Wednesday, September 27, 2006

ദി ന്യൂ വേള്‍ഡ്‌ (2005)


1607-ല്‍ വടക്കേ അമേരിക്കയിലെ വിര്‍ജീനിയയിലെത്തി ജെയിംസ്‌ ടൗണ്‍ കോളനി സ്ഥാപിച്ച ബ്രിട്ടീഷുകാരും തദ്ദേശീയരായ റെഡ്‌ ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹവും തമ്മിലുണ്ടായ സംഘട്ടനങ്ങളും, പൊകഹോണ്ടാസ്‌ എന്ന റെഡ്‌ ഇന്ത്യന്‍ ബാലികയും അധിനിവേശസംഘത്തിന്റെ നേതാവായ ജോണ്‍ സ്മിത്തും തമ്മിലുള്ള ഐതിഹാസിക പ്രണയവുമാണ്‌ The New World എന്ന ചിത്രത്തിനാധാരം. തിന്‍ റെഡ്‌ ലൈനില്‍ നിന്ന്‌ വ്യത്യസ്തമായി, നിയതമായ ഒരു ഇതിവൃത്തവും അതിനുതകുന്ന ഒരു ആഖ്യാനവും ഇവിടെ ദര്‍ശിക്കാനാവും. മാലിക്കിന്റെ മുന്‍ചിത്രങ്ങളിലെന്നപോലെ അശരീരികള്‍ തന്നെയാണ്‌ കഥയിലേക്ക്‌ നമ്മെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നത്‌. ശാന്തഗംഭീരമായ പ്രകൃതിയുടെയും തടാകത്തിന്റെയും നിശ്‌ചലസൗന്ദര്യത്തെ തകര്‍ത്തുകൊണ്ട്‌ അധിനിവേശക്കാരുടെ കപ്പലുകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നിടത്താണ്‌ ചിത്രം തുടങ്ങുന്നത്‌. തുടര്‍ന്ന്‌ കോളനി സ്ഥാപനത്തിന്റെയും അത്‌ തദ്ദേശീയരിലുണ്ടാക്കുന്ന ഭീതിയും കൗതുകവും ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ ചലച്ചിത്രമായി വളരുമ്പോള്‍, നാം ഇന്ന്‌ നേരിടുന്ന (ജീവിക്കുന്ന)സംസ്‌കാരം ചിലനന്‍മകള്‍ നമുക്ക്‌ നഷ്ടപ്പെടുത്തിയതിന്റെ ഓര്‍മ്മകള്‍ തന്നെയാണ്‌ പ്രേക്ഷകനിലുണര്‍ത്തുക.ഇതൊരു അമ്മയുടെ കഥയാണ്‌ എന്നൊരു മുഖവുരയോടെയാണ്‌ ചിത്രം തുടങ്ങുന്നത്‌. പിന്നീട്‌ ചിത്രം പുരോഗമിക്കുമ്പോള്‍ ഈ അമ്മ പ്രകൃതി തന്നെയാ-ണെന്നും മുഖ്യകഥാപത്രമായ പൊകഹോണ്ടാസ്‌ പ്രകൃതിയുടെ പ്രതിബിംബം തന്നെയാണെന്നും നാം തിരിച്ചറിയുന്നു. മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളുടെ അനുപമമായ സൗന്ദര്യം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇഷ്ടവിഷയമായ 'പറുദീസാ നഷ്ടം'എന്ന ആശയത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമാണെന്ന്‌ നിരൂപകര്‍ പറയാറുണ്ട്‌. പൊകഹോണ്ടാസും ജൊണ്‍ സ്മിത്തും തമ്മിലുള്ള പ്രണയത്തിന്റെ ദൃശ്യവത്‌കരണമ്നമ്മെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുക ബൈബിളിലെ ഉത്‌പത്തി കഥ തന്നെയാണ്‌. ആധിനിവേശക്കാരുടെ കേടായ വിത്തിന്‌ പകരം 'വിലക്കപ്പെട്ട വിത്ത്‌' പൊകഹോണ്ടാസ്‌ അവര്‍ക്കു നല്‍കുന്നു. പിതൃ-ഭവനത്തില്‍ നിന്നും പുറത്താക്കപ്പെടുന്ന അവള്‍ പുതിയ സമൂഹത്തില്‍ അംഗമാകുന്നു. മുന്‍പ്‌ നാമമാത്രമായ വസ്ത്രം ധരിച്ചിരുന്ന അവള്‍ ആധുനിക വസ്ത്രധാരണത്തിലേക്കു മാറുന്നതും, കണങ്കാലിന്റെ നഗ്‌നത പോലും അനാവൃതമാകാതിരിക്കാന്‍ മാത്രം ശ്രദ്ധാലുവാകുന്നതും ഈ ആഖ്യാനത്തെ പറുദീസയിലെ പതനത്തോട്‌ സമാന്തരമാക്കുന്നു.

ജോണ്‍ സ്മിത്തിന്റെ വേര്‍പാടിനെ തുടര്‍ന്ന്‌ പ്രണയനഷ്ടം സംഭവിക്കുന്ന പൊകഹോണ്ടാസ്‌ മരണത്തോളമെത്തുന്നതും തുടര്‍ന്ന്‌ ജോണ്‍ റോല്‍ഫ്‌ (Christian Bale) എന്ന ബ്രിട്ടീഷുകാരന്റെ ഭാര്യയും ഒരു കുഞ്ഞിന്റെ അമ്മയും ആകുന്നതും, പിന്നീട്‌ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം സ്മിത്ത്‌ മരിച്ചിട്ടില്ലെന്നറിഞ്ഞ്‌ അയാളെ തിരഞ്ഞ്‌ ഇംഗ്ലണ്ടിലേക്ക്‌ പോകുന്നതും, പിനീട്‌ ജോണ്‍ സ്മിത്തുമായുള്ള ആദര്‍ശപ്രണയം വെടിഞ്ഞ്‌ അമ്മ എന്നും ഭാര്യ എന്നുമുള്ള ഉത്തരവാദിത്വങ്ങളിലേക്ക്‌ മടങ്ങുന്നതുമായി ന്യൂ വേള്‍ഡിന്റെ ഇതിവൃത്തത്തെ സംഗ്രഹിക്കാം. ജോണ്‍ സ്മിത്തിനെ പൊകഹോണ്ടാസ്‌ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്‌ ദൈവം എന്നാണ്‌; ജോണ്‍ റോല്‍ഫിനെയാകട്ടെ, അവള്‍ക്ക്‌ അഭയം നല്‍കിയ വൃക്ഷം എന്നും. ദൈവങ്ങള്‍ നല്‍കുന്ന അഭയങ്ങളില്‍ നിന്നും സൃഷ്ടവസ്തുക്കളുടെ ലോകത്തേയ്ക്കുള്ള യാത്ര (It killed the God in me- Pokahontas) വാഗ്‌നറുടെ റിംഗ്‌ സൈക്കിളിനെ (Wagner's Ring Cycle) ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നതാണ്‌. വാഗ്‌നറുടെ നാലാമത്തെ ഒപേറയില്‍ ഈ വീഴ്ച (Twilight of the gods) സംഭവിക്കുന്നത്‌ നദിയില്‍ നിന്നും സ്വര്‍ണം മോഷ്ടിക്കുന്നതുള്‍പ്പെടെയുള്ള പ്രകൃതിനാശത്തിലൂടെയാണെന്നത്‌ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ന്യൂ വേള്‍ഡിനു വേണ്ടി James Horner ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ പശ്‌ചാത്തലസംഗീതം വാഗ്‌നറുടെ Das Rheingold നെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ദാരിദ്ര്യത്തിനിടയിലും സ്വര്‍ണത്തിനു വേണ്ടി ഖനനം നടത്തുന്ന അധിനിവേശക്കാരുടെ ദൃശ്യത്തിനുള്ള വിശദീകരണവും വാഗ്‌നറുടെ 'Das Rheingold' തന്നെയാണ്‌. ചിത്രത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്ത്‌ റെഡ്‌ ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹ-ത്തിലെത്തിപ്പെട്ട ജോണ്‍ സ്മിത്ത്‌ റൂസ്സോയുടെ 'Noble savage' ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ സ്മിത്തിന്റെ 'self reliance' പരാമര്‍ശിക്കുന്ന സംഭാഷണം എമേഴ്‌സന്റെ ഇതേ പേരിലുള്ള ഉപന്യാസത്തിന്റെ നിഴലാണ്‌.
തൊണ്ണൂറ്‌ മണിക്കൂറോളം വരുന്ന footage ചിത്രീകരിച്ചിട്ട്‌ അതില്‍ നിന്ന്‌ രണ്ട്‌ മണിക്കൂറായി വെട്ടിയൊരുക്കുകയാണ്‌ മാലിക്കിന്റെ രീതി. ഈ ചിത്രസംയോജന പ്രക്രിയ തന്നെ മാസങ്ങളെടുക്കും. അതിനാലാണ്‌, നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം മിന്നിമറയുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ പോലും ഇത്രമേല്‍ പ്രാധാന്യത്തോടുകൂടി പരിഗണിക്കുന്നത്‌. ന്യൂ വേള്‍ഡിന്റെ ആശയഗതി തിന്‍ റെഡ്‌ ലൈനിന്‌ സമാന്തരമാണെന്ന്‌ തോന്നും. സംഘര്‍ഷം, വ്യക്തികള്‍ തമ്മിലും സംസ്കാരങ്ങള്‍ തമ്മിലും, ഇവിടെയും ഒരു പ്രധാന പശ്‌ചാത്തലമാണ്‌. ജോണ്‍ സ്മിത്തു-മായുള്ള ആദര്‍ശപ്രണയം വെടിഞ്ഞ്‌, ജോണ്‍റോല്‍ഫുമായുള്ള അത്രമേല്‍ ആദര്‍ശപൂര്‍ണ്ണ-മല്ലെങ്കിലും പുരോഗമനപരമായസ്നേഹത്തിലേയ്ക്ക്‌ പൊകഹോണ്ടാസ്‌ മടങ്ങുന്നത്‌ തിന്‍ റെഡ്‌ ലൈനിന്റെ അവസാനഭാഗത്ത്‌ വിറ്റ്‌ (Witt) തന്റെ ജീവന്‍ ത്യജിക്കുന്ന പുതിയ ഐഡിയിലിസത്തോട്‌ സമാനമാണ്‌. ചിത്രത്തിന്റെ മധ്യഭാഗത്ത്‌ മാലിക്‌ ദൃശ്യവത്‌കരിക്കുന്ന സംഘട്ടനദൃശ്യങ്ങള്‍ രക്തരൂക്ഷിതമല്ലെങ്കിലും, യുദ്ധം ക്രൂരമാണെന്ന്‌ നമ്മെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നു. ശോകനിര്‍ഭരവും പ്രത്യാശപൂര്‍ണ്ണവുമായ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഇടകലര്‍ത്തി അവതരി-പ്പിക്കുന്നത്‌ ചിത്രത്തിന്റെ അവസാന-ഭാഗത്തെ വൈകാരികമായി കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമാക്കുന്നുണ്ട്‌. ഈ സംഘട്ടന-ങ്ങള്‍ക്കും പൊകഹോണ്ടാസിന്റെ തിരിച്ചുവരവിനും ശേഷം ഇനിയും കളങ്കിതമാക്കപ്പെടാത്ത ചില പ്രകൃതി-ദൃശ്യങ്ങളിലേക്കാണ്‌ മാലിക്ക്‌ നമ്മെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നത്‌. കുതിച്ചൊഴു-കുന്ന അരുവിയുടെയും, ആകാശത്തേയ്ക്ക്‌ വളരുന്ന വൃക്ഷത്തിന്റെയും അവസാനദൃശ്യങ്ങള്‍ സമരങ്ങളെയും സംഘട്ടനങ്ങളെയും അതിജീവിയ്ക്കുന്ന പ്രകൃതിയുടെ സൂചന തന്നെയാണ്‌. അധിനിവേശങ്ങളെ നേരിട്ട്‌ തളര-രുതെന്ന ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലും പ്രകൃതിയുടെ കൂടെ അതിജീവിക്കാമെന്ന ശുഭപ്രതീക്ഷയുമാണ്‌. സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിനുമേല്‍ ഹോളിവുഡ്‌ അധിനിവേശം തുടരുമ്പോള്‍, മാലിക്കിനെ വേര്‍തിരിച്ച്‌ നിര്‍ത്തുന്നതും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന ഈ ശുഭ-പ്രതീക്ഷകള്‍ തന്നെയാണ്‌.


Thursday, September 21, 2006

ദി തിന്‍ റെഡ്‌ ലൈന്‍ (1998)

മാര്‍ട്ടിന്‍ ഹൈഡഗറിന്റെ Vom wesen des Grundesഎന്ന ദാര്‍ശനിക ഗ്രന്ഥത്തിന്‌ The essence of reasonഎന്ന ആംഗലേയ പരിഭാഷ തയ്യാറാക്കിയ മാലിക്ക്‌ ഓരോ പേജിലും തന്റെ പരിഭാഷയെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ ഹൈഡഗറിന്റെ മൂലരചന ജര്‍മ്മന്‍ ഭാഷയില്‍ നല്‍കി. വായനക്കാരനെ അവന്റേത്‌ മാത്രമായ തിരിച്ചറിവുകള്‍ക്ക്‌ അനുവദിക്കുന്ന ഈ രീതി മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളിലും നിഴലിച്ചു കാണാം.ഇരുപത്‌ വര്‍ഷം നീണ്ടുനിന്ന സ്വയം ഏല്‍പ്പിച്ച വനവാസത്തില്‍ നിന്നും സിനിമയിലേയ്ക്കുള്ള മാലിക്കിന്റെ തിരിച്ചുവര-വായിരുന്നു The Thin Red Line(1998). ഈ ചുവന്ന വര സങ്കീര്‍ണ്ണങ്ങളായ പലതിനെയും-ജീവിതവും മരണവും തമ്മില്‍, പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും തമ്മില്‍, യുദ്ധവും സമാധാനവും തമ്മില്‍, സമചിത്തതയും ഭ്രാന്തും തമ്മില്‍-വേര്‍തിരിയ്ക്കുന്ന ഒന്നാണെന്ന്‌ വായിയ്ക്കാം. ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രാഥമിക പ്രചോദനം എന്നു പറയാവുന്ന ജെയിംസ്‌ ജോണ്‍സിന്റെ ഇതേ പേരിലുള്ള നോവല്‍ ഹൈഡഗറിന്റെ തന്നെ യാഥാര്‍ത്‌ഥ്യമായതെന്തും സമരങ്ങളിലൂടെയും സംഘട്ടനങ്ങളിലൂടെയും രൂപം കൊള്ളുന്നതാണ്‌-Phusis shapes itself through Polemos-എന്ന ദര്‍ശനത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണെന്ന്‌ പറയാം. The Thin Red Line ആരംഭിക്കുന്നത്‌ തന്നെ ഈ സംഘട്ടനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ചോദ്യത്തോടെയാണ്‌-What is this war in the heart of nature? ഇവിടെ പരാമര്‍ശിക്കുന്ന യുദ്ധം ഡാര്‍വിന്‍ പറഞ്ഞ നിലനില്‍പ്പിനുവേണ്ടിയുള്ള സമരമോ മനുഷ്യാവസ്ഥയില്‍ത്തന്നെ അന്തര്‍ലീനമായിരിയ്ക്കുന്ന കലഹങ്ങളോ മാത്രമാകാതെ, ചലച്ചിത്രത്തോടൊപ്പം വികാസം പ്രാപിക്കുകയും, ഒരേ സമയം പ്രാപഞ്ചികവും സ്ഥലപരവും(cosmic and local) ആയിക്കൊണ്ട്‌, രാജ്യങ്ങള്‍ തമ്മിലും വ്യക്തികള്‍ തമ്മിലും മൃഗങ്ങള്‍ തമ്മിലും പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ തമ്മിലും ഉണ്ടാകാവുന്ന സംഘട്ടനങ്ങളുടെ ജൈവികതയ്ക്ക്‌ ബോധതലത്തില്‍ അര്‍ഥമാകുന്നു.

വിശ്വസ്തത, സ്നേഹം, സത്യം എന്നിവയെ കേന്ദ്രസ്ഥാന-ത്തു നിര്‍ത്തി, രണ്ട്‌ വ്യക്തികള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷ-ത്തിലൂടെ ഉരുത്തിരിയുന്ന മൂന്ന്‌ ബന്ധങ്ങളെ അപഗ്രഥിച്ചു കൊണ്ടാണ്‌ തിന്‍ റെഡ്‌ ലൈനിന്റെ പ്രമേയം വികസി-യ്ക്കുന്നത്‌. കേണല്‍ ടോള്‍(Nick Nolte) ക്യാപ്റ്റന്‍ സ്റ്റാരോസ്‌(Elias Koteas) എന്നിവര്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധ-ത്തില്‍ മേലുദ്യോഗസ്ഥന്റെ ഉത്തരവുകളോടും കീഴുദ്യോഗ-സ്ഥരുടെ ജീവനോടും ഉള്ള വിശ്വസ്തത സംഘര്‍ഷം സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്നു. സ്നേഹത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയുള്ള രണ്ടാമത്തെബന്ധം പ്രൈവറ്റ്‌ ബെല്‍(Ben Chaplin) അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യ മാര്‍ട്ടി(Miranda Otto)എന്നിവര്‍ തമ്മിലാണ്‌. വിശ്വസ്ഥതയും സ്നേഹവും പരാജയപ്പെടു-മ്പോള്‍ സത്യത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയ മൂന്നാമത്തെ സംഘര്‍ഷം വിവിധ മാനങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതും സിനിമയുടെ മൊത്തത്തിലുള്ള ആശയഗതിയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതുമാണ്‌.സെര്‍ജെന്റ്‌ വെല്‍ഷ്‌ (Sean Penn) പ്രൈവറ്റ്‌ വിറ്റ്‌(Jim Caviezal)എന്നിവരാണ്‌ ഇവിടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. നിഹിലിസത്തിലൂന്നിയ കാലഘട്ടത്തിന്റെ മൂല്യബോധത്തിന്റെ പ്രതീകമാണ്‌ വെല്‍ഷ്‌. എല്ലം ഒരു വലിയ നുണയിലെ ഘടകങ്ങളായ ചെറിയ നുണകളാണെന്നും, ഒരു മനുഷ്യന്‍ അവനി-ല്‍ത്തന്നെ നിസ്സാരനാണെന്നും, അവനു പ്രതീക്ഷിയ്ക്കാന്‍ മറ്റൊരു ലോകമില്ലെന്നും വിശ്വസി-യ്ക്കുന്ന ഭൗതികവാദി.വെല്‍ഷ്‌ പ്രതിനിധീകരിയ്ക്കുന്ന 'കാലഘട്ടത്തിന്റെ രോഗാതുരത'യ്ക്ക്‌ മാലിക്കിന്റെ സിനിമയുടെ തത്വശാസ്ത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്ന മറുപടി-യാണ്‌ പുതിയൊരു ലോകമുണ്ടെന്ന്‌ വിശ്വസിക്കുകയും, താനത്‌ കണ്ടിട്ടുണ്ടെന്ന്‌ അവകാശ-പ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന, ശത്രു സൈനികനെ പോലും തന്റെ ആത്മാവിന്റെ പരിശ്ചേദമായി കാണുകയും ചെയ്യുന്ന വിറ്റ്‌(Witt). വ്യത്യസ്ത ധ്രുവങ്ങളില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഈ രണ്ട്‌ ആശയങ്ങളെ സംവേദനത്തിലെ വ്യത്യാസമായാണ്‌ മാലിക്ക്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌.One man looks at a dying bird and thinks there is nothing but unanswered pain...That death has got the final word, its laughing at him.Another man sees the same bird, feels the glory, feels something smiling through it. ഈ സംവേദന വ്യത്യാസത്തെയാണ്‌ സംഘട്ടനമായി, സംഘര്‍ഷമായി ജീവന്റെ മുന്നോട്ടുള്ള പ്രയാണത്തിന്‌ ചാലകശക്തിയായി മാലിക്‌ വിവരിയ്ക്കുന്നത്‌.

തിന്‍ റെഡ്‌ ലൈനിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ വിറ്റ്‌ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ചിരിയ്ക്കു-ന്നത്‌, റൂസ്സോയുടെ(Noble Savage)ഓര്‍മ്മിപ്പി-യ്ക്കുന്ന ഒരു ആദിവാസി ഗ്രാമത്തിലെ പടിഞ്ഞാറന്‍ സന്ദര്‍ശകനെന്നപോലെയാണ്‌. റൂസ്സോയുടെ തത്വശാസ്ത്രത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന-സന്ദേശം പ്രകൃതി 'നല്ലതും' സംസ്ക്കാരം 'ചീത്തയുമാണ്‌' എന്നാകുമ്പോള്‍ മാലിക്‌ ഇതിനെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഏതൊരു ചരിത്ര-ത്തിന്റെയും സംസ്കൃതിയുടെയും പ്രേരകം, മുന്‍പ്‌ സൂചി-പ്പിച്ചതുപോലെ, ചില സംഘര്‍ഷങ്ങളാണെന്ന്‌ പറയുന്നു. ചിത്രത്തിലെ മെലനേഷ്യന്‍ ഗ്രാമം, പ്രകൃതിയുടെയും സംസ്കാരത്തിന്റെയും സൂചകമായി കാണാമെങ്കില്‍ സംഘട്ടനങ്ങളില്‍ മുറിവേല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചരിത്രത്തിന്റെയും പ്രകൃതിയുടെയും പ്രതീകമാണ്‌ ഗ്രാമത്തിന്റെ രണ്ടാം കാഴ്ച. അമ്മയുടെ ഒക്കത്തിരിക്കുന്ന കുഞ്ഞിന്റെ വ്രണങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ പുറം പോലും ഈ സംഘട്ടനത്തിന്റെ അടയാളമാണ്‌. മാലിക്കിന്റെ ആഖ്യാനത്തിലെ കാതലായ ഒരു ഘടകം അശരീരി(voice over)കളാണ്‌. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ അസ്ഥിത്വവ്യഥകളിലൂടെ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഘടനയ്ക്കൊപ്പം, ക്രിസ്തുവിനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന മനുഷ്യസ്നേഹിയായി വിറ്റ്‌(witt) വളരുമ്പോള്‍, ഹൈഡഗറും, വിറ്റ്ഗന്‍സ്റ്റീനും, ഇലിയഡും, ഭഗവത്ഗീതയും എല്ലാം അശരീരികളിലൂടെ സാന്നിധ്യം അറിയിക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ സഹസൈനികര്‍ക്ക്‌ വേണ്ടി സ്വയം ജീവന്‍ ത്യജിക്കാന്‍ തയ്യാറാകുന്ന വിറ്റിന്റെ മുഖത്ത്‌ നാം ദര്‍ശിക്കുന്ന പ്രശാന്തത, വിറ്റ്‌ തിരഞ്ഞിരുന്ന അനശ്വരതയുടെ സൂചന മാത്രമല്ല, ഹൈഡഗറും വിറ്റ്ഗന്‍സ്റ്റീനുമെല്ലാം മരണത്തെക്കുറിച്ചും അനശ്വരതയെക്കുറിച്ചും അവതരിപ്പിച്ച ദര്‍ശനങ്ങളിലേയ്ക്കുള്ള വാതില്‍ കൂടിയാണ്‌. മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളിലുടനീളം കാണുന്ന പ്രശാന്തത ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങള്‍ യുദ്ധം പോലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ പശ്‌ചാത്തലം ഒരുക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ മാലിക്കിന്റെ ആശയങ്ങളിലേക്കുള്ള താക്കോല്‍ കൂടിയാണ്‌. ആദ്യം പ്രതിപാദിച്ച രണ്ട്‌ ബന്ധങ്ങളിലെന്നതുപോലെ, തന്നേക്കാള്‍ വലിയ ഒരു അതീതഭൗതിക സത്യത്തെ പിന്തുടരു-ന്നയാള്‍ക്കും മരണം തന്നെയാണ്‌ പ്രതിഫലം എന്നു വരുമ്പോഴും, വെല്‍ഷ്‌ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന നിഹിലിസം ഈ ഭൗതികാതീത സത്യത്തിനു മുന്‍പില്‍ നിഷ്‌പ്രഭമാകുന്നുണ്ട്‌. കാരണം വെല്‍ഷിന്റെ അവസാനത്തെ അശരീരി ഇങ്ങനെയാണ്‌...strife and love... darkness and light-are they the workings of one mind, features of same face...? Oh my soul, Let me be in you...look out through my eyes. Look out at things you have made...All things shining.
യുദ്ധം മനുഷ്യനെ വിമലീകരിക്കുന്നില്ല, പകരം ആത്‌മാവിനെ വിഷമയമാക്കുന്നു എന്നു പറയുന്ന മാലിക്ക്‌, ഈ സംഘര്‍ഷം മനുഷ്യനി-ലെ എല്ലാ അഹംബോധങ്ങളെയും നശിപ്പിക്കു-മെന്നും, യുദ്ധത്തില്‍ അന്യമാകുന്ന മനുഷ്യത്വം പുതിയ സാര്‍വലൗകികമായ ചില കാഴ്‌ചകള്‍ നമുക്ക്‌ നല്‍കും എന്ന ആശയത്തോടൊപ്പം സൈനികര്‍ക്കിടയിലും, ശത്രുവിനോടുതന്നെയും തോന്നുന്ന അഹംബോധമില്ലാത്ത സ്നേഹത്തിലേയ്ക്കാണ്‌ ക്യാമറ തിരിച്ചിരിയ്ക്കുന്നത്‌. ചിത്രത്തിന്റെ അവസാന ദൃശ്യം-വിജനമായ കടല്‍തീരത്ത്‌ മുളപൊട്ടുന്ന തെങ്ങ്‌, മാലിക്കിന്റെ ആശയലോകം മുന്നോട്ടു വെയ്ക്കുന്ന ഒടുങ്ങാത്ത ശുഭാപ്‌തി ബോധത്തിന്റെ പ്രതീകമാണ്‌. സംഘട്ടനങ്ങളെയും സംഘര്‍ഷങ്ങളെയും അതിജീവിയ്ക്കുന്ന പ്രകൃതിയുടേയും പ്രകൃതിയോടു ചേര്‍ന്ന മനുഷ്യന്റെയും, ഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷകള്‍ നള്‍കുന്നു എന്നത്‌ തന്നെയാണ്‌, ലോകമെമ്പാടുമുള്ള പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന, ആത്‌മാവിന്‌ മുറിവേറ്റ മനുഷ്യര്‍ക്ക്‌ പോരാട്ടത്തിനു-ള്ള പുതിയ ശക്തി ശ്രോതസ്സായി ഈ ചിത്രത്തെ മാറ്റുന്നത്‌.


Saturday, September 09, 2006

ടെറന്‍സ്‌ മാലിക്‌: സിനിമയും തത്വശാസ്ത്രവും

ദൃശ്യം, ശബ്ദം, കഥാപാത്രങ്ങള്‍, ഇതിവൃത്തവും അതിന്റെ ആഖ്യാനവും തുടങ്ങി സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ കാതലായ അംശങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച്‌ നിലവിലുള്ള ചലച്ചിത്രപരമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ പുഃനപരിശോധനകളെന്ന്‌ ടെറന്‍സ്‌ മാലിക്ക്‌ എന്ന അമേരിക്കന്‍ സംവിധായകന്റെ സിനിമകളെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. 1972 മുതല്‍ വെറും നാല്‌ സിനിമകള്‍ മാത്രം ലോകത്തിന്‌ നല്‍കിയ മാലിക്ക്‌ വിഖ്യാതചലച്ചിത്രകാരനായി വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതിന്‌ കാരണം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍, അനന്തമായ സൗ ന്ദര്യവും, മനുഷ്യമനസ്സുകളെ ഉത്തേജിപ്പിക്കാനും പ്രകോപിപ്പിക്കാനുമുള്ള സാധ്യതകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണെന്ന്‌ മാത്രമല്ല, അവ ശരാശരി സിനിമാ പ്രേക്ഷകനെയും സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തെ സ്നേഹിക്കുകയും വിശ്വസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവരെയും വേര്‍തിരിക്കുന്നു എന്നത്‌ കൂടിയാണ്‌. മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളുടെ പ്രാഥമിക ബാധ്യത പ്രമേയമോ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണമായ മനോവ്യാപാരങ്ങളോ, ഏതെങ്കിലും ആശയവുമായുള്ള ബൗദ്ധികസംവാദമോ അല്ല എന്നതുകൊണ്ടു തന്നെ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവൃത്തികളും ഒരു തരത്തിലുള്ള വിശദീകരണങ്ങളും അന്വേഷിക്കുന്നില്ല. എന്നിരിക്കിലും, തത്വശാസ്ത്രം പഠിക്കുകയും, തത്വശാസ്ത്ര അധ്യാപകനായും പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായും ജീവിക്കുകയും ചെയ്ത മാലിക്കിന്റെ അകാദമിക്‌ താല്‍പര്യങ്ങളും അനുഭവങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ പുതിയൊരു വെളിച്ചത്തില്‍ നോക്കിക്കാണാന്‍ സഹായിക്കും.
മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളില്‍ ഹൈഡഗറിന്റെ സ്വാധീനത്തെ ആദ്യം തിരിച്ചറിഞ്ഞത്‌ അമേരിക്കന്‍ ചിന്തകനായ സ്റ്റാന്‍ലി കാവെല്‍(Stanley Cavell)ആയിരുന്നു. കാവെലിന്റെ ദര്‍ശനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളെ ദാര്‍ശനികപരം എന്നോ 'ഹൈഡെഗേറിയന്‍ സിനിമ എന്നു തന്നെയോ നിരൂപകന്മാര്‍ വിശേഷിപ്പിക്കാറുണ്ട്‌. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഗൗരവതരമായ ചിന്തയുടെ വലിയൊരു പങ്കും ശാസ്ത്രം, തത്വശാസ്ത്രം, കല, ധാര്‍മികത എന്നിവയില്‍ സംഭവിക്കുന്ന പരമ്പരാഗത മൂല്യങ്ങളുടെ തളര്‍ച്ചയേയും ഗ്രഹണങ്ങളേയും കുറിച്ചായിരുന്നു.ഹൈഡഗറിന്റെ ചിന്തകളില്‍ നിഴലിച്ചിരുന്ന 'സമൂഹത്തിന്റെ രോഗാതുരത' എന്ന ആശയം അനേകമാനങ്ങളുള്ളതും സങ്കീര്‍ണ്ണവും പടിഞ്ഞാറിനെ ഒരു നിഹിലിസ്റ്റിക്‌ സംസ്കാരമെന്ന്‌ വിളിച്ച നീഷേയുടെ സ്വാധീനമുള്ളതുമായ്‌ മനസ്സിലാക്കാം.മനുഷ്യത്വത്തെത്തന്നെ ക്രമാനുഗതമായി ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുന്ന ആധുനികതയുടെ നിഹിലിസ്റ്റിക്‌ സ്വഭാവത്തോടും, സമൂഹത്തിലെ ഈ 'രോഗാതുരത' ഉണ്ടാക്കുന്ന മെറ്റാഫിസിക്സിനോടും-മെറ്റാഫിസിക്സ്‌ എന്നതിന്‌ പരമ്പരാഗത അര്‍ഥമല്ല-പോരടെണ്ട ബാധ്യത തത്വശാസ്ത്രത്തിനും കലയ്ക്കും വീതിച്ചു നല്‍കി ഹൈഡഗര്‍. സിനിമയെ ഗൗരവമായ ചിന്ത അര്‍ഹിക്കുന്ന ഒന്നായി ഹൈഡഗര്‍ കണ്ടിരുന്നില്ലെങ്കിലും, കലയ്ക്ക്‌ അദ്ദേഹം പ്രാധാന്യം തന്നെയാണ്‌ മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളുടെ പഠനത്തില്‍ ഹൈഡഗറിന്റെ ചിന്തയും പ്രാധാന്യമുള്ളതാക്കുന്നത്‌. കാലഘട്ടത്തിന്റെ ഈ 'രോഗാതുരത'യെ മാലിക്കിന്റെ സിനിമകള്‍ എങ്ങനെ നേരിടുന്നു എന്നാണ്‌ നാം അന്വേഷിക്കേണ്ടത്‌.
സിനിമയെക്കുറിച്ച്‌ ശ്രദ്ധേയമായ ദര്‍ശനങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ച അപൂര്‍വ്വം ചിന്തകന്മാരില്‍ പ്രമുഖനായ ഗിലി ദെല്യൂസ്‌(Gille Deleuze), സിനിമയെക്കുറിച്ച്‌ ചിന്തിക്കുകയല്ല, മറിച്ച്‌ സിനിമയോടൊപ്പം ചിന്തിക്കുകയാണ്‌ വേണ്ടതെന്നു പറയുന്നു. ഇവിടെ സിനിമയും ചിന്തിക്കുന്നുണ്ട്‌ എന്നൊരു അര്‍ഥം പ്രഖ്യാപിതമാകുന്നുണ്ട്‌. അതായത്‌, സിനിമയെ നിലവിലുള്ള ദര്‍ശനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ വായിക്കുകയല്ല, ഗൗരവമായ ദാര്‍ശനികഗ്രന്ഥങ്ങളുടെ തുല്യതയില്‍ നിര്‍ത്തി, സിനിമയെ അതില്‍ത്തന്നെ പൂര്‍ണ്ണമായ ഒന്നായി കണ്ട്‌ അതിന്റെ തന്നെ വെളിച്ചത്തില്‍ വായിക്കുകയാണ്‌ വേണ്ടത്‌. സിനിമയും മറ്റ്‌ വിജ്ഞാനശാഖകളെ പോലെ ചിന്തിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍, മറ്റ്‌ വിജ്ഞാനശാഖകളിലെ ദര്‍ശനങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഒരു മുന്‌ഗണനയും നല്‍കേണ്ടതില്ല. ഗൗരവമേറിയ ഒരു ചിന്തയുടെ ജനാധിപത്യവത്‌കരണം എന്നു വിളിയ്ക്കാവുന്ന ഈ ആശയത്തിലൂടെ സിനിമയ്ക്ക്‌ മാത്രം സ്വന്തമായ അവതരണ-ആഖ്യാനരീതികളില്‍ നിക്ഷിപ്തമായ അതിന്റെ തത്വശാസ്ത്രത്തിന്‌ സ്വതന്ത്രവും പൂര്‍ണ്ണവുമായ ആദരവ്‌ നല്‍കുകയാണ്‌ ദെല്യൂസ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. ആത്യന്തികമായി, ഒരു സിനിമയുടെ തത്വശാസ്ത്രപരമായ ഏതൊരു വായനയും സിനിമ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്ന ആശയങ്ങളുടെ വായനയോ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള വായനയോ ആവാതെ സിനിമയുടെ വായന തന്നെ ആവേണ്ടതുണ്ട്‌. വിവിധങ്ങളായ തത്വശാസ്ത്ര ദര്‍ശനങ്ങളിലേയ്ക്കുള്ള സൂചനകള്‍, ദൃശ്യമായും ശബ്ദമായും, മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളിലുടനീളം കാണാന്‍ കഴിയും. എന്നാല്‍ ഇത്തരം സൂചനകള്‍ സിനിമാ വിദ്യാര്‍ത്‌ഥികള്‍ക്കുള്ള പ്രലോഭനങ്ങളാണെന്നാണ്‌ മാലിക്കിന്റെ സിനിമകളെ ശ്രദ്‌ധേയമായ രീതിയില്‍ അപഗ്രഥിച്ച മൈക്കല്‍ ക്രഷ്‌ലി പറയുന്നത്‌. എന്നാല്‍ നാമിവിടെ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ സൂചനകളെ പൂര്‍ണ്ണമായും കൈയൊഴിയുന്നില്ല. കാരണം, മാലിക്കിന്റെ സിനിമകള്‍ ഏതെങ്കിലും തത്വശാസ്ത്രദര്‍ശനങ്ങളുടെ അവതരണമല്ല, മറിച്ച്‌ ചില ദര്‍ശനങ്ങളുടെ തത്വശാസ്ത്രപരമായ വായനയും ചില കാഴ്‌ചകളുടെയും തിരിച്ചറിവുകളുടെയും തത്വശാസ്ത്രവത്‌കരണവുമാണ്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവസാനത്തെ രണ്ട്‌ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ദി തിന്‍ റെഡ്‌ ലൈന്‍(The Thin Red Line)(1998), ദി ന്യൂ വേള്‍ഡ്‌(The New World)(2005)എന്നിവയെ മുന്‍ നിര്‍ത്തി അവയിലൂടെ പ്രഖ്യാപിതമാകുന്ന പൊതുവായ വിചാരധാരയെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ഒരു ശ്രമമാണിത്‌.