ഒരാൾപ്പൊക്കവും ആർട്ട് സിനിമയും

വിവർത്തനത്തിൽ നഷ്ടപ്പെടുന്നതാണു കവിത എന്നാണു പറയപ്പെടുന്നത്. വിവർത്തനം ചെയ്യാനാകാത്തവയിൽ ചിലതാണു വികാരങ്ങളും അനുഭവങ്ങളും. ഒരാൾപ്പൊക്കം എന്ന പേരിനു ‘Six feet high’ എന്നാണു ഇംഗ്ലീഷിലേക്കു മൊഴിമാറ്റിയിരിക്കുന്നതെന്കിലും, നമുക്കറിയാം, അതു ശരിയായ വിവർത്തനമല്ലെന്ന്. ആറടിയെന്നത് ഒരു ശരാശരി മാത്രമായിരിക്കുന്നതുപോലെ, ആറടിപ്പൊക്കമെന്നത്, ഒരാൾപ്പൊക്കമെന്ന പേരിന്റെ ശരാശരി അർത്ഥം മാത്രമാണ്. വിവർത്തനത്തിനു വഴങ്ങാത്ത പേരിനെ മുൻനിർത്തി, ഈ സിനിമ ഒരു കവിതയാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കാനോ, ഒരു കവിതയുടെ വിവർത്തനം പോലെ, സിനിമയുടെ ആഖ്യാനവും ദൄശ്യങ്ങളും അർത്ഥസാധ്യതകളും വ്യാഖ്യാനിക്കാനോ അല്ല ഇവിടെ ശ്രമിക്കുന്നത്. മറിച്ച്, പോയട്രിയെക്കാൾ പോയറ്റിക്‌‌സിലാണു ഈ ലേഖനം ഫോക്കസ് ചെയ്യാനുദ്ദേശിക്കുന്നത്. (ഈ സിനിമയുടെ നിർമാണത്തിൽ ചെറിയ രീതിയിൽ സഹകരിച്ചതുകൊണ്ടും, സംവിധായകനോടുള്ള വെർച്വൽ സൌഹൄദം പരിഗണിച്ചും ഇതെഴുതരുതെന്ന് കരുതിയതാണ്. എന്നാലും, മലയാളസിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ ഈ സിനിമയ്‌‌ക്കൊരു സ്ഥാനമുണ്ടെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നതുകൊണ്ടും, അതു തിരിച്ചറിയുന്ന എഴുത്തുകൾ ഇതുവരെ കാണാത്തതുകൊണ്ടുമാണു ഇതെഴുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ, ഈ സിനിമ നല്ലതാണോ മോശമാണോ, നിങ്ങളിത് കാണണോ വേണ്ടയോ, എനിക്കിത് ഇഷ്ടപ്പെട്ടോ ഇല്ലയോ എന്നതൊന്നും എഴുതാനുദ്ദേശിക്കുന്നില്ല....such opinions are pointless anyway !!)

ഡേവിഡ് ബോർഡ്‌‌വെല്ലിന്റെ 'The art cinema as a mode of film practice’ (1) എന്ന പഴയൊരു പേപ്പർ ഞാൻ വായിക്കാനിടയാകുന്നത് കഴിഞ്ഞ വർഷമാണ്. ഏതാണ്ട് അതേ ദിവസങ്ങളിലാണ് ‘ഒരാൾപ്പൊക്കം’ എന്ന സിനിമ കാണാനിടയാകുന്നതും. ഈ യാദൄശ്ചികത, ഈ പേപ്പറിൽ പറയുന്ന ആർട്ട് സിനിമയുടെ സ്വഭാവങ്ങൾ ഈ സിനിമയെയും, മലയാളത്തിൽ ഇതിനു മുൻപു വന്ന ‘ആർട്ട് സിനിമകൾ’ എന്ന ലേബലുള്ള സിനിമകളെയും മുൻനിർത്തി പരിശോധിക്കാനൊരു പ്രേരണ നൽകി. (Bordwell is the closest first cousin in humanities to a scientist, so his methodology is often testable and reproducible. സാധാരണഗതിയിൽ ഫിലിം സ്റ്റഡീസ് ലേഖനങ്ങൾക്ക് ഈ സ്വഭാവമുണ്ടാകാറില്ല...!!)

ആർട്ട് സിനിമ

‘ആർട്ട് സിനിമ’ എന്ന പ്രയോഗത്തെ 'ആർട്ട് ഹൌസ് സിനിമ’, ‘cinematic art’ എന്നീ പ്രയോഗങ്ങളുമായി പലരും തെറ്റിദ്ധരിക്കാറുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നു. ഇതു മൂന്നും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാത്തെക്കുറിച്ച് മുൻപൊരു പോസ്റ്റിൽ എഴുതിയിട്ടുള്ളതിനാൽ അതിലേക്ക് പോകുന്നില്ല. 'ആർട്ട് സിനിമ' എന്ന പ്രയോഗം കൊണ്ട്, ചില formal characteristics വെച്ച് ക്ലാസിഫൈ ചെയ്യാനാകുന്ന സിനിമകൾ എന്നതു മാത്രമേ ഉദ്ദേശിക്കുന്നുള്ളൂ. പ്രസ്തുത പേപ്പറിൽ, 1950-കളിലും 60-കളിലുമായി (പ്രധാനമായും യൂറോപ്പിൽ) ഉരുത്തിരിഞ്ഞ 'ആർട്ട് സിനിമ' എന്ന പേരിൽ പൊതുവെ വിവക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമകളെ formal ആയി മനസ്സിലാക്കാനും, അവയെ ‘a distinct mode of film practice’ എന്ന് ഐഡന്റിഫൈ ചെയ്യാനുമാണു ശ്രമിക്കുന്നത്. ആർട്ട് സിനിമകളെ തിരിച്ചറിയാനും ക്ലാസിഫൈ ചെയ്യാനുമുള്ള ലക്ഷണങ്ങളെ ബോർഡ്‌‌വെൽ നിർവചിക്കുന്നത് വ്യതിരിക്തമായ ഫോർമൽ സ്വഭാവങ്ങളുള്ള മറ്റു സിനിമകളുമായുള്ള താരതമ്യത്തിലൂടെയാണ്. ഉദാഹരണത്തിനു, ഹോളിവുഡ് അഥവാ ക്ലാസിക്കൽ നറേറ്റീവ് സിനിമകളിലെ കാര്യകാരണ ബന്ധമുള്ള ആഖ്യാനം, മനശാസ്ത്രപരമായി വ്യക്തമായി നിർവചിക്കാവുന്ന ഏകതാനമായ കഥാപാത്രസൄഷ്ടി, കൄത്യമായ ലക്ഷ്യങ്ങളുള്ള കഥാപാത്രങ്ങൾ, narrative closure എന്നിവയും, ഇവയെ സാധ്യമാക്കുന്ന ഫോർമൽ ഘടകങ്ങളും (എഡിറ്റിംഗിലെ 180 ഡിഗ്രി റൂൾ, ക്രോസ്‌‌കട്ടിംഗ് സന്കേതങ്ങൾ, ദൄശ്യപരിചരണത്തിലെ ലൈറ്റിംഗ് രീതികൾ, വോയ്സ് ഓവറും മോഡുലേഷനും പോലെയുള്ള ശബ്ദവിന്യാസങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ). ഇതിനു സമാന്തരമായി ആർട്ട് സിനിമകളിൽ ഉപയോഗിച്ച് കാണുന്ന രണ്ടു പ്രധാന ടെക്‌‌നിക്കുകളാണു കോമ്പോസിഷൻ ഉപയോഗിച്ച് exposition ലിമിറ്റ് ചെയ്യുന്നതും, ആവർത്തനങ്ങളൊഴിവാക്കുന്നതും, നറേറ്റീവിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന എലിപ്സിസും.

ആർട്ട് സിനിമകളുടെ പ്രധാന പ്രത്യേകതകളിലൊന്ന് കാര്യകാരണബന്ധമുള്ള ഒരു നറേറ്റീവിന്റെ നിരാകരണമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവർത്തികൾക്കോ സംഭവങ്ങൾക്കോ കൄത്യമായ വിശദീകരണമോ മോട്ടിവേഷനോ ആഖ്യാനത്തിൽ ഉണ്ടായിരിക്കണമെന്നില്ല. മോട്ടിവേഷനുണ്ടെന്കിൽത്തന്നെ അതു കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സൈക്കോളജിയിലൂടെയാവും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുക. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ലൈംഗികത കാരക്ടർ സൈക്കോളജിയുടെ പ്രധാനഭാഗമായിരിക്കുകയും ചെയ്യും. ക്ലാസിക്കൽ ആഖ്യാനത്തിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവൄത്തിക്കാണു പ്രാധാന്യമെന്കിൽ, ആർട്ട് സിനിമയിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചിന്തയ്‌‌ക്കാണു പ്രാധാന്യം. "The art cinema is less concerned with action than reaction; It is a cinema of psychological effects in search of their causes” എന്ന് ബോർഡ്‌‌വെൽ. ക്ലാസിക്കൽ നറേറ്റീവ് സിനിമകൾ അലസമായ ആസ്വാദനത്തെ (passive viewing) പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നെന്കിൽ ആർട്ട് സിനിമകൾ പൂർണശ്രദ്ധയോടെയുള്ള ആസ്വാദനത്തെ (active viewing) ഡിമാന്റ് ചെയ്യുന്നു. അതുപോലെ ക്ലാസിക്കൽ നറേറ്റീവിൽ പരിണാമഗുപ്തിയും നറേറ്റീവ് ക്ലോഷറും പ്രധാനമാണെന്കിൽ ആർട്ട് സിനിമ പലപ്പോഴും open ended ആയിരിക്കും. മറ്റൊരു പ്രധാനവ്യത്യാസം ക്ലാസിക്കൽ നറേറ്റീവ് സിനിമയിൽ പ്രധാനകഥാപാത്രത്തിന് കൄത്യമായ ഗോൾ ഉണ്ടായിരിക്കുമെന്നതാണ്. ഈ ലക്ഷ്യം നേടിയെടുക്കാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളും അതിനുണ്ടാവുന്ന വിഘാതങ്ങളുമാകും ആഖ്യാനത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. ആർട്ട് സിനിമയിൽ പ്രധാനകഥാപാത്രത്തിന് കൄത്യമായൊരു ഗോൾ നിർവചിച്ച് കൊടുക്കാത്തതിനാലാണു പലർക്കും ആർട്ട് സിനിമകൾ വിരസമായി തോന്നുന്നതും. കൄത്യമായ ലക്ഷ്യമില്ലാത്തതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു സിറ്റ്വേഷനിൽ നിന്നും മറ്റൊന്നിലേക്ക് പാസീവായി കടന്നുപോകുക മാത്രമാണു പലപ്പോഴും ആർട്ട് സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ. ലക്ഷ്യമില്ലാതലയുന്ന നായകൻ ആർട്ട് സിനിമകളിലെ ഒരു സാധാരണകാഴ്ചയായിരുന്നു. ഇതിനൊക്കെ പുറമെ, ആർട്ട് സിനിമകളിലെ നറേറ്റീവിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന രണ്ടു പ്രധാന തത്വങ്ങൾ റിയലിസവും authorial expressivity-യുമാണെന്നും ബോർഡ്‌‌വെൽ നിരീക്ഷിക്കുന്നു.

ചലചിത്രകാരനെടുക്കുന്ന ഇത്തരം സർഗാത്മകതീരുമാനങ്ങൾക്കെല്ലാം പിന്നിൽ, ചരിത്രപരമായി കുറെയൊക്കെ പൊളിറ്റിക്കലെന്നു പറയാവുന്ന കാരണങ്ങളുണ്ടാവുമെന്നാണു തോന്നുന്നത്. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തിനുശേഷം, ഹോളിവുഡിന്റെ ഇംപീരിയലിസ്റ്റ് സ്വഭാവത്തിന് ഒരു ബദലെന്ന രീതിയിൽ, ഹോളിവുഡ് സിനിമകൾ ചെയ്യാത്ത രീതിയിൽ ജീവിതത്തെയും സമൂഹത്തെയും അവതരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ച ഇറ്റാലിയൻ നിയോ-റിയലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനമാണു ആർട്ട് സിനിമകളുടെ immediate പൂർവികൻ. 1950-60 കളോടെ ടെലിവിഷൻ വലിയതോതിൽ സമൂഹത്തെ സ്വാധീനിച്ചുതുടങ്ങിയപ്പോൾ ആഭ്യന്തരശത്രുവിനെ നേരിടാനായി കൂടുതൽ വലിയ സ്കെയിലിലുള്ള സ്പെക്‌‌ടക്കിളുകൾ (Wide screen, 70 mm, Cinemara, 3D) നിർമ്മിക്കുന്നതിൽ ഹോളിവുഡ് ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചപ്പോൾ യൂറോപ്പിലും മറ്റും ഹോളിവുഡിന്റെ സ്വാധീനം കുറയുകയും, ഈ ഗ്യാപ്പിൽ നിയോറിയലിസം നടത്തിയ ഗ്രൌണ്ട് വർക്കിന്റെയും ന്യൂവേവ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയപ്രബുദ്ധതയുടെയും പിൻബലത്തിൽ ആർട്ട് സിനിമ പ്രാമുഖ്യം നേടുകയുമാണുണ്ടായത്. അന്റോണിയോണി, ബെർഗ്മാൻ, ഫെല്ലീനി എന്നിവരായിരുന്നു ആർട്ട് സിനിമ പ്രസ്ഥാനത്തിന് യൂറോപ്പിൽ നിന്നുള്ള പ്രധാനികൾ. ഇടയ്‌‌ക്കിടെ കൊമേഴ്സ്യൽ സിനിമകളെടുക്കുമായിരുന്നെന്കിലും ജപ്പാനിൽ നിന്നും കുറോസാവയും, ഇന്ത്യയിൽ നിന്ന് സത്യജിത് റേയും, ഫ്രാൻസിൽ നിന്ന് ന്യൂവേവിലെ ചിലരും ഈസ്റ്റേൺ ബ്ലോക്കിൽ നിന്ന് വൈദയെപ്പോലുള്ളവരും ഈ കൂട്ടത്തിൽ ചേർന്നു. 1960-കളുടെ അവസാനം, ന്യൂ ഹോളിവുഡിന്റെ ഉദയത്തോടെ ഹോളിവുഡ് അവരുടെ സ്വന്തം ബ്രാൻഡ് ആർട്ട് സിനിമകളുമെടുത്തുതുടങ്ങി (Five easy pieces, Two lane black top).

ചരിത്രപരമായ ഈ രാഷ്ട്രീയ സ്വാധീനത്തെ കൂടാതെ, മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച 'defining characteristics’-നെല്ലാം പൊളിറ്റിക്കലായ സാധൂകരണങ്ങളുണ്ട്. കാരക്ടർ സൈക്കോളജിയ്‌‌ക്കുള്ള പ്രാധാന്യവും ആഖ്യാനത്തിലെ ambiguity-യും കൂടുതൽ സന്കീർണമായ ജീവിതാവസ്ഥകളെ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്നു കാണാം. ജീവിതം കലയേക്കാൾ പ്രാധാന്യമാണെന്നും, ജീവിതത്തിനുമേൽ തീർപ്പ് കല്പിക്കാൻ കലയ്‌‌ക്ക് കഴിവില്ലെന്നുമുള്ള ധാരണകളുടെ പ്രതിഫലനം പോലെയാണു പലപ്പോഴും open ended ആഖ്യാനങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. കിയരോസ്താമിയുടെ ‘ടേസ്റ്റ് ഓഫ് ചെറി’ കണ്ടവർക്ക് ഇതു കൂടുൽ വ്യക്തമാകും. ‘ബാദി’യെന്ന പ്രധാന കഥാപാത്രം മരിക്കാനൊരുങ്ങുന്നു. എന്നാൽ അയാളെ ആത്മഹത്യക്ക് പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന കാരണങ്ങളെന്തൊക്കെയാണെന്ന് സിനിമയിൽ പറയുന്നില്ല. മരിക്കാനുള്ള ഒരുക്കങ്ങളെല്ലാം അയാൾ നടത്തുന്നു. വൈകുന്നേരമായി. താനൊരുക്കിയ ശവക്കുഴിയിൽ ബാദി കിടക്കുന്നു. അയാൾ മരിക്കുമോ എന്ന് പിറ്റേദിവസമേ അറിയൂ. പൊടുന്നനെ ആഖ്യാനം അവസാനിക്കുന്നു. സംവിധായകനും യൂണിറ്റംഗങ്ങളും ബാദിയായി അഭിനയിച്ച നടനുമെല്ലാം പായ്‌‌ക്കപ്പു പറഞ്ഞ് ഷൂട്ടിംഗ് നിർത്തി തിരിച്ചു പോകുന്നു. ജീവിതത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുക മാത്രമാണു കല ചെയ്യുന്നതെന്നും, ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തീർപ്പുകൾ കലയുടെ സാധ്യതകൾക്ക് പുറത്താണെന്നുമാണു കിയരോസ്താമി പറയുന്നത്. ഒട്ടുമിക്ക open ended പരിസമാപ്തികൾക്ക് പിന്നിലും ഈ ചിന്തയാണെന്നാണു ഞാൻ കരുതുന്നത്.

ഒരാൾപ്പൊക്കം എങ്ങനെ ആർട്ട് സിനിമയാകുന്നു

മലയാളത്തിലേക്ക് വന്നാൽ, പലരും (ഞാനടക്കം) കരുതിയിരുന്നതുപോലെ അടൂരിന്റെയും ഷാജി എൻ. കരുണിന്റെയുമൊന്നും സിനിമകൾ മിക്കതും 'ആർട്ട് സിനിമ’കളല്ല. അരവിന്ദന്റെ സിനിമകളിൽ ചിലത് മാത്രമേ കാണാൻ അവസരം കിട്ടിയിട്ടുള്ളൂ, അതിൽ ഞാൻ കണ്ടിട്ടുള്ളവയൊന്നും ആർട്ട് സിനിമകളല്ല. എന്നാൽ ജോൺ എബ്രഹാമിന്റെ ‘അമ്മ അറിയാൻ’ (ഞാനത് മുഴുവൻ കണ്ടിട്ടില്ലെന്കിലും) ആർട്ട് സിനിമകളുടെ ഒട്ടുമിക്കവാറും ലക്ഷണങ്ങൾ ആഖ്യാനത്തിൽ സ്വീകരിച്ച ഒന്നായിരുന്നു. അതുപോലെ ഒരാൾപ്പൊക്കവും അറുപതുകളിലെ ആർട്ട് സിനിമകളുടെ ഘടനാപരമായ ലക്ഷണങ്ങളെല്ലാംതന്നെ (except limiting exposition and narrative ellipsis)  satisfy ചെയ്യുന്ന വർക്കാണ്. പരമ്പരാഗത ആർട്ട് സിനിമകളിലെ സ്ഥിരം template-കളിലൊന്നായിരുന്ന ‘അന്വേഷണയാത്ര’ എന്ന narrative device ആണിവിടെയും ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. മഹേന്ദ്രൻ എന്ന കഥാപാത്രം ‘മായ’ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അന്വേഷിച്ച് സ്ഥലകാലങ്ങളിലൂടെ നടത്തുന്ന യാത്രയാണു സിനിമയുടെ ഇതിവൄത്തം. മഹേന്ദ്രന്റെ കാരക്ടർ സൈക്കോളജിയിലാണു ആഖ്യാനത്തിന്റെ താക്കോൽ. അതിൽത്തന്നെ അയാളുടെ ലൈംഗികതയ്‌‌ക്ക് അതീവപ്രാധാന്യമുണ്ട്. എന്നാലയാളുടെ ആക്ഷനുകൾക്കും ചിന്തകൾക്കും അനുഭവങ്ങൾക്കും യുക്തിസഹമായ ന്യായീകരണങ്ങൾ എപ്പോഴുമൊന്നും സിനിമ നൽകുന്നുമില്ല. ഹിമാലയത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയിൽ ഒരു തോട്ടിലൂടെ അയാളുടെ ഷർട്ട് ഒഴുകി വരുന്ന രംഗം ഇതിനുദാഹരണമാണ്. മായയെ കണ്ടെത്തുക എന്നൊരു ഗോളിലാണു യാത്ര തുടങ്ങുന്നതെന്കിലും ക്രമേണ ആ കഥാപാത്രം ആ ലക്ഷ്യത്തിനുപുറത്തെത്തുകയും യാത്ര കുറെക്കൂടി ആത്മാന്വേഷണപര(self realization)മാകുകയും ചെയ്യുന്നു. സിനിമയുടെ രണ്ടാംപകുതിയിൽ കൄത്യമായ ഒരു ലക്ഷ്യമില്ലാതെ ഒരു സിറ്റ്വേഷനിൽ നിന്നും മറ്റൊന്നിലേക്ക് കടന്നുപോകുക മാത്രമാണു മഹേന്ദ്രൻ ചെയ്യുന്നത്. ഇത് പരന്പരാഗതമായി ആർട്ട് ഫിലിം നായകൻമാർ ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതാണ്.

ആർട്ട് സിനിമകളുടെ രണ്ടു പ്രധാനതത്വങ്ങൾ (realism and authorial expressivity) നോക്കിയാൽ അവയും ഈ സിനിമയിൽ കാണാനാകും. മായയുടെ തിരോധാനത്തിനു കാരണമാകുന്ന ഉരുൾപൊട്ടൽ/വെള്ളപ്പൊക്കം സമീപകാലത്ത് ഇന്ത്യയെ നടുക്കിയ ഒന്നായിരുന്നു. ഈ പ്രകൄതിദുരന്തത്തിന്റെ ഒറിജിനൽ ന്യൂസ് ഫൂട്ടേജുകൾ തന്നെയുപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാണു ഈ സിനിമ റിയലിസത്തിനായി ശ്രമിക്കുന്നത്. Authorial expressivity അഥവാ സംവിധായകന്റെ കൈയൊപ്പ് എന്നതിനു ഉദാഹരണമായി ഞാൻ കാണുന്നത് ‘മലമുകളിലേക്കുള്ള യാത്ര' എന്ന ഘടകമാണ്. ഒരാൾപ്പൊക്കം സനലിന്റെ ആദ്യ ഫീച്ചർ ചിത്രമാണ്. ഇതിനു മുൻപ് സനലിന്റേതായി വന്ന ഷോർട്ട് ഫിലിമായിരുന്നു ഫ്രോഗ്. ശരിക്കും ഫ്രോഗിന്റെ പ്രമേയപരമായ തുടർച്ചപോലെയാണു ഒരാൾപ്പൊക്കം. രണ്ടിലും മലമുകളിലേക്കുള്ള/പ്രകൄതിയിലേക്കുള്ള യാത്രയും അന്വേഷണവും തുടർന്നു വരുന്ന മരണവുമൊക്കെയാണു പ്രമേയത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. ഫ്രോഗിൽ ‘തവള’ എന്ന ഉഭയജീവി ഒരു മെറ്റഫർ പോലെയാണ്; ഉഭയലൈംഗികതയുടെ, ഇര വേട്ടക്കാരനും തിരിച്ചുമാകുന്ന ഉഭയജീവിതാവസ്ഥകളുടെ, മരണം-ജീവിതം എന്ന eternal duality-യുടെ (any discussion of a metaphor lacks objectivity and is only a subjective perception !). സിനിമയിലെ ഈ ambiguity പോസ്റ്റ്-വാർ നിയോ-റിയലിസ്റ്റ് സിനിമയുടെ ഘടനാപരമായ സവിശേഷതകളിലൊന്നായിരുന്നുവെന്ന് ബോർഡ്‌‌വെൽ തന്നെ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒരാൾപ്പൊക്കം എന്ന ഫീച്ചർ ഫിലിമിലെത്തുന്പോൾ ഷോർട്ട് ഫിലിമിലേതുപോലെ ഒരു closure അവഗണിക്കുകയും, narrative ellipsis & open ended സ്വഭാവവും വെച്ച് ambiguity സൄഷ്ടിക്കുകയാണു സംവിധായകൻ ചെയ്യുന്നത്.

'ആർട്ട് സിനിമ’ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്നവ കൊമേഴ്സ്യൽ സിനിമകളേക്കാൾ ശ്രേഷ്ഠമാണെന്നോ, 'ആർട്ട് സിനിമ’കൾ കലയും അല്ലാത്തത് കച്ചവടവും ആണെന്നോ, ആർട്ട് സിനിമകളുടെ ഘടനാപരമായ പ്രത്യേകതകൾ ഉപയോഗിച്ചാൽ അത് മികച്ച സിനിമയാകുമെന്നോ ഒന്നും ഇവിടെ പറഞ്ഞതിനർത്ഥമില്ല. ‘ആർട്ട് സിനിമ’ എന്നത് 'ഫിലിം ന്വോർ’ ഒക്കെപ്പോലെ ഒരു ക്സാസിഫിക്കേഷൻ മാത്രമാണ്. ഇനി സിനിമകളെ ഇങ്ങനെ ക്ലാസിഫൈ ചെയ്യേണ്ട കാര്യമെന്താണെന്നൊരു ചോദ്യം വന്നാൽ, എന്തിനെയും ക്ലാസിഫൈ ചെയ്യുന്നതു കാര്യങ്ങളെ കൂടുതൽ വിശദമായി മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്നേ പറയാനുള്ളൂ. ഇതൊക്കെ സിനിമകളെ മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നവരുടെ മാത്രം തലവേദനയാണ്. ഇനി, ബോർഡ്‌‌വെൽ പറയുന്നതാണോ അവസാനവാക്കെന്നു ചോദിച്ചാൽ, Film theory എന്ന പഠനശാഖയിൽ, ഈ വിഷയത്തിൽ വന്ന പഠനങ്ങളിൽ, പ്രമുഖമായ, ഇന്നും കാര്യമായ റെഫ്യൂട്ടലുകളില്ലാത്ത ഒരു പേപ്പർ മാതൄകയാക്കിയെന്നേയുള്ളൂ. 

വിമർശനങ്ങൾ

മായ എന്ന സ്‌‌ത്രീ കഥാപാത്രം അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നതുകൊണ്ട്, ഈ സിനിമ സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ സിനിമയാണെന്നുമൊരു വ്യാഖ്യാനം കാണാനിടയായി. കാണാതായ പുരുഷന്മാരെ സ്ത്രീയും സമൂഹം മുഴുവനും അന്വേഷിക്കുന്ന നറേറ്റീവുകൾ (ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം, പിറവി, മുഖാമുഖം) മലയാളത്തിൽ മുൻപുണ്ടായിട്ടുണ്ട് (ഇത് സംബന്ധിച്ച കെ.പി ജയകുമാറിന്റെ ലേഖനം ഇവിടെ). മരണപ്പെട്ട പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങളുടെ രീതിയിൽ ക്രാഫ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ട സിനിമകളുമുണ്ട് (കുട്ടിസ്രാന്ക്, കഥാവശേഷൻ). എന്നാൽ കാണാതായ സ്‌‌ത്രീയെ അന്വേഷിച്ച് പുരുഷൻ പോകുന്ന നറേറ്റീവ് ആദ്യമാണെന്നു തോന്നുന്നു. ഒരാൾപ്പൊക്കം സ്‌‌ത്രീവിരുദ്ധസിനിമയാണെന്ന ലോജിക്കിൽ ഈ സിനിമകളൊക്കെ പുരുഷൻമാർ അപ്രത്യക്ഷരാകുന്നു എന്ന ഒറ്റക്കാരണം കൊണ്ട് പുരുഷവിരുദ്ധ സിനിമകളുമാകണമല്ലോ. പ്രസ്തുതലേഖനത്തിലെ പ്രധാനവിമർശനം, ഒരാൾപ്പൊക്കം എന്ന സിനിമ പുരുഷയുക്തിയെയും പൌരുഷവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അഹന്കാരത്തെയും പ്രധാനപ്രമേയമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ്. ഒരാൾപ്പൊക്കമെന്ന പേരും ആഖ്യാനവും പൌരുഷസംബന്ധിയായ അഹന്കാരത്തെക്കുറിച്ചും അതേല്പിക്കുന്ന കുറ്റബോധത്തിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനായി നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങളെക്കുറിച്ചുമാണെന്നിരിക്കെ, ലേഖകൻ പറയുന്നത് ശരിയാണെന്കിലും ഇതെങ്ങനെ ഒരു വിമർശനമാകുന്നെന്ന് മനസ്സിലാകുന്നില്ല. പരന്പരാഗത ഫിലിം തിയറിയിലെ പല സന്കേതങ്ങൾ മിക്കതും - സാംസ്കാരിക പശ്ചാത്തലം (contextual) ഫ്രോയിഡിന്റെ തിയറിയും (psychological) ജെൻഡർ വ്യാഖ്യാനങ്ങളും (feminist) സ്ത്രീ-പുരുഷ ദ്വന്ദകല്പനകളും (dualist) - ഉപയോഗിച്ചെഴുതിയ പ്രസ്തുതലേഖനം ‘grand theory’ അഭ്യാസങ്ങൾക്ക് നല്ലൊരു ഉദാഹരണമായിരുന്നെന്ന് പറയാതിരുന്നുകൂട. എന്തോ, മാർക്സിസ്റ്റ് വ്യാഖ്യാനം മാത്രം ഇല്ലാതെപോയി..:(

സത്യത്തിൽ ഈ സിനിമയിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കാനൊരുപാടുണ്ട്. മായയും മഹേന്ദ്രനും തമ്മിലുള്ള കോമ്പിനേഷൻ സീനുകൾ മിക്കതും ഒരു വാഹനത്തിനുള്ളിലാണെന്നതും, അവസാനഭാഗത്ത് ആ വാഹനത്തിന്റെ ഓരോ ഭാഗങ്ങളായി അടർന്നു പോകുന്നതുമൊക്കെ വ്യാഖ്യാനിക്കാനിരിക്കുന്ന ഒരാളെ പ്രലോഭിപ്പിക്കാനുള്ള സാധ്യത വളരെയാണ്, പക്ഷേ എനിക്ക് വ്യാഖ്യാനം എന്ന കലയിൽ താത്പര്യമില്ലാതെപോയി.

ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ടെന്ന് പറയപ്പെടുന്ന ആത്മീയതയെയും, വ്യക്തിപരമായ അനുഭവങ്ങളെയും മുൻനിർത്തി ചില കടുത്ത വിമർശനങ്ങളും കാണാനിടയായി. മഹേന്ദ്രൻ, മായ എന്നീ പേരുകൾ, ഹിമാലയത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം, അസ്ഥിത്വവാദപരമായ പ്രമേയം ഇവയൊക്കെ പരിഗണിച്ച് ഈ സിനിമ ഹൈന്ദവ-ആത്മീയതയെക്കുറിച്ചാണെന്നു പറയാനെളുപ്പമാണെന്കിലും, ഒരു ഫോർമലിസ്റ്റ് വീക്ഷണത്തിനു ശ്രമിക്കുന്നതുകൊണ്ട് അത്തരം വ്യാഖ്യാനങ്ങളോട് പൂർണമായും യോജിക്കുന്നില്ല. ഇനി അത്തരമൊരാത്മീയത സിനിമയിലുണ്ടെന്കിൽത്തന്നെ സിനിമയെ സ്വന്തം രാഷ്ട്രീയചായ്‌‌വുകളുമായി തട്ടിച്ച് നോക്കി, ‘പ്രതിലോമകരം' എന്നൊക്കെ ലേബലിടുന്നതിലും വിശ്വാസമില്ല. അനുഭവം പ്രതീക്ഷിച്ച് സിനിമ കാണുന്ന ശീലമില്ലാത്തതുകൊണ്ട്, ഈ സിനിമ നൽകുന്ന അനുഭവത്തെക്കുറിച്ചും ഒന്നും പറയാനില്ല. എന്നാൽ വ്യക്തിപരമായ അനുഭവങ്ങളുടെ അഭാവത്തെ/പ്രത്യേകതകളെ കാരണമാക്കി ഒരു സിനിമ നല്ലതോ ചീത്തയോ എന്നു വിധിയെഴുതുന്നതിനോടും യോജിപ്പില്ല.

ഇതൊക്കെയാണെന്കിലും ചില ഷോവനിസ്റിക് ഡയലോഗുകളും (Don’t shout at me, I’m not your wife എന്നു മായ പറയുന്നത്) ദ്വയാർത്ഥപ്രയോഗങ്ങളും (കൄത്യസമയത്ത് കളി എന്ന ഡയലോഗ്), ആഖ്യാനത്തിന് അനാവശ്യമായ വിഷ്വലുകളും (ഉപയോഗം കഴിഞ്ഞ കോണ്ടത്തിന്റെ ദൄശ്യം),  നറേറ്റീവിന്റെ ഫോക്കസില്ലായ്മ സൂചിപ്പിക്കുന്ന പൊളിറ്റിക്കൽ പ്രസ്ഥാവനകളുമൊക്കെ (ഡാമിനെക്കുറിച്ചുള്ള സീക്വൻസ്) ഇടയ്‌‌ക്കിടെ പൊങ്ങിവരുന്നുണ്ട്. അവിടെയാണ്, അറുപതുകളിലെ ആർട്ട് സിനിമകളുടെ ഘടനാപരമായ സവിശേഷതകൾ അനുകരിക്കുക എന്നതിലപ്പുറം, സമഗ്രമായൊരു കലാദർശനം ഈ ചിത്രത്തിനു പിന്നിലുണ്ടോ എന്നു സംശയിച്ചുപോകുന്നത്. 

ഈ സിനിമയെ ‘ക്രാപ്പ്’ എന്നു പറഞ്ഞ് തള്ളിക്കളയാൻ ഞാൻ തയ്യാറല്ല. എന്നാൽ ‘പ്രിട്ടൻഷ്യസ്' ആണെന്നു പറഞ്ഞാൽ കുറെയൊക്കെ യോജിക്കുകയും ചെയ്യും. (കാരണം, തൊട്ടുമുകളിലെ പാരഗ്രാഫിൽ). മലയാളത്തിൽ ഇക്കാലത്തിറങ്ങുന്ന സിനിമകളെ അപേക്ഷിച്ച് ‘ഒരാൾപ്പൊക്കം’ അല്പം വ്യത്യസ്ഥമായ ഒരു സിനിമയാണ്. അല്പമൊക്കെ ചിന്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ഏതൊരു ആർട്ട് സിനിമയും പോലെ ചിലരെ വൈകാരികമായി സ്വാധീനിച്ചെന്നിരിക്കും. (എന്നെ വൈകാരികമായി സ്പർശിച്ചതേയില്ല !). മലയാളത്തിനു പുറത്തിറങ്ങിയാൽ ആർട്ട് സിനിമകൾ തന്നെ അറുപതുകളിൽ നിന്നും ഒരുപാടു മാറിക്കഴിഞ്ഞു. മലയാളത്തിലെതന്നെ അടൂരിന്റെയൊക്കെ സിനിമകൾ ഈ മാറ്റത്തെ അറിയുകയും അംഗീകരിക്കുകയും അതിലേക്ക് സംഭാവന ചെയ്യുകയും ചെയ്തവയാണ്. മറ്റു കൊമേഴ്സ്യൽ സിനിമകളെ അപേക്ഷിച്ച് കൂടുതൽ നല്ല സിനിമയാണോ എന്നു ചോദിച്ചാൽ എന്താണു ‘നല്ലത്’ എന്നതിന്റെ സബ്‌‌ജക്ടീവ് വിശദീകരണങ്ങളിലേക്ക് പോകേണ്ടി വരും. അത്തരം അവകാശവാദങ്ങൾക്ക് പ്രത്യേകിച്ച് അർത്ഥവുമുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നില്ല.

Reference

1. “The Art Cinema as a Mode of Film Practice.” Film Criticism 4, 1 (Fall 1979): 56–64.

(This is a heavily reprinted study. You can find a decent pdf version if you google it !)