തെ ദ്രൃശ്യമലിനീകരണം കൂടാതെതന്നെ സംവിധായകന്‍ ക്രൃത്യമായി അവതരിപ്പിച്ചുകഴിഞ്ഞു. അതുപോലെ, പാസ്റ്റര്‍ തന്റെ മക്കളെ പ്രഹരിക്കുന്ന രംഗമാകട്ടെ ശബ്ദമുപയോഗിച്ചാണു രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. മക്കള്‍ ഓരോരുത്തരായി പാസ്റ്ററുടെ മുറിയിലേക്ക് കയറുന്നതേ പ്രേക്ഷകന്‍ കാണുന്നുള്ളൂ. അടിയുടെ ശബ്ദം മാത്രം കേള്‍ക്കാം. കുട്ടികളെ സിനിമയില്‍ അഭിനയിപ്പിക്കുന്നതിനൊക്കെ ക്രൃത്യമായ മാനദണ്ഡങ്ങളുള്ള ജര്‍മ്മനി പോലൊരു രാജ്യത്ത് മേല്‍പറഞ്ഞതുപോലെയുള്ള ലൈംഗികാതിക്രമരംഗങ്ങളോ കുട്ടികളെ ശിക്ഷിക്കുന്നതോ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ സാധിക്കില്ല. എന്നാല്‍ നിയമത്തിന്റെ പരിധിക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ തനിക്കു പറയാനുള്ളത് ക്രൃത്യമായി സംവിധായകനു അവതരിപ്പിക്കാനാകുന്നു.

വയലന്‍‌സിന്റെ പ്രതിനിധാനം
ഹാനേക്കിന്റെ സിനിമകളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് അന്വേഷണവിധേയമാകുന്ന പ്രമേയങ്ങളിലൊന്ന് വയലന്‍സിന്റെ പ്രതിനിധാനമാണ് (The question of the representation of violence). ഐഡിയലിസത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രകടമായ ഉദാഹരണം എന്ന നിലയിലാണു സംവിധായകന്‍ പാസ്റ്റര്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ സിനിമയിലെ പാസ്റ്റര്‍ തന്റെ മക്കളെ ശിക്ഷിക്കുന്ന രീതികള്‍ 'വയലന്‍സിന്റെ പ്രതിനിധാനം' എന്ന വലിയ വിഷയത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ തന്നെയാണ് അന്വേഷിക്കേണ്ടത്. വൈകിവന്നതിന്റെ പേരില്‍ കുട്ടികളെ പട്ടിണിക്കിടുക, സ്വയംഭോഗം ചെയ്യുന്നുവെന്ന സംശയത്തില്‍ മകന്റെ കൈ ഉറങ്ങുന്നതിനു മുന്‍പ് കട്ടിലിനോടു ചേര്‍ത്തു കെട്ടുക തുടങ്ങി അസാധാരണമായ വിധത്തില്‍, താന്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന മതത്തിന്റെ ധാര്‍മ്മികത മക്കളില്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കാന്‍ നോക്കുന്നയാളാണ് ഈ പാസ്റ്റര്‍. അധ്യാപകന്റെ അസാനിധ്യത്തില്‍ ബഹളം വെക്കുന്ന കുറെ കുട്ടികളുടെ ഒരു ക്ലാസ് മുറിയിലേക്ക് പാസ്റ്റര്‍ വരുന്നൊരു രംഗമുണ്ട് സിനിമയില്‍. കൂട്ടത്തില്‍ പ്രായക്കൂടുതല്‍ ഉള്ളതുകൊണ്ടാവാം, തന്റെ മകള്‍ ക്ലാരയെയാണ് അയാള്‍ ഏറ്റവും രൂക്ഷമായി ശകാരിക്കുന്നത്. ശകാരം താങ്ങാനാകാതെ ക്ലാര തളര്‍ന്നു വീഴുന്നു. കുട്ടികളുടെ ആദ്യകുര്‍ബാന സ്വീകരണത്തിന്റെ ചടങ്ങില്‍ കുട്ടികള്‍ അപ്പവും വീഞ്ഞും സ്വീകരിക്കാന്‍ നിരന്നു നില്ക്കുമ്പോള്‍, ക്ലാരയുടെ ഊഴമെത്തുമ്പോള്‍ പാസ്റ്റര്‍ അവളെമാത്രം ദീര്‍ഘനേരം സൂക്ഷിച്ചുനോക്കി നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അതായത് പാസ്റ്റര്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന വയലന്‍സ് ശാരീരികം മാത്രമല്ല, വെര്‍ബലും(ശകാരങ്ങളും ഉപദേശങ്ങളും), മാനസികവും(പരസ്യമായുള്ള രൂക്ഷമായ നോട്ടം), ലൈംഗികവും(സ്വയംഭോഗം ചെയ്യാതിരിക്കാന്‍ മകന്റെ കൈ കെട്ടിയിടുന്നത്) കൂടിയാണ്. തനിക്ക് ലൈംഗികമായൊരു സേവനം ചെയ്യാനൊരുങ്ങുന്ന മിഡ്‌‌വൈഫിനെ അധിക്ഷേപിക്കുകയും പരിഹസിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഡോക്ടറുടെ ഡയലോഗുകള്‍ വെര്‍ബല്‍ വയലന്‍സിന്റെ അങ്ങേയറ്റമാണ്.

ആരാണു കുറ്റവാളി?
സാധാരണ ക്രൈം ജനുസ്സില്‍ പെട്ട സിനിമകളിലേതുപോലെ ഇതൊരു 'Whodunit' ഫിലിമല്ല. ആരാണു കുറ്റവാളി(കള്‍) എന്നതിനെക്കുറിച്ച് വ്യക്തമായ ചില സൂചനകള്‍ നറേറ്ററായ അധ്യാപക കഥാപാത്രം തരുന്നുണ്ട്. അതു പക്ഷേ ആ അധ്യാപകന്റെ ധാരണകള്‍ മാത്രമാണെന്നും വരാം. അധ്യാപകന്‍ പറയുന്ന കഥയില്‍, പാസ്റ്ററുടെ വീട്ടില്‍ വളര്‍ത്തുന്ന ഒരു പക്ഷിയെ (ക്രൂശിതരൂപത്തിലെന്നതുപോലെ)ഒരു കത്രികയില്‍ കോര്‍ത്ത്, കൊന്ന് പാസ്റ്ററുടെ മേശപ്പുറത്തു വെച്ചിരിക്കുന്നതായി ഒരു രംഗമുണ്ട്. അതിനു തൊട്ടുമുന്‍പത്തെ സീനില്‍ പാസ്റ്ററുടെ മകള്‍ ക്ലാര, കത്രിക തിരയുന്നതും കാണിക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷിയെക്കൊന്നത് ക്ലാരയാണെന്ന് അധ്യാപകന്‍ കരുതുന്നു. അതിനടുത്ത സീനിലാണു കാര്യസ്ഥന്റെ മകള്‍, രണ്ടു സ്വപ്നങ്ങളെപ്പറ്റി അധ്യാപകനോടു കുമ്പസാരിക്കുന്നത്. ഒന്ന് അവളുടെ വീട്ടിലെ നവജാതശിശുവിന്, തൊട്ടു മുന്‍പത്തെ മഞ്ഞുകാലത്ത് ന്യൂമോണിയ വന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ്. കാര്യസ്ഥന്റെ കുട്ടി കിടക്കുന്ന മുറിയുടെ ജനല്‍ ആരോ തുറന്നിടുന്നതും അതുകാരണം കുട്ടിയ്ക്ക് ന്യുമോണിയ വരുന്നതും മുന്‍പൊരു സീനില്‍ വരുന്നുണ്ട്. കാര്യസ്ഥന്റെ മകളുടെ കുമ്പസാരം, ആരോ ജനല്‍ തുറന്നിടുന്നതായി താന്‍ സ്വപ്നം കണ്ടു എന്നാണ്. മിഡ്‌വൈഫിന്റെ mentally handicapped ആയ മകന്‍ കാര്‍‌ലിയെ ആരോ ഉപദ്രവിക്കുന്നതായി വീണ്ടും സ്വപ്നം കാണുന്നതോടെയാണ് അവള്‍ തന്റെ സ്വപ്നങ്ങള്‍ അധ്യാപകനോടു പറയുന്നത്. അതെത്തുടര്‍ന്ന് കാര്‍‌ലിയെ കാണാതാവുകയും കണ്ണുകള്‍ തുരക്കപ്പെട്ട്, ക്രൂരമായി മര്‍ദ്ദിക്കപ്പെട്ട അവസ്ഥയില്‍ പിന്നീട് കണ്ടുകിട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ സംഭവത്തിന്റെ പേരില്‍ കാര്യസ്ഥന്റെ മകളെ പോലീസ് ചോദ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ മറ്റു കുട്ടികള്‍ ഒളിച്ചുകേള്‍ക്കുന്നതും സിനിമയിലുണ്ട്. അതിനോടടുത്തൊരു സീനില്‍, ഒരു കുളത്തിനരികില്‍ രണ്ടു മുതിര്‍ന്ന കുട്ടികളും അവരേക്കാന്‍ ഇളയ മറ്റൊരു കുട്ടിയും കളിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പെട്ടെന്ന് മുതിര്‍ന്ന കുട്ടികളിലൊരാള്‍ ഇളയ കുട്ടിയെ കുളത്തില്‍ മുക്കി കൊല്ലാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. കൂട്ടത്തിലുള്ള മറ്റേ മുതിര്‍ന്നകുട്ടി ഇടപെട്ട് ഇളയകുട്ടിയെ രക്ഷിക്കുന്നുമുണ്ട്. കുട്ടികളാണ് ഈ കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ക്കു പിന്നില്‍ എന്ന ധാരണ അധ്യാപകനില്‍ രൂപപ്പെടുന്നതിനെക്കുറിച്ച് വിശദീകരിക്കാനാണ് ഈ രംഗങ്ങളെക്കുറിച്ച് പരാമര്‍ശിച്ചത്. എന്നാല്‍ അധ്യാപകനല്ലാതെ മറ്റാരും കുട്ടികളാണിതിനെല്ലാം പിന്നില്‍ എന്ന് കരുതുന്നില്ല. ഒരുപക്ഷേ അധ്യാപകന്‍ ആ കുട്ടികളെ അറിയുന്നതുപോലെ മറ്റാരും അറിയുന്നില്ല എന്നതാവാം കാരണം. ആരാണു കുറ്റവാളി എന്ന് സംവിധായകനും കൃത്യമായി പറയുന്നില്ല.

എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇതുപോലൊരു സിനിമയില്‍ വയലന്‍സിന്റെ പ്രഭവകേന്ദ്രം ഏതാണ്ടു ഗൂഢമായിത്തന്നെയിരിക്കുന്നത്? ഈ സിനിമ നാസിസത്തിനു ഒരു prequel ആണെന്ന് മുന്‍പുതന്നെ പരാമര്‍ശിച്ചിരുന്നതോര്‍ക്കുക. ജരമ്മനിയില്‍ സംഭവിച്ചതിനെല്ലാം ഉത്തരവാദിത്വം ചിലര്‍ക്കുമാത്രമായി നല്‍കാനാവില്ലെന്നും വെസ്റ്റേണ്‍ സമൂഹം മുഴുവന്‍ ഇതിന്റെ കുറ്റബോധത്തിനവകാശികളാണെന്നുമല്ലേ ഇതിനര്‍ത്ഥം? നിഷ്കളങ്കരെന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന കുട്ടികള്‍ ഇത്രമാത്രം ക്രൂരവും വന്യവുമായ കൃത്യങ്ങള്‍ ചെയ്യുമെന്ന് ആരും കരുതുന്നില്ല എന്ന വസ്തുത, തങ്ങളുടെ സമൂഹം മുഴുവന്‍ തെറ്റുകളിലൂടെയാണു പൊയ്ക്കൊണ്ടിരുന്നത് എന്ന് ജര്‍മ്മന്‍ സമൂഹം മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നില്ല എന്ന വസ്തുതയുടെ metaphor ആകുന്നുണ്ടോ? ഈ ഗ്രാമത്തിലെ ഒറ്റപ്പെട്ടതെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന സംഭവപരമ്പരകളുടെ മുന്നില്‍, കുഴക്കുന്ന ഒരു പ്രശ്നത്തിലെന്നപോലെയാണ് ഗ്രാമീണര്‍ നില്‍ക്കുന്നത്. ഏതാണ്ടതുതന്നെയാണ് പ്രേക്ഷകന്റെയും അവസ്ഥ. പക്ഷേ ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ പതനം നാം കാണുന്നു. വൈറ്റ് റിബണ്‍ പോലെ Cache എന്ന ഹനേക്കിന്റെ തന്നെ മുന്‍‌ചിത്രത്തോടും പലര്‍ക്കുമുള്ള പ്രശ്നം കൃത്യമായ ഉത്തരങ്ങള്‍ തരാന്‍ ഈ സിനിമകള്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നു എന്നതാണ്. ഉത്തരമില്ലായ്മ തന്നെ ഒരുത്തരമായെടുക്കാന്‍ പലര്‍ക്കും കഴിയുന്നില്ല. ഇവിടെ കൃത്യമായ ഉത്തരങ്ങള്‍ക്കു പ്രസക്തിയില്ല എന്നതാണു യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. ഹാനേക്ക് നിര്‍മ്മിക്കുന്ന പസിള്‍ അതിന്റെ ഉത്തരത്തേക്കാള്‍ രസകരമാണെന്നതും ഒരു കാരണമാണ്.

ചരിത്രവും രാഷ്ട്രീയവും
ഈ സിനിമയുടെ മുഴുവന്‍ പേര്, Das weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte എന്നാണ്. Wjite Ribbon- A German children's Tale എന്ന് ഏകദേശ ആംഗലേയ തര്‍ജ്ജമ. അതായത് ഇത് കുട്ടികള്‍ക്കുള്ള കഥയോ കുട്ടികളെക്കുറിച്ചുള്ള കഥയോ ആകാം. രണ്ടായാലും കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുള്ളത് കുട്ടികളാണ്. 1914-ല്‍ കൌമാരത്തിലെത്തിനില്‍ക്കുന്ന കുറെ കുട്ടികള്‍. ഹിറ്റ്ലറുടെയും നാഷണല്‍ സോഷ്യലിസത്തിന്റെയും കാലത്ത് ഇവര്‍ 35-40 വയസ്സുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യപ്രവര്‍ത്തനവിഭാഗം ആയിരിക്കും. അതായത് ഈ സിനിമയിലെ കുട്ടികളെപ്പോലെ ശാരീരികവും മാനസികവും ലൈംഗികവുമായ അടിച്ചമര്‍ത്തലുകളിലൂടെ വളര്‍ന്നു വന്ന ഒരു സമൂഹമാണ് ഫാഷിസത്തിനു വേരോടാന്‍ തക്കതായ ഒരു സമൂഹത്തെ സൃഷ്ടിച്ചതെന്ന്. ഇത്തരം കാലഗണനയിലധിഷ്ഠിതമായ ചരിത്രവായനകളില്‍ നിന്നാണ് വൈറ്റ് റിബണ്‍ അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നത്.

എന്നാല്‍ ഈ ചിത്രം ഫാഷിസത്തിന്റെ/ഫണ്ടമെന്റലിസത്തിന്റെ ഉത്ഭവത്തെക്കുറിച്ചു മാത്രമാണോ?
ഈ ചിത്രത്തിലെ പാസ്റ്റര്‍, കുട്ടികള്‍ തെറ്റു ചെയ്യാതിരിക്കാന്‍ അവരുടെ കൈ‌യിലോ തലയിലോ ഒരു വെള്ള റിബണ്‍ കെട്ടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നുണ്ട്. വെള്ള റിബണ്‍ ഒരു അടയാളമാണ്; തിന്മയെ നിയന്ത്രിക്കാന്‍, അധികാരമുള്ളവന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു അടിച്ചമര്‍ത്തല്‍ ഉപകരണമാണത്. അമേരിക്കന്‍ നിരൂപകന്‍ റോജര്‍ എബര്‍ട്ട് ഒരു പടികൂടി കടന്ന് ഈ സിനിമയെ ഭരണകൂടഭീകരതയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ വിലയായികൊടുത്തുകൊണ്ടും തിന്മയെ പ്രതിരോധിക്കുക എന്നു വരുമ്പോള്‍ അവിടെ authoritarianism വളരുന്നു. തിന്മ തടയുവാന്‍ ഉത്തരവാദപ്പെട്ടവര്‍ ആരെങ്കിലും വേണമെന്നു വരുന്നു. സ്വഭാവികമായും അത് നിയമപാലകരിലേക്കും സ്റ്റേറ്റിന്റെ അധികാരത്തിലേക്കും പോകുന്നു. ഏതു തരത്തിലുള്ള ക്രമമില്ലായ്മയും തിന്മയാണെന്നും അതുകൊണ്ട് ക്രമമില്ലായ്മകളെ തടയണമെന്നും വരുന്നു. ഇവിടെയാണ് ഭരണകൂടതാത്പര്യങ്ങള്‍ ജനതാത്പര്യങ്ങളെക്കാള്‍ മുകളില്‍ നില്‍ക്കുന്നത്. സാധാരണക്കാരായ ആളുകളുടെ നിത്യജീവിതത്തെ വിഷയമാക്കുന്ന ഒരു സിനിമയില്‍ ഇതുപോലെ ഗഹനമായ ആശയങ്ങള്‍ ഉള്‍‌ചേര്‍ക്കാന്‍ കഴിയുന്നു എന്നതു തന്നെ ഹാനേക്കിന്റെ ജീനിയസ്.

അഗോറ(2009)

2010-04-09T09:51:00.004-04:00

The Sea Inside എന്ന സിനിമയിലൂടെ അന്താരാഷ്ട്രപ്രശസ്തിയിലേക്കുയർന്ന ചിലിയൻ/സ്പാനിഷ് സംവിധായകൻ അലഹാന്ദ്രോ അമനേബാറിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രം അഗോറ(2009), അഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ക്രിസ്ത്യാനികൾ വധിച്ച തത്വചിന്തകയും ഗണിതജ്ഞയുമായിരുന്ന അലക്സാണ്ട്രിയയിലെ ഹൈപേഷ്യയുടെ ജീവിതത്തെയും മരണത്തെയും വീണ്ടും ഓർമ്മയിൽ കൊണ്ടുവരുന്നു.

തിയോൺ എന്ന ഗണിതജ്ഞന്റെ മകളായി A.D.350-370 കാലഘട്ടത്തിലെപ്പോഴോ ആണു ഹൈപേഷ്യ ജനിച്ചതെന്ന് കരുതപ്പെടുന്നു. തത്വചിന്തയിൽ പ്ലേറ്റോയുടെ സ്കുൾ ഓഫ് തോട്ട് പിന്തുടർന്ന അവർ അധ്യാപികയും ഗണിത-ജ്യോതിശാസ്ത്ര-ഗവേഷകയുമായിരുന്നു. Empirical എന്നതിലുപരി theoretical രീതിയിലുള്ള ഗവേഷണങ്ങൾക്കാണ് അവർ പ്രാമുഖ്യം കൊടുത്തിരുന്നത്. ഹൈപേഷ്യയുടെ വർക്കുകളൊന്നും പൂർണരൂപത്തിൽ അവശേഷിച്ചിട്ടില്ല എന്ന് കരുതപ്പെടുന്നു. സ്ത്രീകൾ പൊതുധാരയിൽ വരുന്നതിനെ അസഹിഷ്ണുതയോടെയാണ് ബൈബിൾ കാണുന്നത്. ഹൈപേഷ്യയുടെ പഠനഗവേഷണങ്ങളിൽ അസഹിഷ്ണുക്കളായ അലക്സാണ്ട്രിയയിലെ ക്രിസ്ത്യാനികൾ (കത്തോലിക്കരുടെ വിശുദ്ധരിൽ ഒരാളായ) വി.സിറിലിന്റെ നേതൃത്വത്തിലാണ് ഹൈപേഷ്യയെ പീഡിപ്പിക്കുകയും വധിക്കുകയും ചെയ്തത്.

തന്റെ ശിഷ്യന്മാരെ പ്ലേറ്റോയുടെയും അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെയും തത്വചിന്തകൾ പഠിപ്പിക്കുന്ന ഹൈപേഷ്യയുടെ തത്വചിന്താ-ക്ലാസ്സോടെയാണ് ചിത്രം തുടങ്ങുന്നത്. ക്രിസ്ത്യൻ മതപ്രചാരകർ പൊതുനിരത്തിൽ പേഗൻ വിശ്വാസികളായ അലക്സാണ്ട്രിയയിലെ ജനങ്ങളെയും അവരുടെ പേഗൻ ദൈവങ്ങളെയും അപഹസിക്കുന്ന രംഗങ്ങൾ ആദ്യഭാഗത്തുണ്ട്. പരിഹാസം സഹിക്കാനാവാതെ ക്രിസ്ത്യാനികളെ വധിക്കാൻ ആയുധമെടുത്തിറങ്ങുന്ന പേഗനിസ്റ്റുകൾ ക്രിസ്ത്യാനികളുടെ വർദ്ധിച്ച അംഗസംഖ്യയ്ക്കു മുന്നിൽ പരാജയമറിയുന്നു. ക്രിസ്ത്യൻ-പേഗൻ മതസംഘട്ടനങ്ങളുടെ വിശദമായ ദൃശ്യങ്ങൾ സിനിമയുടെ ആദ്യഭാഗത്തുണ്ട്. പിന്നീട് പ്രധാനമന്ദിരങ്ങളും അലക്സാണ്ട്രിയയിലെ പ്രസിദ്ധമായ ലൈബ്രറിയും കൈയേറുന്ന ക്രിസ്ത്യാനികൾ അവിടുത്തെ അമൂല്യങ്ങളായ ഗ്രന്ഥങ്ങളെല്ലാം തീയിട്ടു നശിപ്പിക്കുന്നു. കൈയിൽ കിട്ടിയ ഗ്രന്ഥങ്ങളുമായി രക്ഷപെടാൻ ഹൈപേഷ്യയും ശിഷ്യന്മാരും നിർബന്ധിക്കപ്പെടുന്നു. ക്രിസ്ത്യാനികൾ ലൈബ്രറി നശിപ്പിക്കുന്ന സാമാന്യം ദൈർഘ്യമേറിയ രംഗത്തിനൊടുവിൽ, ക്യാമറ കുത്തനെ മുകളിലേക്കുയർന്ന് ഒരു bird’s eye view (അതോ God’s eye view ആണോ?)-ലെത്തുമ്പോൾ, പുസ്തകങ്ങളെടുത്ത് തീയിലിടുന്ന, കറുത്ത കുപ്പായമിട്ട ക്രിസ്ത്യാനികൾ ഉറുമ്പുകളെപ്പോലെ തോന്നിപ്പിക്കുന്നു.

സിനിമയിൽ ഒന്നിലധികം തവണ അലക്സാണ്ട്രിയയുടെ വൈഡ്-ആംഗിൾ ദൃശ്യം സൂം-ഔട്ട് ചെയ്ത് ഒരു God’ eye view-വിലെത്തുന്നുണ്ട്. ചിലപ്പോൾ അതു ഭൂമിയുടെ (ഇന്നത്തെക്കാലത്ത് മാത്രം ലഭ്യമായ) ബഹിരാകാശ ചിത്രമെന്ന് തോന്നിക്കുന്ന ഇമേജിലെത്തി നിൽക്കുന്നു. മതസംഘട്ടനങ്ങൾ നടക്കുന്ന അലക്സാണ്ട്രിയയുടെ ദൃശ്യം ഇന്നത്തെ ഗൂഗിൾ-എർത്ത് ദൃശ്യമായി പരിണമിക്കുമ്പോൾ, ഗുജറാത്തും ഡാർഫറും ബെൽഫാസ്റ്റും റുവാണ്ടയുമുള്ള ഇന്നത്തെ ലോകം പഴയ മതസംഘട്ടനങ്ങളുടെ ചരിത്രകാലത്തുനിന്നും അധികമൊന്നും മാറിയിട്ടില്ല എന്നു തന്നെയാണോ ചലചിത്രകാരൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്?

സ്ത്രീകൾ സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയിലേക്ക് വരുന്നതിനെ പൂർണമായും എതിർക്കുന്ന പോളിന്റെ വാക്കുകൾ ബൈബിളിൽ നിന്നും ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഹൈപേഷ്യയെ വധിക്കാൻ, പിൽക്കാലത്ത് വിശുദ്ധനായിത്തീർന്ന സിറിൽ ക്രിസ്ത്യാനികളെ പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നത്. സിറിലിന്റെ വാക്കുകൾ കേട്ട് അക്രമാസക്തരാവുന്ന വിശ്വാസികളുടെ ദൃശ്യം ഇന്റർകട്ടു ചെയ്യുന്നത്, താൻ വധിക്കപ്പെടും എന്നറിഞ്ഞിട്ടും രക്ഷപെടാനുള്ള തയ്യാറെടുപ്പുകളൊന്നും കൂടാതെ, തന്റെ പഠനങ്ങളിലും ചിന്തയിലും മുഴുകിയിരിക്കുന്ന ഹൈപേഷ്യയുടെ ദൃശ്യത്തിലേക്കാണ്. അരിസ്റ്റാർക്കസ് മുന്നോട്ടു വെച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും അക്കാലത്ത് പൊതുവെ അംഗീകാരമില്ലാതിരുന്ന ‘ഹീലിയോ‌സെൻ‌ട്രിക് മോഡലിൽ’ ഹൈപേഷ്യയുടെ അന്വേഷണങ്ങൾ എത്തിയിരുന്നു എന്നാണ് ഈ സിനിമ പറയുന്നത്. ഹൈപേഷ്യയുടെ ചിന്തയുടെയും ഗവേഷണത്തിന്റെയും സ്വഭാവം വ്യക്തമാക്കുന്ന നീണ്ട പാസേജുകൾത്തന്നെ ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്.

ഹോളിവുഡിലെ മേജർ ഹിറ്റുകളിലൊന്നായ ഗ്ലാഡിയേറ്ററിനെ വെല്ലുന്ന ദൃശ്യങ്ങളും സാങ്കേതികത്തികവുമൊക്കെയുണ്ടെങ്കിലും, ഭാഷ ഇംഗ്ലീഷ് തന്നെയായിട്ടും, യൂറോപ്പിൽ പലയിടത്തും സൂപ്പർഹിറ്റായിട്ടും ഈ ചിത്രം ഇതുവരെ അമേരിക്കയിൽ റിലീ‍സ് ചെയ്തിട്ടില്ല. ഗ്ലാഡിയേറ്റർ ഒരു പുരുഷ-സൂപ്പർ താരത്തിന്റെ ഹീറോയിസം ആഘോഷിക്കുന്ന പ്രതികാരകഥ മാത്രമാകുമ്പോൾ, അഗോറ, അറിവിനെ മാത്രം അന്വേഷിച്ച, ഒരിക്കലും ആയുധമെടുക്കാത്ത, പരാജയപ്പെട്ടൊരു സ്ത്രീയെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമാകുന്നു. യൂറോപ്യൻ പോപുലർ സിനിമ ഹോളിവുഡ് പോപുലർ സിനിമകളിൽ നിന്നും എങ്ങനെയൊക്കെ വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതിനു ദൃഷ്ടാന്തമാണ് അഗോറ. ഹോളിവുഡ് ഇസ്ലാം തീവ്രവാദവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളിൽ ശ്രദ്ധിക്കുമ്പോൾ ക്രിസ്ത്യാനികൾ തീവ്രവാദികളായി വരുന്ന (അമേരിക്കയിൽ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട പാരഡൈസ് നൌ എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഇസ്ലാം തീവ്രവാദിയായി വേഷമിട്ട അഷ്രഫ് ബാർഹോം ഇവിടെ അമ്മോണിയസ് എന്ന ക്രിസ്ത്യൻ തീവ്രവാദിയാകുന്നുണ്ട്. ) ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ കഥ ചില ഓർമ്മപ്പെടുത്തലുകൾ തന്നെയാണ് എന്നതാവാം ഈ ചിത്രം അമേരിക്കൻ മാർക്കറ്റിൽ നിരസിക്കപ്പെടാനുള്ള കാരണങ്ങളിലൊന്ന്.

ബാ‍റിയ (2009)

2010-03-19T10:09:00.008-04:00

ഇറ്റലിയിലെ സിസിലിയെന്ന പ്രവിശ്യയോളം വിശദമായി സിനിമയിൽ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ള പ്രദേശങ്ങൾ അധികമില്ല ലോകത്ത്. വിഖ്യാതസംവിധായകരായ ലൂച്ചിനോ വിസ്കോന്തി, ഫ്രാൻസെസ്കോ റോസി, മാർകോ റിസി, അന്റോണിയോണി, ബെർട്ടൊലൂച്ചി തുടങ്ങിയവരുടെ സിനിമകളിലൂടെ സിസിലിയെ ലോകസിനിമയുടെ പ്രേക്ഷകർക്കറിയാം. പുതിയകാലത്തെ സിനിമയിൽ സിസിലിയുടെ കൊടിപിടിക്കുന്നത് സിസിലിയിലെ ബഗറിയ എന്ന കൊച്ചുപട്ടണത്തിൽ ജനിച്ച ജുസെപ്പെ തൊർണാത്തോറെ എന്ന ഇറ്റാലിയൻ സംവിധായകനാണ്. സിനിമാ പാരഡീസോ, സ്റ്റാർ മേക്കർ, മലേന എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലൂടെയെല്ലാം സിസിലിയുടെ വിവിധഭാവങ്ങൾ അദ്ദേഹം ഹൃദയഹാരിയായി അവതരിപ്പിച്ചു കഴിഞ്ഞു. തന്റെ ജന്മദേശമായ ബഗറിയയുടെ വിളിപ്പേരായ ബാറിയ തന്നെയാണ് തൊർണാത്തോറെയുടെ പുതിയ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പേരും.

ബാറിയ ആത്മകഥാപരമായ സിനിമയാണെന്നാണ് സംവിധായകൻ പറയുന്നത്. സ്വന്തം പിതാവിന്റെ പേരാണ് (പെപ്പിനോ) സിനിമയിലെ നായകന് അദ്ദേഹം നൽകിയിരിക്കുന്നതും. പെപ്പിനോയുടെ കഥ തുടങ്ങുന്നത് 1920-കളിലാണ്. ഇറ്റലിയുടെ ചരിത്രത്തിനു സമാന്തരമായി പെപ്പിനോയുടെ ജീവിതം പറയുകയാണ് ആത്യന്തികമായി സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. ദാരിദ്ര്യം ആദ്യഓർമ്മയാകുന്ന കുട്ടിക്കാലത്തെ ചില സംഭവങ്ങൾ, യൌവനത്തിലെ പ്രണയവും കോലാഹലമുണ്ടാക്കിയ വിവാഹവും, പെപ്പിനോയുടെ ക‌മ്യൂണിസ്റ്റ് ആഭിമുഖ്യം, പാർട്ടിയ്ക്കുവേണ്ടി ജീവിക്കുമ്പോഴും ദരിദ്രമായി തുടരുന്ന പെപ്പിനോയുടെ കുടുംബജീവിതം, വാർധക്യം എന്നിങ്ങനെ ഏതാണ്ട് അറുപതോളം വർഷങ്ങളുടെ കഥയാണ് സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കം.

ചില പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളെ ഫോക്കസിൽ നിർത്തി അവരുടെ ജീവിതത്തിനു സമാന്തരമായി രാജ്യത്തിലെ രാഷ്ട്രീയചരിത്രത്തെ നോക്കിക്കാണുന്ന സിനിമകൾ മുൻപും ഇറ്റലിയിൽ നിന്നുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ബെർട്ടൊലൂച്ചിയുടെ നോവചെന്റോ അഥവാ 1900(1976) ആണ് ആദ്യം ഓർമ്മയിൽ വരുന്നത്. റോബർട്ട് ഡി നിറോ, ജെരാർദ് ദെപാദ്യൂ തുടങ്ങിയ പ്രമുഖ താരങ്ങൾ മുഖ്യവേഷമിട്ട ഈ ചിത്രം അതിന്റെ ദൈർഘ്യം(അഞ്ച് മണിക്കൂർ, 15മിനിറ്റ്) കൊണ്ടും മുടക്കിയ ബഡ്ജറ്റുകൊണ്ടുമൊക്കെ ശ്രദ്ധയാകർഷിച്ചിരുന്നെങ്കിലും പ്രതീക്ഷയ്ക്കൊത്ത വിജയമാകുന്നതിൽ പരാജയപ്പെട്ടു. പ്രശസ്തനും പ്രഗത്ഭനുമായ സംവിധായകൻ, മികച്ച നടന്മാരുടെയും ടെക്നീഷ്യന്മാരുടെയും സാനിധ്യമുണ്ടായിട്ടും, ഡ്രീം മൂവി നിർമ്മിക്കാനുള്ള ബഡ്ജറ്റ് ഉണ്ടായിട്ടും ലക്ഷ്യം കിട്ടാതെ പതറുന്ന ദയനീയമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന കാഴ്ചയായിരുന്നു 1900. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ ജനിച്ച രണ്ടു സുഹൃഹ്ത്തുക്കളുടെ കഥയായിരുന്നു 1900. ഒരുവൻ ജന്മിയുടെ മകനും അപരൻ ആ ജന്മിയുടെ ജോലിക്കാരന്റെ മകനും. ഇറ്റലിയിലെ ഫാസിസത്തിന്റെ വളർച്ചയും ക‌മ്യൂണിസത്തിന്റെ തുടക്കവും യുദ്ധവും ജനകീയ വിപ്ലവവും ഒക്കെ 1900-ൽ കാഴ്ചകളായെങ്കിലും, മികച്ച ആഖ്യാനമാകുന്നതിൽ 1900 പരാജയപ്പെടുന്നു. എങ്കിലും, ചലചിത്രത്തെ ഗൌരവമായി സമീപിക്കുന്നവർ തീർച്ചയായും കണ്ടിരിക്കേണ്ടതു തന്നെ 1900. പരാജയപ്പെട്ട ക്ലാസിക് എന്താണെന്നതിന് ഒന്നാന്തരം ഉദാഹരണമായിരിക്കും 1900.

2003-ലാണ് മാർകോ തൂലിയോ ജിയോർദാനൊയുടെ ബെസ്റ്റ് ഓഫ് യൂത്ത് പ്രദർശനത്തിനെത്തിയത്. രണ്ട് സഹോദരന്മാരും അവരുടെ ചുറ്റുമുള്ള കുടുംബാംഗങ്ങളുമാണ് ഈ സിനിമയിൽ മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങൾ. 1966-മുതൽ 2000 വരെയുള്ള ഇവരുടെ ജീവിതവും പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഇറ്റലിയുടെ ഇക്കാല ചരിത്രവുമാണ് ബെസ്റ്റ് ഓഫ് യൂത്ത്. ഈ സിനിമയെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞുതുടങ്ങിയവരാരും ഇതിന്റെ ദൈർഘ്യത്തെക്കുറിച്ച് സൂചിപ്പിക്കാതിരിക്കില്ല. ആറു മണിക്കൂറിലധികമാണ് ബെസ്റ്റ് ഓഫ് യൂത്തിന്റെ ദൈർഘ്യം. പക്ഷേ അതു കണ്ടു കഴിഞ്ഞപ്പോൾ എനിക്കു തോന്നിയത് ഇനിയൊരു മൂന്നു മണിക്കൂർ കൂടി ദൈർഘ്യമുണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ എന്നാണ്. അത്രമാത്രം ഹൃദയഹാരിയാണ് ഈ ചിത്രത്തിലെ ഓരോ ഫ്രെയിമുകളും. പ്രശസ്ത നിരൂപകൻ റോജർ എബർട്ട്, സിനിമയുടെ ദൈർഘ്യത്തെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞൊരു രസകമായൊരു വാചകമുണ്ട്. No good movie is too long, just as no bad movie is short enough.(പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളെ ഫോക്കസിൽ നിർത്തി ചരിത്രത്തെ നോക്കിക്കാണുന്ന സിനിമകൾ മറ്റു രാജ്യങ്ങളിൽ നിന്നും വന്നിട്ടുണ്ട്. ചൈനീസ് ഫിലിം Farewell my Concubine, മലയാളത്തിലെ ഡാനി ഒക്കെ ഈ ഗണത്തിൽ പെടുത്താവുന്നതാണ്.)

ബാറിയ കണ്ട് ഒരാഴ്ചയ്ക്കു ശേഷം, ഈ കുറിപ്പെഴുതാനായി ഇരിക്കുമ്പോൾ എനിക്ക് ഓർമ്മിക്കാനാവുന്നത്- ഡിസൈനർ ഷർട്ടിന്റെ പരസ്യത്തിലെ മോഡലിനെപ്പോലെ സുന്ദരനായ നായകൻ(Francesco Scianna), രസകരങ്ങളായ കുറെ രംഗങ്ങൾ, പഴയ സിസിലിയുടെ കുറച്ച് നല്ല ഇമേജുകൾ, കൈമാക്സിനോടടുത്ത് സംവിധായക കാണിച്ച ആഖ്യാനത്തിലെ ഒരു ചെറിയ നമ്പർ, Ennio Morriconeയുടെ സുന്ദരൻ സംഗീതം - തീർന്നു. ഭംഗിയുള്ള കുറെ രംഗങ്ങളുടെ തുടർച്ച എന്നല്ലാതെ ബാറിയ ഒരിക്കലും നല്ല സിനിമയാകുന്നില്ല. ഇറ്റലിയിൽ ഇതുവരെ നിർമ്മിച്ച ചലചിത്രങ്ങളിൽ ഏറ്റവും ചെലവേറിയതാണിത്. മോണിക്ക ബെലൂച്ചി, ലൂയിജി ലൊ കാസ്യോ തുടങ്ങിയ പ്രഗത്ഭ നടീനടന്മാർ താരത‌മ്യേന അപ്രധാനമായ വേഷങ്ങളിൽ സാന്നിധ്യമറിയിക്കുന്നുണ്ട്. അതിൽത്തന്നെ, ബെലൂച്ചിയുടെ കഥാപാത്രത്തിന് ഏതാണ്ട് 10 സെക്കന്റ് സ്ക്രീൻ ടൈം മാത്രമേയുള്ളു (അതാകട്ടെ, ഒരു രതി രംഗവുമാണ്).

ഒരു പശുവിനെ കൊന്ന് അതിന്റെ ചോരകുടിക്കുന്നത് വിശദമായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു രംഗത്തിന്റെ പേരിൽ ഇറ്റലിയിലും അമേരിക്കയടക്കമുള്ള പടിഞ്ഞാറൻ രാജ്യങ്ങളിലും ഈ ചിത്രത്തിനു പ്രതികൂലപ്രചാരണങ്ങളെ നേരിടേണ്ടി വന്നു-ആനിമൽ ടോർച്ചറിന്റെ പേരിൽ. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ഭൂരിഭാഗവും ചിത്രീകരിച്ചത് ടുനീഷ്യയിലെ ഒരു ഭീമാകാരൻ സെറ്റിലാണ്. തൊർണാത്തോറെയുടെ സിസിലി കൃത്രിമമാണെന്ന് ചുരുക്കം. ഈ സിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന ചിന്തയും അതുപോലെ തന്നെ. ഈ കഥയും ചരിത്രവുമെല്ലാം കൃത്രിമാണെന്ന് ഇ സിനിമ തന്നെ നമ്മോടു പറയുണ്ടോ? രണ്ടര മണിക്കൂർ ദൈർഘ്യമുള്ളൊരു ട്രെയിലർ പോലെ, ഒരുപാട് ഇമേജുകൾ, എന്നാൽ അവ ചേർന്ന് ഒരു നല്ല സിനിമയാകുന്നുമില്ല. ഒരുപക്ഷേ, സിനിമാ പാരഡീസോ, മലേന എന്നീ മാസ്റ്റർപീസുകൾക്ക് ശേഷം വന്നു എന്നത് മാത്രമായിരിക്കാം ഈ സിനിമയുടെ പ്രശ്നം.

എ സീരിയസ് മാൻ (2009)

2010-02-01T22:08:00.006-05:00

(സിനിമയെ പരിചയപ്പെടുത്താനോ കഥ പറയാനോ അല്ല ഈ പോസ്റ്റ്. ഈ സിനിമയെ മറ്റൊരു തിയറിയുടെ വെളിച്ചത്തിൽ വായിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിൽ ചില plot points പറയുന്നുണ്ട്. സിനിമ കാണാതെ ഇതു വായിച്ചിട്ടും കാര്യമില്ല. അതുകൊണ്ട്, സിനിമ കാണുവാൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്നുവെങ്കിൽ അതിനു ശേഷം മാത്രം വായിക്കാൻ ശ്രദ്ധിക്കുക.)

കോയെൻ സഹോദരങ്ങളുടെ സിനിമകളിൽ ആവർത്തിച്ചു കാണപ്പെടുന്ന പ്രമേയങ്ങളിലൊന്ന് അറിവിന്റെ പരിമിതികളെപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. പലപ്പോഴും ഈ പരിമിതികൾക്ക് വസ്തുഭവിക്കുന്നത് മറ്റുചില വ്യക്തികൾ തന്നെയാകുന്നതാണ് കോയെൻ ശീലങ്ങളിലൊന്ന്. Miller’s Crossing എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ടാഗ്ലൈൻ ‘ആരും ആരെയും അത്രമേൽ മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല’ എന്നായിരുന്നു എന്നോർക്കുക. മനസ്സിലാക്കപ്പെടാത്ത/ മനസ്സിലാക്കപ്പെടുവാൻ വിസമ്മതിക്കുന്ന/മനസ്സിലാകാത്ത കഥാപാത്രങ്ങൾ ബ്ലഡ് സിമ്പിൾ(1984), മില്ലേർസ് ക്രോസിംഗ്(1990), ഫാർഗോ, The Man who wasn’t there തുടങ്ങി പല കോയെൻ-സിനിമകളിലും ആവർത്തിച്ചു കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. ഏറ്റവും പുതിയ കോയെൻ ചിത്രമായ ‘എ സീരിയസ് മാൻ’ എന്ന സിനിമയിലാകട്ടെ, ഈ ‘പരിമിതമായ അറിവി’ന്റെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തു നിൽക്കുന്നത് കഥാപാത്രങ്ങളല്ല, മറിച്ച് ‘കഥ’ തന്നെയാണ്.

അറിവിന്റെ പരിമിതിയെക്കുറിച്ച് ഇന്നുവരെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതിൽ പ്രമുഖമായ തത്വങ്ങളിലൊന്ന്, വാർണർ ഹൈസൻബെർഗിന്റെ Uncertainty principle ആയിരിക്കും. Uncertainty-യുമായി താത്വികമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന പ്രസിദ്ധമായ ഒരു പാരഡോക്സ് ആണ് Schrondinger’s Cat. ക്വാണ്ടം തിയറിയുടെ പിതാക്കന്മാരിൽ ഒരാളായ ഷ്രോഡിഞ്ജർ അവതരിപ്പിച്ച ഈ ചിന്താപരീക്ഷണത്തിൽ, ഒരു പൂച്ചയെ പെട്ടിയിൽ അടയ്ക്കുന്നു. പെട്ടിയിൽ ഉഗ്രവിഷവാതകം നിറച്ച ഒരു ഫ്ലാസ്ക് ഉണ്ട്. അതിനോടനുബന്ധിച്ച് ഒരു റേഡിയോ ആക്ടീവ് മൂലകത്തിന്റെ വളരെ ചെറിയൊരു സാമ്പിൾ. പരീക്ഷണസമയമായ ഒരു മണിക്കൂറിനുള്ളിൽ റേഡിയോ ആക്ടീവ് മൂലകം decay ചെയ്യാൻ 50% സാധ്യതയുണ്ട്. Decay സംഭവിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, പുറപ്പെടുന്ന റേഡിയേഷൻ ഒരു ഡിറ്റക്ടർ കണ്ടുപിടിക്കുകയും, ഒരു റിലേ പ്രോസസിലൂടെ ഒരു ചുറ്റിക ഫ്ലാസ്കിൽ വന്നിടിക്കുകയും ഫ്ലാസ്ക് പൊട്ടുകയും പൂച്ച ചാകുകയും ചെയ്യും. പക്ഷേ പെട്ടി തുറന്നെങ്കിൽ മാത്രമേ പൂച്ച ചത്തോ അതോ ജീവിക്കുന്നോ എന്ന് അറിയാൻ കഴിയുകയുള്ളൂ. അടഞ്ഞ പെട്ടിക്കുള്ളിലെ പൂച്ച മരണാവസ്ഥയുടെയും ജീവിക്കുന്ന അവസ്ഥയുടെയും ഒരു “മിശ്രിത” നിലയിലാണ് - super position of "dead cat" and "live cat" states. ഈ സൂപ്പർപൊസിഷനാണ് ഷ്രോഡിംഗര് മുന്നോട്ടുവച്ച പ്രശ്നത്തിലെ യഥാര്ത്ഥ പാരഡോക്സ്. ആരും തുറന്ന് നോക്കാതിരുന്നാൽ അങ്ങനൊരു സൂപ്പർപൊസിഷൻ അവസ്ഥയിൽ ഒരു മാക്രോസ്കോപ്പിക് വസ്തുവായ പൂച്ചയ്ക്ക് നിലനിൽപ്പുണ്ടോ എന്നതാണ് ഷ്രോഡിഞ്ജറുന്നയിക്കുന്ന ദാർശനിക പ്രശ്നം.

‘സീരിയസ് മാൻ’ എന്ന ചിത്രത്തിൽ, പല തലങ്ങളിൽ ഈ പാരഡോക്സ് ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ചിത്രത്തിന്റെ, വിചിത്രമെന്നു പറയാവുന്ന തുടക്കത്തിലെ സീൻ ശ്രദ്ധിക്കുക. പൂർണ്ണമായും ‘യിദ്ദിഷ്’ ഭാഷയിൽ, കിഴക്കൻ യൂറോപ്പിലെവിടെയോ ആണ് ഈ കഥ സംഭവിക്കുന്നത്. കനത്ത മഞ്ഞുവീഴ്ചയുള്ളൊരു രാത്രിയിൽ, ഒരു മനുഷ്യൻ, വഴിയിൽ തന്നെ സഹായിച്ച, തന്റെ ഭാര്യയ്ക്ക് പരിചയമുള്ളൊരു വൃദ്ധനെയും കൂട്ടി വീട്ടിലെത്തുന്നു. ഈ വൃദ്ധൻ മൂന്നു വർഷം മുൻപ് മരണപ്പെട്ടു എന്നാണ് സ്ത്രീ പറയുന്നത്. എന്നാൽ അയാൾ ജീവിക്കുന്നുണ്ടു താനും…! ഈ പ്രഹേളികയ്ക്ക് ഉത്തരം കണ്ടെത്താൻ സ്ത്രീ ഒരു ‘measurement’ നടത്തുന്നയിടത്ത് ഈ രംഗം അവസാനിക്കുന്നു. പ്രസ്തുത measurement-ന്റെ ഉത്തരം നാമറിയുന്നില്ല. ശേഷം വരുന്ന സിനിമയുടെ മുഖ്യശരീരവുമായി ഈ ആമുഖരംഗത്തിനു ബന്ധമൊന്നുമില്ല.

ലാറി ഗോപ്നിക് എന്നു പേരായ ഒരു ക്വാണ്ടം തിയറി പ്രൊഫസറാണു സിനിമയിലെ മുഖ്യകഥാപാത്രം. ലാറിയുടെ ഭാര്യ Sy Ableman എന്ന ഒരു കുടുംബസുഹൃത്തുമായി ഇഷ്ടത്തിലായതിനാൽ വിവാഹമോചനം ആവശ്യപ്പെടുന്നു. താൻ വേറെ വിവാഹം കഴിക്കുന്നതിനാൽ, ലാറി അടുത്തുള്ള ഒരു മോട്ടലിലേക്ക് താമസം മാറണമെന്നാണ് ലാറിയുടെ ഭാര്യയും കാമുകൻ സൈ’യും ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. ലാറി മോട്ടലിലേക്ക് താമസം മാറുന്നതിന്റെ തൊട്ടടുത്ത ദിവസം ലാറി ഒരു ചെറിയ കാറപകടത്തിൽ പെടുന്നു. അതേ സമയം മറ്റൊരിടത്ത് സൈ ഏബിൾമാൻ മറ്റൊരു കാറപകടത്തിൽ മരണപ്പെടുന്നു. ഷ്രോഡിഞ്ജറുടെ പൂച്ചയെ മനസ്സിൽ വെച്ച് ഈ സിനിമയെ വായിക്കാനൊരുങ്ങുമ്പോൾ, ‘സൈ ഏബിൾമാൻ’ ആണ് ഏറ്റവും ആദ്യം മുന്നിലെത്തുന്ന കഥാപാത്രം. വേവ് ഫംഗ്ഷനെ സൂചിപ്പിക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന ഗ്രീക്ക് ലെറ്റർ Psi(Ψ) ആണ്. സൈ എന്നു വായിക്കും. ഈ പേരു തന്നെ ഈ കഥാപാത്രത്തിനു വന്നത് തികച്ചും യാദൃശ്ചികമല്ലെന്നു കരുതാം. Psi(Ψ)-യ്ക്കു കൃത്യമായ ഭൌതികാർഥമില്ല. നിശ്ചിതമായ അർത്ഥങ്ങളുള്ള ഭൌതികഗുണങ്ങളെ കണ്ടെത്താനാണ് Psi(Ψ) ഉപയോഗിക്കാറുള്ളത്. സിനിമയിലേക്ക് വരുമ്പോൾ, ‘സൈ’-യുടെ തീരുമാനങ്ങളാണ് ലാറിയുടെ ജീവിതത്തെ മാറ്റിമറിക്കുന്നത്. മരണപ്പെട്ടതിനു ശേഷവും സൈ ലാറിയുടെ ജീവിതത്തെ, ജീവിച്ചിരുന്നാലെന്നപോലെതന്നെ സ്വാധീനിക്കുന്നു. അതിലധികം ‘സൈ’ എന്ന കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ച് നമുക്കൊന്നുമറിയില്ല.

തികച്ചും വ്യത്യസ്ഥമായിരിക്കെത്തന്നെ പരസ്പരം ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ക്വാണ്ടം അവസ്ഥകളെ സൂചിപ്പിക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന പദമാണ് Quantum Entanglement. ക്വാണ്ടം എന്റാംഗിൾമെന്റ് വിവക്ഷിക്കുന്ന പ്രകാരം പരസ്പരം ബന്ധിതമായിരിക്കുന്ന രണ്ട് അവസ്ഥകൾ, അവ ഭൌതികമായി വിദൂരത്താണെങ്കിൽത്തന്നെയും, ഒന്നിന്റെ സഹായമില്ലാതെ മറ്റൊന്നിനെ പൂർണ്ണമായി നിർവചിക്കാനാകില്ല. ‘സൈ ഏബിൾമാൻ’ മരണപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിൽതന്നെയും, അയാൾ തുടർന്നും ലാറിയുടെ ജീവിതത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. ലാറിയ്ക്ക് മോട്ടലിൽ തന്നെ താമസം തുടരേണ്ടി വരുന്നു. മരണശേഷവും അയാൾ ലാറിയ്ക്ക് സാമ്പത്തികബാധ്യതകളുണ്ടാക്കുന്നു. മരണശേഷവും, ലാറിയുടെ വിവഹം തകർച്ചയിൽത്തന്നെ തൂടരുന്നു. ലാറിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ‘സൈ’ മരിച്ചിട്ടും ജീവിക്കുന്നതുപോലെതന്നെയാണ്. അഥവാ, ‘സൈ’യെ കൂടാതെ ലാറിയുടെ ജീവിതത്തെ നമുക്ക് നോക്കിക്കാണാനാവില്ല.

ഉയർന്ന ഗ്രേഡിനു വേണ്ടി ലാറിയ്ക്ക് കൈക്കൂലി കൊടുക്കുന്ന ഒരു കൊറിയൻ വിദ്യർത്ഥിയുടെ പിതാവും ലാറിയുമായി ഒരു ആശയസംഘട്ടനം നടക്കുന്നുണ്ട് സിനിമയിൽ. ഒന്നുകിൽ ലാറി കൈക്കൂലി സ്വീകരിക്കണം, അല്ലെങ്കിൽ കൈക്കൂലിയുടെ പേരിൽ അയാൾ ലാറിയെ പ്രതിയാക്കും. Tenure കാത്തിരിക്കുന്ന ലാറിയ്ക്ക് ഇവിടെ റിസ്ക് എടുക്കാൻ വയ്യ. അതേസമയം, കൊറിയക്കാരൻ പറയുന്ന ലോജിക് അംഗീകരിക്കാനുമാവുന്നില്ല. Accept the mystery എന്നാണു കൊറിയക്കാരൻ അവസാനം പറയുന്നത്. ലാറി ഉപദേശം തേടിപ്പോകുന്ന രണ്ടാമത്തെ ഗുരു വിചിത്രമായൊരു കഥയുടെ ഒടുവിൽ പറയുന്നതും ഇതേ വാചകമാണ്. ലാറിതന്നെ ക്വാണ്ടം മെക്കാനിക്സിനെപറ്റി കൊറിയൻ വിദ്യാർത്ഥിയോടു പറയുന്നതും ഇതേ വാചകമാണ്. പൂച്ച ഒരേസമയം ജീവിക്കുകയും ചത്തിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നു പറയുന്നതിൽ കാര്യമായ പ്രശ്നമുണ്ട്…പക്ഷേ, അതങ്ങിനെതന്നെയാണ്.

ആമുഖരംഗത്തിനു ശേഷം, ആദ്യത്തെ സീനിൽത്തന്നെ നമ്മൾ കാണുന്നത് ലാറി ഒരു മെഡിക്കൽ ടെസ്റ്റിനു വിധേയനാകുന്നതാണ്. അതായത്, ലാറിയുടെ mortality-യുടെ ഒരു measurement-ലാണ് സിനിമയുടെ തുടക്കം. സിനിമ അവസാനഭാഗത്ത് നാം കാണുന്നത് മേൽപറഞ്ഞ ടെസ്റ്റിന്റെ റിസൾട്ടുമായി ഡോക്ടർ ലാറിയെ വിളിക്കുന്നതാണ്. അതായത് സിനിമതന്നെ ഒരു measurement ആണ്, ലാറിയാണ് ഈ പരീക്ഷണത്തിലെ പൂച്ച.

ചിത്രത്തിന്റെ പോസ്റ്ററിലെ, വീട്ടിനുമുകളിൽ നിന്ന് അയൽക്കാരിയുടെ കുളി കാണുന്ന ലാറി, ദാവീദ് രാജാവിനെ ഓർമ്മിപ്പിക്ക്ന്നുണ്ട്. ബൈബിളിലെ ജോബ് എന്ന കഥാപാത്രവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ഈ സിനിമയെ വായിക്കാനുള്ള ചില ശ്രമങ്ങൾ ചില പ്രമുഖ നിരൂപകരിൽ നിന്നു കാണാൻ സാധിച്ചു. യഹൂദജീവിതരീതികളും മതപരതയും ചിത്രത്തിലുടനീളം, ഉപരിതലത്തിൽത്തന്നെ ചിതറിക്കിടപ്പുണ്ടെങ്കിലും ആത്മീയതയുടെ നിരാസം ലാറിയുടെ കഥയിൽ പ്രകടമായിത്തന്നെ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നുണ്ട്. തന്റെ പ്രശ്നങ്ങൾക്ക് പരിഹാരം തേടി, ലാറി വിവിധ മതഗുരുക്കന്മാരുടെ അടുത്ത് പോകുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവർക്കാർക്കും തൃപ്തികരമായ ഒരുത്തരം നൽകാൻ കഴിയുന്നില്ല. ലാറിയുടെ പേരിൽ ആരോ സംഗീത ആൽബം വാങ്ങിയതിന്റെ പണവും ചോദിച്ച് മ്യൂസിക് കമ്പനി ലാറിയുമായി ബന്ധപ്പെടുമ്പോൾ ലാറിയുടെ മറുപടി ശ്രദ്ധേയമാണ്. ലാറി വാങ്ങി എന്ന് അവർ പറയുന്ന ആൽബം, Abraxas by Santana-യാണ്. ഇക്കാര്യം ലാറി ശക്തിയുക്തം നിഷേധിക്കുന്നുണ്ട്. “I did not order Abraxas, I doesn't want Abraxas, I won't listen to Abraxas.” എന്നൊക്കെയാണ് ലാറി പറയുന്നത്. ‘Abraxas‘ എന്നത് ദൈവത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഗ്നോസ്റ്റിക് പദമാണ്. ദൈവികമെന്നു പറയപ്പെടുന്ന എല്ലാറ്റിനെയും ലാറി നിഷേധിക്കുന്നു എന്നു തന്നെയാവാം ഇവിടെ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്.

കോയെൻ സഹോദരന്മാരുടെ കുട്ടിക്കാലവുമായി ഏറെ ബന്ധമുണ്ട് ഈ സിനിമയ്ക്ക്. മിന്ന്യപോളിസിലെ സമാനമായൊരു ജൂതസമൂഹത്തിലായിരുന്നു ഇരുവരുടെയും കുട്ടിക്കാലം. ഇരുവരുടെയും പിതാവ് (ലാറിയെപ്പോലെ) ഒരു പ്രൊഫസറും. ലാറിയുടെ മകന്റെ കൂട്ടുകാർക്ക് സംവിധായകരുടെ ബാല്യകാല സുഹൃത്തുക്കളുടെ പേരുകൾ തന്നെയാണുപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഏതാണ്ട് 1967 ആണ് സിനിമയുടെ കാലം. 67-ൽ കോയെൻ സഹോദരന്മാർ ഏതാണ്ട് ലാറിയുടെ മകന്റെ പ്രായമായിരിക്കണം.

സിനിമയുടെ അവസാനം, കഥയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു ചോദ്യത്തിനും നമുക്ക് ഉത്തരം കിട്ടുന്നില്ല. ലാറിയ്ക്ക് tenure കിട്ടുമോ? അയൾക്ക് എന്തെങ്കിലും മാരകരോഗമുണ്ടോ? ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനരംഗം, സ്കൂളിന്റെ മുറ്റത്ത്, വലിയൊരു കൊടുങ്കാറ്റ് വരുന്നതും നോക്കി പേടിച്ച് നിൽക്കുന്ന ലാറിയുടെ മകനും സുഹൃത്തുക്കളും അധ്യാപകരുമാണ്. കൊടുങ്കാറ്റിൽ എന്തു സംഭവിച്ചു? അവർ കൊടുങ്കാറ്റിനെ അതിജീവിച്ചോ? നമുക്കറിയില്ല. സിനിമയ്ക്കു ശേഷം, അവരൊക്കെ ഒരേസമയം മരിച്ചവരും ജീവിക്കുന്നവരുമാണ്. കൃത്യമായി അറിയില്ല, കാരണം അവർ ആ അടഞ്ഞപെട്ടിക്കുള്ളിലാണ്; നമ്മൾ പെട്ടിയ്ക്ക് പുറത്തും. പെട്ടി തുറക്കേണ്ടതുണ്ടോ…?

ഒരു സിനിമാ ലിസ്റ്റ് കൂടി..

2010-01-26T22:04:00.005-05:00

ജനുവരി ലിസ്റ്റുകളുടെ മാസമാണ്…2000 മുതൽ 2009 വരെയുള്ള പതിറ്റാണ്ടിനു ശേഷം വരുന്നതാകയാൽ ഈ ജനുവരി പ്രത്യേകിച്ചും. പുസ്തകം, സിനിമ എന്നു തുടങ്ങി ലിസ്റ്റുണ്ടാക്കാൻ പറ്റുന്ന എന്തിനെക്കുറിച്ചും ലിസ്റ്റുകൾ വരുന്നു. അധികവും ടോപ് 10, ടോപ് 25, ടോപ് 50 തുടങ്ങിയ സ്ഥിരം ഫോർമാറ്റുകളിൽ. ഓരോ ലിസ്റ്റുകൾക്കും ഓരോ രാഷ്ട്രീയമുണ്ട് എന്നതുപോലെ പരിമിതികളുമുണ്ട്. ലിസ്റ്റുണ്ടാക്കുന്ന വ്യക്തിയുടെ/സ്ഥാപനത്തിന്റെ/ഗ്രൂപ്പിന്റെ അഭിരുചികളും ആത്മനിഷ്ഠമായ താത്പര്യങ്ങളും ഓരോ ലിസ്റ്റിലുമുണ്ടാകും.

കുറെയധികം ലിസ്റ്റുകൾ കണ്ടപ്പോൾ, ഒന്നെനിക്കും ഉണ്ടാക്കണമെന്നു തോന്നി, നല്ലതെന്നു തോന്നിയ സിനിമകളെക്കുറിച്ച്. പക്ഷേ, ഇത് ഒരു ലിസ്റ്റല്ല ഒന്നിലധികം ലിസ്റ്റുകളുടെ കലർപ്പാണ്.

ഈ പതിറ്റാണ്ടിലെ ഏറ്റവും മികച്ചതെന്ന് എനിക്കു തോന്നിയ സിനിമകൾ ഇതൊക്കെയാണ്.

1. Cache-മൈക്കൽ ഹാനേക്
2. City of God-ഫെർണാണ്ടോ മെയ്റേലിയസ്
3. Magdalene sisters-Peter Mullan
4. White Ribbon-മൈക്കൽ ഹാനേക്
5. Dancer in the Dark-ലാർസ് വോൺ ട്രയർ
6. Il Divo-പൌലോ സോറന്റിനോ-ഇറ്റലി
7. 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile-Cristian Mungju-റൊമേനിയ
8. The Banishment- Andrei Zvyagintsev-റഷ്യ
9. Amores Perros-അലഹാന്ദ്രോ ഗോൺസാൽവസ് ഇനാരിട്ടു-മെക്സിക്കോ
10. The New World-ടെറൻസ് മാലിക്
11. Gangs of New york-മാർട്ടിൻ സ്കോർസേസി
12. Best of Youth - Marco Tullio Giordana- ഇറ്റലി
13. Das Experiment- Oliver Hirschbiegel-
14. Downfall - Oliver Hirschbiegel
15. The Pianist - Roman Polanski
16. Che (Part I&II)- സ്റ്റീവൻ സോഡർബെർഗ്

സിനിമയിലെ Transcendalism നിങ്ങൾക്കിഷ്ടമാണെങ്കിൽ, നിങ്ങൾക്കുള്ള ലിസ്റ്റ്…
1. The Banishment, The Return-രണ്ടും Andrei Zvyagintsev എന്ന റഷ്യൻ സംവിധായകന്റേത്
2. Silent Light-കാർലൊസ് റെയ്ഗദാസ്, മെക്സിക്കോ.
3. The new World-ടെറൻസ് മാലിക്, യു.എസ്. എ
4. To the left of the father-ലുയി ഫെർണാണ്ടോ കാർവാലോ, ബ്രസീൽ
5. Distant, Climates, Three Monkeys-മൂന്നും Nuri Bilge Ceylan എന്ന ടർക്കിഷ് സംവിധായകന്റേത്.

സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡ് എന്ന ബ്രസീലിയൻ സിനിമ, ഒരു പുതിയ ജനുസ്സിനു തന്നെ തുടക്കമായി എന്നു പറയാം. ഗാംഗ്‌സ്റ്റർ സിനിമകൾ മുൻപും ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും, അതിൽ അതിശയകരമായ രീതിയിൽ റിയലിസവും രാഷ്ട്രീയവും കലർത്തിയത് ആദ്യമായിട്ടായിരുന്നു. ഈ ജനുസ്സിൽ പിന്നീടു വന്ന സിനിമകൾ, അല്ലെങ്കിൽ കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടിലെ ഗാംഗ്‌സ്റ്റർ സിനിമകൾ…
1. City of God
2. Gomorrah-മറ്റെയോ ഗാരോൺ- ഇറ്റലി
3. Jarusalema-റാൽഫ് സിമാൻ-സൌത്ത് ആഫ്രിക്ക
4. സുബ്രഹ്മണ്യപുരം-ശശികുമാർ-(തമിഴ്)
5. Gangs of new york-സ്കോർസേസി
6. Crime Novel-മിഷേൽ പ്ലാസിഡോ
ഗാംഗ്സ് ഓഫ് ന്യൂയോർക്ക് flawed ആണെന്ന് സമ്മതിക്കുന്നുവെങ്കിലും അതൊരു പ്രധാനപ്പെട്ട വർക്കായിരുന്നു. സംസ്കാരം, ബാർബേറിസം എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചില പ്രധാന ആശയങ്ങൾ ആ സിനിമ ഉയർത്തുന്നുണ്ട്.

കാഴ്ചയുടെ ഓരോ നിമിഷവും പ്രേക്ഷകനിൽ നിന്നും ബൌദ്ധികമായ പങ്കാളിത്തം ആവശ്യപ്പെടുന്ന സിനിമകൾ നിങ്ങൾക്കിഷ്ടമാണെങ്കിൽ…
1. Il Divo
2. Dom Zly(2009)- Wojciech Smarzowski-പോളണ്ട്
3. 2046 (2004) - കർ വായ് വോങ്ങ്
4. 99 Francs-യാൻ കോനൻ-ഫ്രാൻസ്
5. The sea that thinks- Gert de Graaff-ജർമ്മനി
6. Science of sleep-Michel Gondry
7. Eternal sunshine of the spotless mind- Michel Gondry
8. Yella- Christian Petzold- ജർമ്മനി

അല്പം ഫിലോസഫിയുടെ ഹാങ്ങോവർ ഉള്ള സിനിമകൾ ഇഷ്ടമാണെങ്കിൽ...
1. The man who wasn't there- Coen Brothers
2. A Serious Man -Coen Brothers
3. No Country for old men- Coen Brothers
4. 3 Iron-കിം കി ഡുക്
5. Spring, Summer, Fall, Winter and spring…കിം കി ഡുക്

ഇതുപോലെ ഒരു ലിസ്റ്റിൽ നിന്നും ഒഴിവാക്കാനാകാത്തവിധം ആസ്വദിക്കാൻ സാധിച്ച സിനിമകൾ
1. The three burials of Melquiyades Estrada-ടോമി ലീ ജോൺസ്
2. The Motorcycle Diaries-വാൾട്ടർ സാലസ്
3. Big Fish-ടിം ബർട്ടൺ
4. In America-ജിം ഷെറിഡാൻ
5. Absurdistan-Veit Helmer
6. Zatoichi-തകേഷി കിത്താനോ
7. The Sea inside-അലഹാന്ദ്രോ അമനേബാർ-സ്പെയിൻ
8. Volver-അൽമഡോവർ-സ്പെയിൻ
9. L'ennemi intime (2007)- Florent Emilio Siri-ഫ്രാൻസ്
10. Elephant-ഗുസ് വാൻ സന്റ് – അമേരിക്ക
11. Maria Full of Grace- Joshua Marston
12. Pan's Labyrinth-Guillermo del Toro

Edit: വിട്ടു പോയ ചിലത് ഇവിടെ ചേർക്കുന്നു.
13. Lives of Others- Florian Henckel von Donnersmarck-ജർമ്മനി
14. The Unburied Man-മാർത്താ മെസോറസ്-ഹംഗറി
15. Forsaken Land-വിമുക്തി ജയസുന്ദര-ശ്രീലങ്ക

ഇനിയും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത സിനിമകൾ ഒരുപാടുണ്ട്. കണ്ടതിൽ നല്ലതെന്നു തോന്നിയവയും ഇനിയുമുണ്ട്. എങ്കിലും ഏതൊരു ലിസ്റ്റിനും ഒരവസാനം വേണമല്ലോ…

എറിക്കിനെ അന്വേഷിക്കുമ്പോൾ (2009)

2009-11-29T20:21:00.002-05:00

ലോകസിനിമയുടെ മുൻപേ നിന്ന ചരിത്രമാണ് കാൻസ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിനുള്ളത്. ഇത്തവണ കാൻ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിലെ മത്സരവിഭാഗത്തിലുണ്ടായിരുന്ന ഇരുപത് സിനിമകളിൽ ബഹുഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെയും പൊതുസ്വഭാവം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, ഇന്നത്തെ ലോകസിനിമ, പ്രേക്ഷകനെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നാകുന്നു എന്നാണ്. സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് സാമ്പ്രദായികമായി നിലവിലുള്ള ധാരണകൾ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടു തുടങ്ങി എന്ന വസ്തുത വരും കാലസിനിമയുടെ സ്വഭാവത്തിൽ സാരമായ വ്യതിയാനങ്ങൾ വരുത്തിയേക്കാം. കൂട്ടത്തിൽ വേറിട്ടു നിൽക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു റിയലിസ്റ്റിക് സ്വഭാവമുള്ള സോഷ്യൽ ഡ്രാമകളിലൂടെ ലോകസിനിമയിൽ സ്വന്തമായ സ്ഥാനമുറപ്പിച്ച കെൻ ലോച്ചിന്റെ പുതിയ ചിത്രം Looking for Eric (2009). ഈ ചിത്രം, നമ്മെ വേദനിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് തുടങ്ങി, ചിരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അവസാനിക്കുന്നു. ഗൌരവത്തോടെ തുടങ്ങി, നിസ്സാരതയിൽ അവസാനിക്കുന്നു.

ചിത്രത്തിൽ രണ്ട് എറിക്ക് ഉണ്ട്. ഒന്ന് വാർദ്ധക്യത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന, ശാരീരികമായും മാനസികമായും തളർന്ന, പരാജയപ്പെട്ടൊരു പോസ്റ്റ്മാൻ, എറിക് ബിഷപ്പ്. രണ്ടാമത്തേത്ത് flawed genius എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന മാഞ്ചസ്റ്റർ യുണൈറ്റഡിന്റെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച താരങ്ങളിലൊരാളായ എറിക് കാന്റൊണ. ആകെ തകർന്ന ഒരു മനുഷ്യനെയാണു ആദ്യത്തെ എറിക്കിലൂടെ നമ്മളാദ്യം കാണുന്നത്. നിസ്സാരനായൊരു മനുഷ്യൻ. നിസ്സാരമായൊരു ജോലി. അയാളുടെ മക്കളാകട്ടെ അയാളെ ഒട്ടുമേ വകവെക്കുന്നുമില്ല. കൂടെ പരാജയപ്പെട്ടൊരു പ്രണയത്തിന്റെയും വിവാഹത്തിന്റെയും കുറ്റബോധവും. എറിക് കാന്റൊണ ഈ പോസ്റ്റ്മാന്റെ റോൾ മോഡലാണ്. തന്റെ സങ്കടങ്ങളെല്ലാം ഈ മനുഷ്യൻ തുറന്നു പറയുന്നത് മറ്റേ എറിക്കിനോടാണ്. ഹൃദയസ്പർശിയായ തുടക്കം. പക്ഷേ പിന്നീട് സംവിധായകനു താളം തെറ്റുന്നു. താളം തെറ്റുന്നു എന്നല്ലാതെ താളം നഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല. മറ്റൊരു ട്രാക്കിലേക്ക് സിനിമ കയറുന്നു. നമ്മൾ കണ്ടു തുടങ്ങുന്ന സിനിമയിലല്ല നമ്മൾ അവസാനിക്കുന്നത്.

ആദ്യപകുതി മുഴുവൻ പ്ലോട്ടിനു വേണ്ട മുന്നൊരുക്കങ്ങൾ നടത്തുകയാണു സംവിധായകൻ. ഒരു കഥാപാത്ര-കേന്ദ്രീകൃത ഡ്രാമയെന്നു തോന്നിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രം പിന്നീട് പ്ലോട്ട്-കേന്ദ്രീകൃതമാകുന്നു. എറിക് കാന്റൊണയുടെ സഹായത്തോടെ പോസ്റ്റ്മാൻ എറിക് സ്വയം കണ്ടെത്തുന്നു. പ്രശ്നങ്ങളെല്ലാം പരിഹരിക്കുന്നു. സംഗതി ശുഭം. ഇടയ്ക്ക് നല്ലൊരു ചിരിക്കും വക നൽകുന്നുണ്ട് സംവിധായകൻ. ഒറ്റയൊരു ജനുസ്സിൽ പെടുത്തി ഈ ചിത്രത്തെ നിർവചിക്കുക എളുപ്പമല്ല. ഏറെ വൈകാരികമായ ഡ്രാമയിൽ തുടങ്ങി, കോമഡിയിലവസാനിക്കുന്നു. ഇടയ്ക്ക് ഫാന്റസിയും ക്രൈമും സ്പോർട്സുമെല്ലാം വരുന്നുമുണ്ട്.

ഫുട്ബോളിന്റെയും കോമഡിയുടെയും സാനിധ്യം കാരണം, മൊത്തത്തിലുള്ള ഫീൽ-ഗുഡ് സ്വഭാവം കാരണം വരാൻ പോകുന്ന IFFK–യിൽ പ്രേക്ഷകരെ ആസ്വദിക്കാൻ സാധ്യതയുള്ള സിനിമകളിൽ ഒന്ന്.

റേറ്റിംഗ്: ആദ്യ മുപ്പതു മിനിട്ടിന് 8/10. ശേഷം 6/10

ആൺനോട്ടങ്ങളിലെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ : ടരന്റിനോ വേർഷൻ

2009-11-22T18:22:00.003-05:00

സാമ്പ്രദായികമായി സിനിമയിൽ പുരുഷന്റെ കുത്തകയായിരുന്ന ക്രൈം, നോയിർ, ആക്ഷൻ, ത്രില്ലർ ജനുസ്സുകളാണു ടരന്റിനോയുടെ തട്ടകം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ തീമുകളാകട്ടെ, വിശദമായി പ്ലാൻ ചെയ്യപ്പെട്ട (പ്രതികാരമടക്കം) കുറ്റകൃത്യങ്ങളെക്കുറിച്ചും, അക്രമവാസനയെന്ന മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ അധോലോകങ്ങളെക്കുറിച്ചുമാകുമ്പോൾ തന്നെ സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തെ കാര്യമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു. പുരുഷന്മാരുടെ കുത്തകയായ സിനിമാറ്റിക്-ജനുസ്സുകളിൽ ഇടപെടുന്നു എന്നതുകൊണ്ടു തന്നെ ടരന്റിനോ ചിത്രങ്ങളുടെ ടാർഗെറ്റ് ഓഡിയൻസ് പുരുഷന്മാർ തന്നെ. IMDb-പോലുള്ള ഒരു പോപുലർ ഡാറ്റാബെയ്സിലെ user rating ഗ്രാഫുകൾ ഒരു മാനദണ്ഡമായി കരുതിയാൽ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകൾ കാര്യമായി ആസ്വദിച്ചിട്ടുള്ളവരും പുരുഷന്മാർ തന്നെ.

മെയിൻസ്ട്രീം ഹോളിവുഡിൽ ടരന്റിനോ തന്റെ സ്ഥാനമുറപ്പിക്കുന്നത് റിസർവോയർ ഡോഗ്സ്, പൾപ്പ് ഫിക്ഷൻ എന്നീ ക്രൈം ഡ്രാമകളിലൂടെയാണ്. പുരുഷപ്രേക്ഷകനെ ഉന്നം വെയ്ക്കുന്ന സംവിധായകൻ തന്റെ സ്ഥാനമുറപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളെന്ന നിലയിൽ, സ്വഭാവികമായും ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും പുരുഷന്മാരെ (കുറ്റകൃത്യങ്ങളിലേർപ്പെടുന്ന പുരുഷമനസ്സുകളെ) കുറിച്ചുള്ളവയായിരുന്നു. എന്നാൽ, അവഗണിക്കപ്പെടാനാവാത്ത പ്രാധാന്യം ഹോളിവുഡിൽ നേടിയെടുത്തതിനു ശേഷമുള്ള ടരന്റിനോ ചിത്രങ്ങളിലെ ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്ന പൊതുഘടകമായ സ്ത്രീസാന്നിദ്ധ്യത്തെക്കുറിച്ചാണ് ഈ കുറിപ്പ്.

ജാക്കിബ്രൌൺ മുതൽ ഇൻഗ്ലോറിയസ് ബാസ്റ്റേർഡ്സ് വരെയുള്ള സിനിമകളെല്ലാം പുരുഷന്മാരിൽ നിന്നും ക്രൂരതകൾ അനുഭവിക്കേണ്ടി വരുന്ന സ്ത്രീകളെയാണ് കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തു നിർത്തുന്നത്. ജാക്കി ബ്രൌണിൽ ജാക്കിയുടെ സാമ്പത്തികമായ പരാധീനതകളെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നവനാണു മുഖ്യപുരുഷകഥാപാത്രമായ ഓർഡെൽ റോബി (Samuel L. Jackson). ഷൂൾസ് ഡാസിൻ, ഴാങ്-പിയറി മെൽവിൽ തുടങ്ങിയവരൊക്കെചേർന്ന് രൂപപ്പെടുത്തിയ ആദ്യകാല നിയോ-നോയിർ മാതൃകയിലാണു ടരന്റിനോ ഈ ചിത്രം ഡിസൈൻ ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. ‘കിൽ-ബിൽ’ സീരീസിൽ താനനുഭവിച്ച കൊടിയ വഞ്ചനയ്ക്കു പ്രതികാരം ചെയ്യാനിറങ്ങുന്നവളാണു നായിക. കിൽ-ബിൽ ചിത്രങ്ങളുടെ മാതൃക, ടരന്റിനോയുടെ ചെറുപ്പകാലത്ത്, ജനക്കൂട്ടത്തെ ആകർഷിച്ചിരുന്ന മാർഷ്യൽ ആർട്സ് ചിത്രങ്ങളുടേതാണെങ്കിലും ഘടനാപരമായി ഗൊദാർദിന്റെ My life to Live എന്ന ചിത്രവുമായി ഏറെ സാമ്യമുണ്ട്. 70-കളിലെ ബി-മൂവിയുടെ മാതൃകയിലാണു ഡെത്ത് പ്രൂഫ് എന്ന ചലച്ചിത്രം. സുഹൃത്തായ റോബർട്ട് റോഡ്രിഗസിന്റെ Planet Terror–മായി ചേർന്ന് ഡബിൾ ഫീച്ചർ ആയാണ് ഈ സിനിമ റിലീസ് ചെയ്തത്. 70-കളിലെ നിലവാരമില്ലാത്ത ചലചിത്രങ്ങൾ കാണിച്ചിരുന്ന നിലവാരമില്ലാത്ത തിയറ്ററുകളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിൽ, ഫിലിം പൊട്ടുന്നതും ഇമേജ് തെളിയാതെ വരുന്നതും വലിയുന്നതുമെല്ലാം രസകരമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ഈ സിനിമയിൽ. അകാരണമായി സ്ത്രീകളെ ആക്രമിക്കുന്ന, സ്റ്റണ്ട്മാൻ മൈക്ക് ആണ് ചിത്രത്തിലെ മുഖ്യപുരുഷകഥാപാത്രം. ഒരു ടെസ്റ്റ് ഡ്രൈവിനു പോകുന്ന, ഹോളിവുഡ് സ്റ്റണ്ട് ഡബിൾ സോയ് ബെൽ ഉൾപ്പെടെയുള്ള സ്ത്രീകളുടെ സംഘത്തെ മൈക്ക് ആക്രമിക്കുന്നതാണ് ചിത്രത്തിന്റെ രണ്ടാം പകുതി. പുരുഷന്മാരെ വെല്ലുന്ന സ്റ്റണ്ട് പ്രകടനങ്ങളാണ് ഓടുന്ന കാറിന്റെ മുകളിൽ സോയ് ബെൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഒടുവിൽ മൈക്കിന്റെ പരാജയത്തോടെ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു. ഇൻഗ്ലോറിയസ് ബാസ്റ്റേർഡ്സിലാവട്ടെ സാക്ഷാൽ ഹിറ്റ്ലർ തന്നെയാണു വില്ലൻ. ഹോളിവുഡിലെ ബ്രാഡ് പിറ്റ് ഉൾപ്പെടുന്ന പ്ലോട്ട്, ഷോഷാന നായികയാവുന്ന മെയിൻ പ്ലോട്ടിനു സമാന്തരമായി നീങ്ങുന്നതേയുള്ളൂ. ടൈറ്റിൽ റോൾ ചെയ്യുന്ന ബ്രാഡ് പിറ്റിന്റെ നായകസംഘം പരാജയപ്പെടുന്നിടത്ത്, ഷോഷാന വിജയം കാണുന്നു. Western, Fantasy, war ഒന്നിലധികം ജനുസ്സുകളുടെ സ്വഭാവങ്ങൾ ഈ ചിത്രത്തിൽ ഉൾചേർന്നിരിക്കുന്നു.

ടരന്റിനോയുടെ സ്ത്രീകൾ സുന്ദരികളും ലൈംഗികമായി പുരുഷനെ ആകർഷിക്കാൻ കഴിവുള്ളവരുമാണെങ്കിലും, അത്യന്തികമായി ടരന്റിനോ ചിത്രങ്ങൾ ഈ സ്ത്രീജീവിതങ്ങളിലേക്കുള്ള നോട്ടം തന്നെയാണെങ്കിലും ഈ ‘കഥാപാത്രങ്ങളെ’ കഥാപരമായോ മറ്റു തരത്തിലോ ലൈംഗികമായി സംവിധായകൻ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല, അഥവാ ഇവരുടെ ലൈംഗികത പ്രേക്ഷകന്റെ കാഴ്ചയ്ക്കു വെച്ചുകൊടുക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ ഈ സ്ത്രീകളെല്ലാവരും തങ്ങളുടെ ലൈംഗികതയെ സമർഥമായി ഉപയോഗിക്കുന്നവരാണു താനും. ജാക്കി ബ്രൌൺ എന്ന ചിത്രത്തിൽ, തന്റെ പദ്ധതിയിൽ ഭാഗമാകാൻ ‘മാക്സ് ചെറി’യെ (അറുപതുകളിലെ ഫ്രെഞ്ച് നോയിർ ഫിലിമുകളിലെ നായകന്മാരെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ശരീരഭാഷയും മിതത്വമുള്ള അഭിനയവും കൊണ്ട് മാക്സ് ചെറിയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് Robert Forster) ജാക്കി ആകർഷിക്കുന്നത് തന്റെ ലൈംഗികതയുടെ ശ്രദ്ധാപൂർവ്വമായ ഉപയോഗത്തിലൂടെയാണ്. ഒരുവേള, ജാക്കി തന്നെ പ്രണയിച്ചേക്കുമെന്ന ചിന്തയും ആഗ്രഹവും അയാളിലുണ്ടാകുന്നുണ്ട്. ഇൻഗ്ലോറിയസ് ബാസ്റ്റേർഡ്സിൽ, ജർമ്മൻ പട്ടാളക്കാരനു തന്നോടുള്ള അഭിനിവേശത്തെയാണ് ഷോഷന സമർത്ഥമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഡെത്ത് പ്രൂഫിൽ, സ്റ്റണ്ട്മാൻ മൈക്ക് സ്ത്രീകളെ ആക്രമിക്കാൻ കാരണം sexual frustration ആയിരിക്കാമെന്നതിനു സൂചനയായി മൈക്കിന്റെ വൈരൂപ്യത്തെ കാണാവുന്നതാണ്. ടരന്റിനോയുടെ നായികമാരാരും തന്നെ കഥാന്ത്യത്തിൽ ആൺകൂട്ട് തേടി പോകുന്നവരല്ല. ഏതെങ്കിലുമൊക്കെ തരത്തിൽ അതിജീവനത്തിനു ശ്രമിക്കുന്നവരാകുമ്പോൾ തന്നെ (ഷോഷാനയുടെ അതിജീവനശ്രമത്തിനു രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹ്യമാനങ്ങളാണുള്ളത്, അതേസമയം ജാക്കിയുടെ ശ്രമം സാമ്പത്തികമായ അതിജീവനമാണ്. ഡെത്ത് പ്രൂഫിലെ പെൺകുട്ടികളുടേതാകട്ടെ ജീവന്മരണ പോരാട്ടമാണ്) അതൊരിക്കലും വൈകാരികമോ ലൈംഗികമോ അല്ല. സ്ത്രീയെന്നാൽ വികാരജീവിയും ലൈംഗികജീവിയും പുരുഷന്റെ തണലിൽ നിൽക്കേണ്ടവളുമാണെന്ന, ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ കാലങ്ങളായുള്ള പാഠങ്ങളെയാണ് ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾ വെല്ലുവിളിക്കുന്നത്.

സ്ത്രീകളെ ഹീറോയിക് പരിവേഷത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഹോളിവുഡിലെ ഏക ജനപ്രിയ സംവിധായകനൊന്നുമല്ല ടരന്റിനോ. കോയെൻ ബ്രദേഴ്സിന്റെ ‘ഫാർഗോ’ എന്ന സിനിമയിലെ മാർജിയെ ഓർമ്മയില്ലേ? സ്ത്രീയെന്ന ‘പോരായ്മ’യ്ക്കു പുറമെ ഗർഭിണികൂടിയായിരിക്കെയാണ് മാർജി രണ്ട് കൊലയാളികളെ പിന്തുടരുന്നത്. പക്ഷേ, ഇവിടെ മാർജിയ്ക്ക് സ്വത്വപ്രശ്നങ്ങളില്ല; അതിജീവനമല്ല മാർജിയുടെ വിഷയം. കൂടാതെ പോലീസ് എന്ന അധികാരവും കൂട്ടിനുണ്ട്. എന്നാൽ ജാക്കിയും ഷോഷാനയും സ്വത്വപ്രശ്നങ്ങളുള്ളവരാണ്. തൊലിയുടെ നിറവും പ്രായവും ഭൂതകാലവും ജാക്കിയ്ക്ക് പ്രതികൂലഘടകങ്ങളാകുമ്പോൾ, ഷോഷാനയ്ക്ക് തന്റെ ‘ജൂതസത്വം’ തന്നെയാണ് പ്രശ്നം.

സ്ത്രീകളെ ഹീറോയിക് പരിവേഷത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും ടരന്റിനോയുടേത് സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളല്ല. ജാക്കിയുടെയോ സോയിയുടെയോ ഷോഷാനയുടേയോ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്നല്ല നമ്മളൊരിക്കലും സംഭവങ്ങളെ കാണുന്നത്. മറിച്ച്, പ്രേക്ഷകൻ വെറുമൊരു കാഴ്ചക്കാരനും, സംവിധായകൻ, ഈ കാഴ്ചകൾ നമ്മെ കാണിച്ചു തരുന്ന facilitator-ഉം മാത്രമാണ്. ജാക്കിയുടെ നീണ്ട നടത്തങ്ങളെ കാഴ്ചപ്പെടുത്തുന്ന ദൈർഘ്യമേറിയ ട്രാക്കിംഗ് ഷോട്ടുകളുടെ വീക്ഷണകോൺ ശ്രദ്ധിക്കുക. കിൽ-ബിൽ ചിത്രങ്ങളിൽ ട്രാക്കിംഗ് ഷോട്ടുകളിലൂടെ ബ്രൈഡിനെ പിന്തുടരുമ്പോഴും ക്യാമറ കഥാപാത്രവുമായി ഇതേ അകലം സൂക്ഷിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളെ യാതൊരുവിധ പ്രത്യേക മമതയും കൂടാതെ detached ആയി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ, അതിവൈകാരികത എന്ന കെണിയിൽ നിന്നും ഈ സ്ത്രീകളെ സംവിധായകൻ സംരക്ഷിക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷേ അതു തന്നെയാണ് ഈ സ്ത്രീകളുടെ ശക്തിയും.

സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന തീവണ്ടികൾ (1966)

2009-11-19T22:07:00.006-05:00

ഈ കുറിപ്പ് അല്പം പഴയൊരു സിനിമയെക്കുറിച്ചാണ്; ചെക്കോസ്ലോവാക്യയിൽ നിന്നുള്ള പ്രമുഖ സംവിധായകരിൽ ഒരാളായ യിരി മെൻസിലിന്റെ 1966-ലെ Closely Observed Trains അഥവാ, ‘സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന തീവണ്ടികൾ’ എന്ന ചലച്ചിത്രം, അതിന്റെ പ്രമേയം കൊണ്ടും ആഖ്യാനത്തിലെ ലാളിത്യം കൊണ്ടും, നർമ്മസ്വഭാവം, മുന്നോട്ടു വെയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയകാഴ്ചപ്പാട് എന്നിവകൊണ്ടും നമ്മെ ആകർഷിക്കുന്നു. ചെക്കോസ്ലോവാക്യയിലെ ഒരു ചെറിയ റെയിൽ‌വേ സ്റ്റേഷനാണ് സിനിമയുടെ രംഗപരിസരം. കാലം, രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധകാലത്ത് നാസികളുടെ പടയോട്ടം നടക്കുന്ന സമയം. യുദ്ധത്തെയും യുദ്ധകാലത്തെ ജീവിതത്തെയും കടുംവർണ്ണങ്ങളിൽ വരയാനല്ല, മറിച്ച് ഒട്ടൊരു നർമ്മത്തോടെ, ചില ജീവിതങ്ങളെ സമീപത്തു നിന്നും വീക്ഷിക്കാനാണ് സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നത്.

റെയിൽ‌വേ സ്റ്റേഷനിൽ സിഗ്നൽ കൊടുക്കുന്നയാളുടെ ജോലിയ്ക്ക് ചേരാനൊരുങ്ങുകയാണ് ചെറുപ്പക്കാരനായ മിലോസ് ഹ്‌ർമ. മിലോസ് ഈ ജോലി തെരഞ്ഞെടുക്കാനുള്ള കാരണം, സിഗ്നൽ കൊടുക്കുക എന്നതിലുപരി യാതൊരു അധ്വാനവും ഈ ജോലിക്കു വേണ്ടതില്ല എന്നതു തന്നെ. ബാക്കി സമയം മുഴുവൻ വെറുതെയിരിക്കാം. (മിലോസിന്റെ അച്ഛൻ, 48-വയസ്സിൽ റിട്ടയർ ചെയ്ത്, പെൻഷൻ വാങ്ങി വെറുതെയിരിക്കുന്നു. മുത്തച്ഛൻ ഹിപ്നോട്ടിസം പരിശീലിച്ചത് മറ്റു അധ്വാനമുള്ള ജോലികൾ ചെയ്യാനുള്ള മടി കൊണ്ടാണെന്നു നാട്ടുകാർ പറയുന്നു).

മിലോസിനെ ജോലിയിൽ പരിശീലിപ്പിക്കുന്നത് ഹുബിക്കയാണ്. പക്ഷേ, ജോലിയെക്കാൾ ഹുബിക്കയുടെ താത്പര്യം സ്ത്രീകളുമായി സല്ലപിക്കുന്നതിലാണ്. രാത്രി ജോലിക്കിടയിൽ മിക്കപ്പൊഴും സംഭവിക്കുന്ന ലൈംഗികവേഴ്ചകളുടെ ആലസ്യത്തിൽ, പ്രഭാതത്തിൽ പ്ലാറ്റ്ഫോമിൽ കോട്ടുവായിട്ടു നിൽക്കുന്ന ഹുബിക്കയുടെ ദൃശ്യം പലതവണ ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്, ഹുബിക്കയുടെ നേരമ്പോക്കുകൾ സ്റ്റേഷൻ മാസ്റ്റർ ലാൻസ്കയെ ഒട്ടൊന്നുമല്ല അരിശപ്പെടുത്തുന്നത്. ഹുബിക്കയുടേതിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാണ് മിലോസിന്റെ അനുഭവം. തന്റെ പെൺസുഹൃത്തുമായി ഉണ്ടാകുന്ന ആദ്യസമാഗമത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ തന്നെ മിലോസിന്റെ ലൈംഗികത ദയനീയമായി പരാജയപ്പെടുന്നു. തന്റെ പൌരുഷത്തെക്കുറിച്ച് ഉത്കണ്ഠാകുലനായ മിലോസ് ആത്മഹത്യയ്ക്കു ശ്രമിക്കുന്നു, എങ്കിലും മരിക്കുന്നില്ല. മിലോസിന്റെ പ്രശ്നം ശീഘ്രസ്ഖലനമാണെന്നും, പ്രവൃത്തിപരിചയമുള്ള ഒരു സ്ത്രീയിൽ നിന്നും പരിശീലനം നേടണമെന്നും ഡോക്ടർ (അവതരിപ്പിക്കുന്നത് സംവിധായകൻ തന്നെ !) മിലോസിനെ ഉപദേശിക്കുന്നു. തുടർന്ന്, തന്നെ പരിശീലിപ്പിക്കാൻ മിലോസ് പലരോടും സഹായം അഭ്യർത്ഥിക്കുന്നുണ്ട്. ലൈംഗികകാര്യങ്ങളിൽ തന്നെ പരിശീലിപ്പിക്കാൻ സഹായമഭ്യർത്ഥിച്ച് മിലോസ് ഒരു മധ്യവയസ്കയായ സ്ത്രീയെ കാണുന്ന രംഗം അന്നത്തെ സിനിമയുടെ സദാചാരനിയങ്ങളനുസരിച്ച് വിപ്ലവകരമാകുന്നത്, ആ സ്ത്രീ തന്റെ കൈകൾ കൊണ്ട് എന്തു ചെയ്യുന്നു എന്നതിലല്ല, മറിച്ച്, അതെന്തു ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നു എന്നതിലാണ്. ഇതിനിടയിൽ, തന്റെ സ്ഥിരം നേരമ്പോക്കുകൾക്കിടയിൽ, ജർമ്മൻ മുദ്രയുള്ള സീലുകൾ ഒരു സ്ത്രീയുടെ ശരീരഭാഗങ്ങളിൽ ഉപയോഗിച്ചതിനെ തുടർന്ന് ഹുബിക്ക കുഴപ്പത്തിലാകുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ മുഴുവൻ ടോണും ഏതാണ്ട് ഇതുപോലെയാണ്, theatre of the absurd-നെയൊക്കെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിൽ.

ഈ ചലചിത്രത്തിന്റെ കാലഘട്ടം രണ്ടാം ലോകയുദ്ധമാണെന്നു സൂചിപ്പിച്ചതോർക്കുക, യുദ്ധം വാതിൽ‌പ്പടിയിൽ വരുന്നതു വരെ ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾ യുദ്ധത്തെക്കുറിച്ച് ആകുലരല്ല; എന്നാൽ യുദ്ധം സമീപത്തെത്തുമ്പോൾ അവർ വീരോചിതമായി പ്രതികരിക്കുന്നുമുണ്ട്. മിലോസ് ഒരു സ്റ്റുഡിയോയിലായിരിക്കുന്ന സമയം സ്ഫോടനങ്ങൾ നടക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും സിനിമ, യുദ്ധത്തിന്റെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന വിശദാംശങ്ങളിൽ തങ്ങിനിൽക്കുന്നില്ല, ബോധപൂർവ്വം. ആ ചെറിയ തീവണ്ടി സ്റ്റേഷനിൽ കൂടി കടന്നുപോകുന്ന തീവണ്ടികളിൽ ചിലത് ജർമ്മൻ പട്ടാളത്തിനാവശ്യമായ വെടിക്കോപ്പുകൾ വഹിക്കുന്നവയാണ്, ഇവയാണ് സൂക്ഷ്മമായി നിരീ‍ക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന തീവണ്ടികൾ, കാരണം അവ കൃത്യസമയം പാലിക്കുന്നു എന്നു ഉറപ്പു വരുത്തേണ്ടതുണ്ട്. ഇവയിലൊന്നു ബോംബിട്ടു തകർക്കുന്നതിനാണ് ഹുബിക്കയും മിലോസുമൊക്കെ പദ്ധതി തയ്യാറാക്കുന്നത്. അതിനാവശ്യമായ ബോംബുമായി വരുന്ന ഒരു വിപ്ലവപ്രവർത്തക, ഹുബിക്കയുടെ അഭ്യർത്ഥനപ്രകാരം മിലോസിനെ തന്റെ പൌരുഷം തിരിച്ചറിയാൻ പരിശീലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അതിനു ശേഷം, മിലോസിനെ നമ്മൾ കാണുന്നതിൽ പോലും വ്യത്യാസമുണ്ട്, പിന്നീടൊരിക്കലും സ്ക്രീനിന്റെ ഉപരിഭാഗത്തല്ലാതെ നമ്മൾ മിലോസിനെ കാണുന്നില്ല.

ചെക്കോസ്ലോവാക്യ അന്ന് സോവിയറ്റ് ഭരണത്തിൻ കീഴിലായിരുന്നതിനാൽ, ചിത്രത്തിൽ പ്രതിസ്ഥാനത്തുള്ളത് നാസികളാണെങ്കിലും ഇത് ഒരു ആന്റി-കമ്യൂണിസ്റ്റ് ചിത്രമായിട്ടാണ്‌ പരക്കെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്. ശീതയുദ്ധം കൊടുമ്പിരികൊണ്ട ആ കാലത്ത് മികച്ച വിദേശഭാഷാ-ചലചിത്രത്തിനുള്ള ഓസ്കാറും ഈ സിനിമയ്ക്കു ലഭിക്കുകയുണ്ടായി. മെൻസിലിന്റേതായി ഇതിനു ശേഷം പുറത്തുവന്ന സിനിമകൾ തൊണ്ണൂറുകളുടെ ആരംഭം വരെ നിരോധിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിരുന്നു. ഏതായാലും ലോകസിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ ശ്രദ്ധേയമായ സ്ഥാനം ഈ കൊച്ചു ചിത്രത്തിനുണ്ട്.

ആന്റി ക്രൈസ്റ്റ് (2009)

2009-09-18T13:14:00.012-04:00

"No man can carry a lead performance like a woman, you just lose interest"-Lars Von Trier

(ഇത് ഈ സിനിമയുടെ പരിപൂർണ്ണമായ വായനയല്ല, അതിസങ്കീർണ്ണമായ ഒരു സിനിമയെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ചില സൂചനകൾ മാത്രമാണ്. ഈ സിനിമയും ലേഖനവും പ്രായപൂർത്തിയായവരെ മാത്രം ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളതാണ്.)

സ്വതവെ ദഹനക്കേടുണ്ടാക്കുന്ന ഭക്ഷണം രുചികരമല്ല എന്നു കൂടിയായാലോ? ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രെയറുടെ സിനിമകളുടെ പൊതുസ്വഭാവം ഇങ്ങനെയാണെന്നു തോന്നുന്നു. സിനിമ 'ഷൂവിനുള്ളില്‍ കുടുങ്ങിയ കല്ലു പോലെ'യായിരിക്കണമെന്നാണു വോണ്‍ ട്രെയറുടെ മതം. 'ഷൂവിനുള്ളില്‍ കുടുങ്ങിയ കല്ലിനെ' 'കണ്ണിലെ കരട്' എന്നു മലയാളത്തിലാക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. ഏതായാലും സിനിമയെടുക്കാന്‍ തുടങ്ങിയ കാലം മുതല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ വലിയൊരു ഭൂരിപക്ഷത്തിനും കണ്ണിലെ കരടാണ്‌. എന്നും വിവാദങ്ങളുടെ സഹയാത്രികനായിരുന്ന, ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച സംവിധായകന്‍ താനാണെന്നും ഈഗോ കാരണം മറ്റാരുടെയും സിനിമകള്‍ കാണാറില്ല എന്നും അവകാശപ്പെടുന്ന, താന്‍ സിനിമയെടുക്കുന്നത് തനിക്കു വേണ്ടി മാത്രമാണെന്നു പറയുന്ന, Anti-hollywood എന്നും Anti-American എന്നും സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന, വോണ്‍ ട്രയര്‍ ആന്റിക്രൈസ്റ്റ് എന്ന പേരില്‍ ഒരു ചലചിത്രമൊരുക്കുമ്പോള്‍ എന്തൊക്കെയായിരുന്നു പ്രേക്ഷകര്‍ പ്രതീക്ഷിക്കേണ്ടിയിരുന്നത്? പ്രതീക്ഷകള്‍ എന്തൊക്കെയായിരുന്നാലും ആന്റിക്രൈസ്റ്റ് എന്ന സിനിമ എല്ലാ ധാരണകളെയും അതിരുകളെയും അതിലംഘിക്കുന്നു.

ഇക്കഴിഞ്ഞ മെയ് മാസത്തില്‍ കാന്‍ ഫെസ്റ്റിവലിലെ ആദ്യപ്രദര്‍ശനം മുതല്‍ ആന്റിക്രൈസ്റ്റ്, പ്രേക്ഷകരെ തങ്ങളുടെ അഭിപ്രായങ്ങളില്‍ വല്ലാതെ ധ്രുവീകരിക്കുന്നു. ഈ സിനിമ ഒരുപാട് ഇഷ്ടമായവരോ ഒട്ടും ഇഷ്ടമാകാതിരുന്നവരോ ആയിരിക്കും ഭൂരിഭാഗവും. സിനിമകളിലെ ആത്മീയതയും മാനവികതും മുന്‍നിര്‍ത്തി അവാര്‍ഡു നല്‍കാറുള്ള കാനിലെ ecumenical jury സിനിമയിലടങ്ങിയിരിക്കുന്ന പ്രകടമായ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ആന്റിക്രൈസ്റ്റിനു ഒരു പ്രത്യേക anti-award നല്‍കുകയുണ്ടായി.

സിനിമയിൽ ലൈംഗികബന്ധം ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നതിൽ ഇന്നു നിലനിൽക്കുന്ന സാധാരണ നിയമങ്ങളെ അതിലംഘിക്കുന്ന ഒരു സുരതദൃശ്യത്തോടെയാണ് ആന്റിക്രൈസ്റ്റ് തുടങ്ങുന്നത്. ഈ സിനിമയിൽ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളേ ഉള്ളൂ, അവനും(He) അവളും(She). മാതാപിതാക്കൾ സുരതത്തിൽ വ്യാപൃതരായിരിക്കുന്ന സമയം, മറ്റൊരു മുറിയിൽ ഉറക്കമായിരുന്ന അവരുടെ കുഞ്ഞ് ഉറക്കമുണരുകയും തുറന്നുകിടന്ന ജനാലയിലൂടെ മഞ്ഞുകണങ്ങളെ കൈയെത്തിപ്പിടിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിൽ താഴെവീണ് മരണമടയുകയും ചെയ്യുന്നു. കുഞ്ഞിന്റെ മരണത്തെക്കുറിച്ച് അമ്മയുടെ കുറ്റബോധമാണ്, ചലചിത്രത്തിന്റെ തുടർ‌ഗതിയെ നിർണ്ണയിക്കുന്നത്.

കുറ്റബോധത്താലും ഭയത്താലും രോഗബാധിതയായി, മനശ്ശാസ്ത്ര ചികിത്സയ്ക്കു വിധേയയാകുന്ന ‘അവളോ’ട് (she) മരുന്ന് നിർത്താനും, അവളെ താൻ തന്നെ ചികിത്സിക്കാമെന്നും പറയുകയാണ് അയാൾ/അവൻ(He). Cognitive therapy–യാണ്ചികിത്സയ്ക്ക് അവൻ അവലംബിക്കുന്ന മാർഗം. കുറ്റബോധത്തെ യുക്തിപരമായി വിശകലനം ചെയ്യാനാണ് അവൻ അവളെ നിർബന്ധിക്കുന്നത്. അവളുടെ ഭയങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന സ്വപ്നങ്ങളെ ഓർത്തെടുക്കാൻ (അവയെ അതിജീവിക്കുന്നതിനായി) അവൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നു; അവളോർമ്മിക്കുന്നത് ഒരു വനമാണ്. തുടർന്ന് അവർ വനത്തിനു നടുവിലെ ഏകാന്തമായൊരു വീട്ടിലേക്ക് താമസം മാറുകയാണ്. സ്തോഭജനകമായ, ഭൌതികവും ലൈംഗികവും മാനസികവുമായ തലങ്ങളിൽ പടരുന്ന അതികഠിനമായ വയലൻസിലേക്കാണു സിനിമ തുടരുന്നത്. Prologue, epilogue എന്നിവ കൂടാതെ ‘Grief’, ‘Pain (Chaos Reigns)’, ‘Despair (Gynocide)’ and ‘The Three Beggars’ എന്നിങ്ങനെ നാലു അധ്യായങ്ങളാണ് ഈ സിനിമയ്ക്കുള്ളത്. അതിസങ്കീർണ്ണവും അതിവൈകാരികവുമായ കഥാതന്തുവും ആഖ്യാനവും ഈ സിനിമയുടെ വായനയെയും വിഷമകരമാക്കുന്നുവെങ്കിലും ഒരു താക്കോൽ സംവിധായകൻ നമുക്ക് തരുന്നുണ്ട്-അത് സിനിമയുടെ പേരുതന്നെയാണ്.

Antichrist എന്ന ഒറ്റവാക്കല്ല, Anti-christ എന്നു മുറിച്ചെഴുതിയിരിക്കുന്നതാണ് സിനിമയുടെ പേര്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, വെളിപാടിന്റെ പുസ്തകത്തിൽ പ്രതിപാദിക്കപ്പെടുന്ന അന്തിക്രിസ്തുവല്ല ഇവിടെ വിവക്ഷ, മറിച്ച് Christ അഥവാ Christianity എന്ന ആശയം തന്നെയാണ്. മറ്റൊന്ന് തലക്കെട്ടിലെ ‘t’ എഴുതിയിരിക്കുന്ന രീതിയാണ്. ജെനിറ്റിക്സിൽ സ്ത്രീലിംഗത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന സിംബലാണ് ഇവിടെ ‘t’-ക്ക് പകരം. പേരു തരുന്ന സൂചനകൾ ഈ സിനിമയുടെ ആന്റി-ബിബ്ലിക്കൽ സ്വഭാവവും സ്ത്രീ-യ്ക്കുള്ള പ്രധാന്യവും ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നു. (ഒരു ആഖ്യാനം സ്ത്രീ കേന്ദ്രീകൃതം ആകുമ്പോൾ തന്നെ അത് ആന്റി-ബിബ്ലിക്കൽ ആകുന്നുണ്ടോ എന്നുള്ള ആലോചനകൾ അവിടെ നിൽക്കട്ടെ !)

തന്റെ മുൻ‌കാല സിനിമകളിലൂടെ സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങൾക്ക് ഏറെ വിമർശനങ്ങൾ ഏറ്റു വാങ്ങിയിട്ടുള്ള ഒരാളാണ് ലാർസ് വോൺ ട്രയർ. ഇത്തവണ കാൻ ഫെസ്റ്റിവലിൽ സമാനതകളില്ലാത്ത ഒരു ആന്റി-അവാർഡ് നൽകുമ്പോൾ ജൂറി ചൂണ്ടിപ്പറയുന്നതും ഈ സ്ത്രീവിരുദ്ധത തന്നെ. ശരിക്കും ആന്റി-ക്രൈസ്റ്റ് അത്രമേൽ സ്ത്രീവിരുദ്ധമാണോ? ഒരേസമയം ഒരു സൃഷ്ടിക്ക് ബൈബിൾ വിരുദ്ധവും സ്ത്രീവിരുദ്ധവും ആകാൻ കഴിയുമോ എന്നൊരു സംശയം ഉയരുന്നുണ്ടോ? ട്രയറുടെ മുൻ‌സിനിമകൾ മിക്കതിലും സ്ത്രീകളായിരുന്നു മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങൾ എന്നുമാത്രമല്ല അവരൊക്കെയും സ്നേഹത്തിന്റെയും മറ്റ് നന്മ എന്നു വിലയിരുത്താവുന്ന സ്വഭാവങ്ങളുടെയും പേരിൽ മാനസിക സംഘർഷങ്ങൾക്കു വിധേയരായി അവിശ്വസനീയമായ സ്വഭാവ വൈചിത്ര്യങ്ങളിലേക്കു വഴുതി വീഴുന്നവരായിരുന്നു, പ്രത്യേകിച്ചും ട്രയറുടെ Golden Heart trilogy എന്നറിയപ്പെടുന്ന ബ്രേക്കിംഗ് ദി വേവ്സ്, ഇഡിയറ്റ്സ്, ഡാൻസർ ഇൻ ദി ഡാർക്ക് എന്നീ സിനിമകളിലെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ. ‘സ്ത്രീയെന്നാൽ തിന്മയാണെന്ന’ പാഠം, ആദത്തിന്റെയും ഹവ്വയുടെയും കഥ മുതൽ സെന്റ് പോളിന്റെ ലേഖനങ്ങൾ വരെയുള്ള പുസ്തകങ്ങളിലൂടെ ബൈബിൾ സമർത്ഥിക്കുന്നു. സെമിറ്റിക് മതങ്ങളെല്ലാം അഗ്രസീവ് ആയ പുരുഷപ്രകൃതിയുടെയും സബ്മിസീവ് ആയ സ്ത്രൈണപ്രകൃതിയുടെയും വാർപ്പു മാതൃകകളെയാണു അവതരിപ്പിക്കുന്നതും അനുകൂലിക്കുന്നതും. എന്നാൽ ഇവിടെയാകട്ടെ, സ്ത്രീ ചില സമയങ്ങളിൽ സബ്മിസീവ് ആയിരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ ചിലയവസരങ്ങളിൽ അഗ്രസീവുമാണ്. (അവളുടെ സുരതപടുതികളിലെ നിലകളിലൂടെ സംവിധായകൻ ഇക്കാര്യം അവ്യക്തമായി സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.) അവൾ അഗ്രസീവാകുന്നതാകട്ടെ, സ്ത്രൈണപ്രകൃതിയെക്കുറിച്ചും അതിൽ അന്തർലീനമായതെന്ന് അവൾ തന്നെ വിശ്വസിക്കുന്ന തിന്മയെക്കുറിച്ചുമൊക്കെയുള്ള അവരുടെ സംവാദത്തിന്റെ അവസരത്തിലാണ്. (‘സ്ത്രീപീഡനങ്ങളുടെ ചരിത്രപരമായ വീക്ഷണം’ അവളുടെ തീസിസ് ആണ് !). പ്രകൃതി വന്യവും ക്രൂരവുമാണെങ്കിൽ, പ്രകൃതിയുടെ നേരടയാളമായ സ്ത്രീ തിന്മയാണെന്നുള്ള അവളുടെ വിശ്വാസത്തെ, അവളിൽ രൂഢമൂലമായ കുറ്റബോധത്തിന്റെയും അവളുടെ കുഞ്ഞിന്റെ മരണത്തിന്റെയും അവളുടെ സ്വഭാവപ്രത്യേകതകളിൽ പെടുന്ന ‘Postpartum depression’ എന്ന രോഗത്തിന്റെയുമൊക്കെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ വേണം മനസ്സിലാക്കാൻ. (പ്രസവാനന്തരം ഹോർമോൺ ബാലന്‍സിലുണ്ടാകുന്ന വലിയ വ്യതിയാനമാണ് ഈ രോഗത്തിനു മുഖ്യകാരണം. ഈ വേളയില്‍ പുറത്തുനിന്ന് കിട്ടേണ്ടുന്ന സം‌രക്ഷണവും സ്നേഹപരിചരണവും ഇല്ലാതാകുന്നത് സംഗതികളെ വഷളാക്കും. ഒപ്പം മാതൃത്വത്തെപ്രതിയുള്ള ഉയര്‍ന്ന പ്രതീക്ഷകള്‍ , അവ നിറവേറ്റുന്നതിനെ ഓര്‍ത്തുള്ള വേവലാതി - ഇവയൊക്കെ മനസിനെയും അതുവഴി മസ്തിഷ്കത്തെയും സ്വാധീനിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണ്. കാലക്രമേണ, താൻ പ്രസവിച്ച കുഞ്ഞിനോട് വെറുപ്പ് തോന്നുന്ന അവസ്ഥയിലെത്തുന്നു.)

ഈ സിനിമയിൽ 'അവൾ'ക്ക് കുഞ്ഞിനെപ്രതി അമിതമായ ഉത്കണ്ഠയും ഒരു തരം പൊസസീവ്നെസും ഉണ്ടായിരുന്നതായി സൂചനയുണ്ട്; (കുഞ്ഞ് ദൂരേയ്ക്ക് പോകാതിരിക്കാൻ ഷൂ മാറിയിടുന്നത്), മാത്രമല്ല ഭർത്താവിൽ നിന്നും താൻ ആഗ്രഹിച്ച രീതിയിലുള്ള വൈകാരിക പിന്തുണ അവൾക്കു ലഭിക്കുന്നുമില്ല. അവൻ അവളെ വിധേയമാക്കുന്ന Cognitive തെറാപ്പിയിലാകട്ടെ പുരുഷസ്വഭാവമായ അധീശത്വം പ്രകടമാണ്‌. ഈ രംഗങ്ങളിൽ അവൻ ഏല്പിക്കുന്ന സൈക്കോളജിക്കൽ ടോർച്ചർ, പിന്നീടു വരുന്ന ഫിസിക്കൽ ടോർച്ചറിനോളം ഭീകരമാണെന്നു പ്രശസ്ത നിരൂപകൻ റോജർ എബർട്ട് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.

ഈ ചിത്രം സ്ത്രീവിരുദ്ധം എന്നതിലുപരി സ്ത്രീവിരുദ്ധതയെ വിഷയമാക്കുന്നു എന്നാണ്‌ എന്റെ അഭിപ്രായം. സെമിറ്റിക് മതപാരമ്പര്യങ്ങളനുസരിച്ച് സ്ത്രൈണതയും പ്രകൃതിയും എങ്ങനെ തിന്മയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നാണ്‌ ഈ രണ്ട് ദമ്പതികൾ തമ്മിലുള്ള വൈകാരികവും സംഘർഷഭരിതവുമായ ബന്ധത്തിലൂടെ സിനിമ പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. സൂക്ഷ്മനോട്ടത്തിൽ, ഈ സിനിമയിലെ സ്ത്രീ-പുരുഷ ബന്ധം പടിഞ്ഞാറൻ സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന സ്ത്രീ-പുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ തീവ്ര-താത്വിക മാതൃകയായി വർത്തിക്കുന്നതു കാണാം. സ്ത്രീ ഭയം, കുറ്റബോധം, വേദന എന്നിവയുടെ കലവറയും അതിവൈകാരികമായി പെരുമാറുന്നവളുമാകുമ്പോൾ പുരുഷൻ ലോജിക്/യുക്തി അനുസരിച്ച് ചിന്തിക്കുന്നവനും, അവളുടെ വേദനയിൽ നിന്നും ഭയത്തിൽ നിന്നും അവളെ മോചിപ്പിക്കാനൊരുങ്ങുന്നവനുമാണ്‌(ഹീറോ?). ആദിപാപത്തിൽ സ്ത്രീ സാത്താന്റെ സഹകാരിണി ആയിരുന്നു. സ്ത്രീ പ്രകൃതിയുടെ അടയാളമാണെങ്കിൽ, 'പ്രകൃതി സാത്താന്റെ പള്ളിയാകുന്നു' എന്ന ഒരു മെറ്റഫോറാണ്‌ ഇവിടെ ഉരുത്തിരിയുന്നത്. ഓരോന്നായി എടുത്തു പരിശോധിക്കുമ്പോൾ ഇവയോരോന്നും സ്ത്രീവിരുദ്ധമെന്നു തോന്നിക്കുമെങ്കിലും സിനിമ എന്ന 'വലിയ ചിത്രം' നൽകുന്ന ആശയം സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന അടിസ്ഥാനചിന്താധാരകളെ അതിസൂക്ഷ്മമായി ചോദ്യം ചെയ്യുക എന്നതാണ്‌. ചരിത്രത്തിലിന്നോളം സ്ത്രീകൾക്കു നേരിട്ടിട്ടുള്ള ക്രൂരതകളെയും പീഡനങ്ങളെയും സൂചിപ്പിക്കാൻ 'gynocide' എന്നൊരു പുതിയ വാക്കു തന്നെ ട്രയർ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനത്തെ സീൻ ശ്രദ്ധിക്കുക, ഒരു വനത്തിലൂടെ 'അവനെ' ലക്ഷ്യമാക്കി നീങ്ങുന്ന മുഖമില്ലാത്ത അസംഖ്യം സ്ത്രീകൾ, ചരിത്രത്തിലിന്നോളം gynocide-ന്‌ ഇരയായ സ്ത്രീകൾ തന്നെയല്ലേ?

സാമാന്യ വർഗീകരണങ്ങളനുസരിച്ച്, ഈ സിനിമ ഹൊറർ ജനുസ്സിലായിരിക്കും ഉൾപ്പെടുക. ഹൊറർ സിനിമകളുടെ സ്ഥിരം തീമുകളിൽ പലതും - ഭയകാരണമാകുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രം, അവളുടെ ലൈംഗികത, നായകന്റെ കൈകളാലുള്ള മരണം- ഇവിടെ ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഇതൊരു സാധാരണ ഹൊറർ ചിത്രമല്ല.

സിനിമയുടെ പ്രാരംഭത്തിൽ തന്നെ സംഭവിക്കുന്ന ‘കുഞ്ഞിന്റെ വീഴ്ച’ മുൻപ് പരാമർശിച്ചിരുന്നുവല്ലോ. ബൈബിളിൽ, മനുഷ്യന്റെ പതനമാണ് മനുഷ്യപുത്രന്റെ മരണകാരണമായി തീരുന്നത്. ഈ പതനം/മരണം ബൈബിൾ കഥകളുടെ തുടക്കവും പരിസമാപ്തിയുമായിത്തീരുന്നു, യഥാക്രമം. എന്നാൽ ഇവിടെ കുഞ്ഞിന്റെ(പുത്രന്റെ) മരണം ബൈബിളിലെ വീഴ്ചയേയും മരണത്തേയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു കഥ ഇവിടെ തുടങ്ങുന്നു എങ്കിൽത്തന്നെയും, അത് മറ്റൊരു കഥയുടെ അവസാനം കൂടിയാണ്. ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഈ തലതിരിച്ചിലിലാണെന്നു തോന്നുന്നു ഈ സിനിമ ഏറ്റവും ബൈബിൾ വിരുദ്ധമാകുന്നത്. ബൈബിളിൽ ഒറ്റയാനായ പുരുഷനിൽ നിന്നും സ്ത്രീയുടെ സൃഷ്ടിയിലേക്കും അവിടെ നിന്ന് പാപത്തിലേക്കും പിന്നീട് പതനത്തിലേക്കും അവിടെ നിന്ന് മരണത്തിലേക്കുമാണ് കഥ പുരോഗമിക്കുന്നതെങ്കിൽ, ഇവിടെ മരണത്തിൽ/പതനത്തിൽ തുടങ്ങുന്നു; ഈ പതനമാണു പിന്നീട് പാപത്തിലേക്കും പുരുഷന്റെ ഏകാന്തതയിലേക്കും നയിക്കുന്നത്. ബൈബിളിൽ ഏദൻ തോട്ടത്തിൽ നിന്നും പുറത്താക്കപ്പെട്ടാണു അവനും അവളും ‘ലോക’ത്തിലെത്തുന്നതെങ്കിൽ, സിനിമയിൽ, ‘ലോക’ത്തെ ഉപേക്ഷിച്ചാണ് അവർ ഏദെൻ (വിജനമായ വനം) തേടി പോകുന്നത്. ഇവിടെ ഏദൻ തന്നെ, ഒരുതരം anti-paradise ആണ്. പറുദീസയിലെ ശാന്തി, സമാധാനം, സന്തോഷം എന്നിവയ്ക്കു പകരം ദുഖവും വേദനയും നിരാശയും ആണിവിടെ നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്നത്.
ഓരോ അധ്യായത്തിലും അവളുടെ മാനസിക വ്യാപരങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതിനായി ഓരോ വിഷ്വൽ മോട്ടിഫ് സംവിധായകൻ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ‘Grief’ എന്ന അധ്യായത്തിൽ ചത്തുപോയ കുഞ്ഞിനെ പ്രസവിക്കുന്ന ഒരു മാനാണ് ദുഖത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. മരിച്ചുപോയ തന്റെ കുഞ്ഞുമായുള്ള അവളുടെ ബന്ധത്തെ ഇത് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. ‘Pain (Chaos Reigns)’ എന്ന അധ്യായത്തിലാകട്ടെ സ്വന്തം ശരീരം തിന്നുന്ന, സംസാരിക്കുന്ന ഒരു കുറുക്കനെയാണു നാം കാണുക. തന്റെ അനുഭവം തന്നെത്തന്നെ കാർന്നു തിന്നാൻ അവൾ അനുവദിക്കുന്നതിനെ ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ‘Despair (Gynocide) എന്ന അധ്യായത്തിലാകട്ടെ, പരിതാപകരമായ അവസ്ഥയിലുള്ള ഒരു കാക്കയാണ് അവളുടെ നിരാശയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.

അതികഠിനവും വിവിധമാനങ്ങളുള്ളതുമാണ് ഈ സിനിമയിലെ വയലൻസ്. ഒട്ടുമേ റിയലിസ്റ്റിക് അല്ലാത്തതുകൊണ്ട് താത്വികമായിത്തന്നെയാവണം ഈ വയലൻസിനെ മനസ്സിലാക്കുന്നതും. ആധുനികസമൂഹത്തിൽ സ്ത്രീയുടെ അവസ്ഥകളെ പുരുഷൻ മനസ്സിലാക്കാത്തതു പോലെ അവളുടെ മാനസ്സികാവസ്ഥകളെ അവനും മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല. ഫെമിനിസ്റ്റുകൾ പുരുഷസമൂഹത്തിനു നേരെ ഉന്നയിക്കാറുള്ള തീവ്രവിമർശനങ്ങളെ ഓർക്കുക; അവൾ അവന്റെ ലിംഗത്തെ അക്രമിക്കുന്ന (penis envy?) രംഗത്തെ ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. കുറ്റബോധവും ദുഖവും വേദനയും നിരാശയും ചേർന്ന് സ്ത്രീയെന്നാൽ തിന്മയാണെന്ന വിശ്വാസത്തിലേക്ക് അവളെ നയിക്കുന്നതായി നമ്മൾ കണ്ടു. ചരിത്രപരമായി സ്ത്രീകൾ അനുഭവിച്ച വേദനകളറിയുന്ന അവൾ, ഈ സ്ത്രൈണതയിൽ നിന്നെ തന്നെത്തന്നെ മോചിപ്പിക്കുന്നതിനാണ് തന്റെ ഭഗശിശ്നിക മുറിച്ചു കളയുന്നത്. അതികഠിനമായ, അവയവഛേദനമടക്കമുള്ള വയലൻസ് പക്ഷെ ഈ സിനിമയെ ‘പാഷൻ ഓഫ് ദി ക്രൈസ്റ്റ്’ പോലെയോ തകാഷി മീക്കെയുടെ സിനിമകൾ പോലെയോ saw, hostel തുടങ്ങിയ സ്ലാഷർ ഫിലിമുകൾ പോലെയോ ഉള്ള ഒരു ടോർച്ചർ പോൺ അല്ല, കാരണം ഇവിടെ ഈ വയലൻസ് പ്രേക്ഷകൻ വെറുതെ കാണുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്, മറിച്ച് അനുഭവിക്കുകയാണ്. പ്രകൃതി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത് ദൈവത്താലല്ല, മറിച്ച് തിന്മ(പിശാച്)യാലാണെന്ന, തികച്ചും ബൈബിൾ വിരുദ്ധമായ alternate theology-യാണ് ആത്യന്തികമായി സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. സിനിമയിലെ വയലൻസ് ഈ ആശയപരമായ വയലൻസിന്റെ സ്വഭാവിക സൂചനകൾ മാത്രമാണ്.